我的写作，我的世界

以写作面对现实

文学只有一个世界，对于写作者，它就是唯一的世界，是我们赖以生存的世界，其他都是浮云。为什么这么说呢?作为一个人，我们的生活常常是处于虚无状态，特别是一些具有写作者人格的人。这些人有些孤僻，有些古怪，有些固执，有些脆弱，有些恍惚。就像常人评价他们的：他好像活在另外的世界，与我们不是一个世界的人。其实，写作者人格的人往往生活在虚无中。当我不写作的时候，我似乎在这个世界中并不存在。我不研究现实，对现实的一切漠然，甚至躲避、排斥、置身事外，用一道紧闭的门把自己隔绝开来，人有一些迟钝，脑子不太管用，就跟不存在是一回事。自己也会看轻自己，甚至成为泡沫，与我们所处的时代和社会无任何关联，“宅”在家里。说白了就是一个多余人。

但是，一旦写作，面对一个题材，就与现实世界发生关系了，这个社会就与我有关了，甚至是火药味十足的敌对关系，是一种对峙关系。从开始构思、动笔，会把一个人变得实在，有用，有意义。我开始评判、审判，开始思考这个社会。虽然写作是一种带有虚构性的幻想，一种超验，一种梦游。一旦写作，人会活在尖锐的痛感之中，就像一个人走夜路，精神高度集中紧张且敏感，正视现实的一切，突然找到了爱和恨。排除掉任何技艺磨炼所造成的痛苦和折磨，这个人会觉得生活有了方向，有了一个明确的目标——虽然是一段一段的。

年轻是好事，年轻的不确定性让人有一些清醒的足够的理由拒绝写作过程的到来，远离文学。蓬勃的活力和旺盛的生命可以消耗精神的倦怠和颓靡。但是你依然是在虚无中奔跑，在生活中没有角色感。你什么都不扮演，你只是生命的原生态，是一个自生自灭的符号而已。

用写作面对世界，对我是这样的。因为我许多的时刻就处在一种惶然无措中，惴惴不安。年龄越往上走，越是这样。所谓功成名就的淡定，都是假的，不然的话，怎么解释那些获诺贝尔文学奖的人前仆后继地自杀?一旦拥有，就是过去，一个人要不断地写作才能获得自己，才能肯定自己还生活在这个世界上并担当一定的社会角色，以及由此产生的责任感。生命每一分鐘的感觉都是要把自己从惶恐迷茫的深渊里拽出来，让其回到现实。这样，对于我们这种人来说，只有写作是最好的方式。最后，写作成为一种生活，一种常态，然后，你才能叫作家。

智利诗人聂鲁达说：写作就像呼吸，不呼吸我活不成，同样，不写作我就活不下去。马尔克斯说写作是莫大的享受。葡萄牙作家萨拉马戈说：写作是一种工作。他认为写作与激情和灵感无关，就是一种平常的工作，跟上班、下班一样。他还有一个观点：写作就是做椅子，每个人都想把这把椅子做好。这跟王安忆说的写作就是做木工一样。我其实在很早就说过，写作就是做木匠活。生活也好，工作也罢，木工也好，木匠也罢，就是让你清晰地展示你的存在，然后可能会受到这个社会的善待和尊重。

写过《蜂房》和《为亡灵弹奏》的西班牙作家塞拉有一句很逗的话：“那些什么事情也干不了的人才致力于写作。”据我亲身体会和观察，事实确实如此。我身边有一些青年作家是不会做人的。也就是不懂人情世故，比较怪异，与人打交道常常叫人难受。说他们的时候我自己何尝不是这样。我痛恨自己，也痛恨这种青年作家。但是他们的作品却不错，小有影响。但也有小说写得好，也很会做人的，知事明理，八面玲珑，讨人喜欢，善于注重他人的感受。可见写作是一种十分复杂的行为，有的人真的什么都能干，又能当官，又会挣钱，却拼命往作家队伍里挤。我所知道的做很大生意的，小说写得好，而且创作产量比专业作家都高。跟他们比，我真是什么都干不了才干这一行的。做生意，没有经济头脑；当官，也没人提拔；性格基本是很恶劣的，人本身没什么亲和力，孤僻、情绪化；缺少与人沟通的基本能力，也没掌握到现代人生活的技艺，什么都不懂：不懂电脑，不懂手机——个新手机要摸索半个月，就是个废人。想靠一支笔一本纸——这种极原始、简陋、陈旧的劳动方式和劳动技艺讨生活，它比较不要空间——比如我在一个阳台的缝纫机上就写过九年；不要交际——因为我不会与人打交道；不要忍受太沉重太巨大的精神压力，就可以养活一家人。对于我们这种没有背景，出身贫寒，既不是官二代也不是富二代的人来说，真是太好不过了。

另外，我说了，这是一个人内心的选择。当我不写作的时候，我不仅无法面对现实，我面对的世界也是灰暗无趣的。而写作让我们自己为自己布置的、创造的、构建的那个世界，充满了鸟语花香，五光十色。充满了有意义的事情，一些能留下足迹的事物，一些能细细回溯的时光，一些想探索的历史，置身另一时空与古人对话，与不朽的意境和永生的人物对话。因为写作是千古流传的东西，唯一不被时光摧毁和打败的世界。李白床前的月光依然在照耀着我们，苏轼江边的裂岸惊涛依然在我们耳边轰响，杜甫脚下的无边落木依然寒意袭人。

完美的叙述形成完美的世界。作家陶醉在自己编织的世界里，以绝对的安全感和自恋保证身心的愉悦，让心灵有了一个私密的花园。所以美国作家霍夫曼说：“即使我的眼睛合上，即使我只是身处于一个阴暗的房间，为了寻找美好和方向，为了了解爱的可能、永久与真实，为了看见萱草和泳池，忠诚与奉献，我写作。我写作，因为这就是存在核心的真我。”只有在这里，你才是真实的，真实的自我。霍夫曼后来发现自己患了癌症，她更加拼命地写作，相信写作有治疗作用，用写作克服患绝症的恐惧感。

靠作品说话

写作没有窍门，没有捷径。靠作品说话，靠实力安身立命。但这只能自己走，别人帮不了你。美国作家柏奈斯说写作是靠严格的自我检视锻炼出真正的实力。西班牙作家塞拉在有人要求他给准备写作的人以忠告时，他这么说：忠告是令人惧怕的，让每个人自己失误去吧。

写作不是一件简单的事，你明知道他这么写是错误的，你也不要去指责他提醒他。许多写作的人都是湖南人，犟骡子，只有他撞到了南墙才会回头，才长记性。写作其实是在一次次失误中累积经验。不仅仅是技巧，也不仅仅是教训。土耳其作家帕慕克说的是“把内心的自省化为文字”。很多的失误增长了他对自己各方面储备不足的认识。

一个作家的成功，无论这个人有多么坏，多么无耻，多么会经营自己，但总是凭实力得到更大范围的认可的。靠作品说话，有作品清清楚楚地摆在这里，即使你有一些缺点，甚至不地道不正派也可以被原谅。文坛就有一些这种人。有人说某人的得奖是用钱买的，全是关系。但这种情况只能得逞于一时，不能得逞一世。一两次会有这种情况，不可能次次如此。如果这个人太差劲呢?只能写点小东西，写点豆腐块，怎么包装也没用。你花很多钱开个作品研讨会，会开完了，人也完了。实力不够，就算你有翻云覆雨的本事，很能闹腾，那也不是一个很有名的作家，只能是个很有名的文坛“混混儿”。

一个人要有超强的自我检视能力太难做到，要放弃自己心灵上的、情绪上的、笔下的写作方式的陈腐习惯，非常之难，说穿了就是要放弃过去的自己，经常否定自己的历史。我经常就嘲笑和揶揄自己的过去，是发自内心的。嘲笑和揶揄自己需要很强的自信，因为我清楚地知道今后我将怎么做。我将怎么做会做得更好，也相信我会更好。我清楚我要超越自己，从哪儿下手就成。要脱胎换骨才能成长。否定自己就意味着创造力的醒来，准备与虚拟的敌人进行搏斗。写作的确要靠天赋，也要靠写作对自己天赋的再次发现。许多隐蔽的天赋藏在被写作唤醒的路上。我自己的记忆力并不出众，但有人说你写东西为何这么细?对场景的描写，对动植物的描写为何这么生动?你到一个地方一个小时就记下了那么多东西?你是个天才?我可不是天才，我只是比大家的观察力强一点，我只是比大家对记忆的挖掘深一点，我只是比大家的笔头勤一点。年初省里的全委会听说方方表扬我在台湾走哪记哪。其实这是我多年的习惯。我在神农架和荆州各一年，都是几十万字的日记，外出特别是出国，都有一本日记，这些全放在抽屉里封存着，等我百年后有一天有人帮忙整理出来。

2009年我与云南诗人于坚被请去广西讲课，我发现他跟我有一样的习惯。我相信好记性不如烂笔头。美国作家辛格就说过，他记得两岁半的时候所发生的事情。他当时住在一个叫利昂卡茨恩的小村子里，搬走的时候不到三岁，后来他跟母亲谈起这村子里的事，还说出了一串这村子里的人名，他母亲惊呆且不相信。我想，这一定是他当作家后，因为对记忆力的长久锻炼而被唤醒的。许多儿时的记忆在不写作的人那里是沉睡的，死去的，在写作的人那里却是鲜活的，会突然重现。许多作家在作品中不断地挖掘他们童年的事情作为故事，这就是对记忆的强迫锻炼。

要把自己从庸常人中挣脱出来，“我是一个独特的人，我非常独特。”——这种意识应该很自觉，不然你的作品不会独特。当然不是要你一意孤行，神经兮兮，以为头发蓄长一点，裤子穿脏一点，举止怪异一点就是独特。作为写作的独特性，要在作品中表现出的却是对世界、对人、对读者的亲和力。这种亲和力就是理解世间万物的谦逊情感，一种谦卑的写作分寸的把握。你要想到，为什么你的作品写出来读者不喜欢，别人的却广受关注，让人喜欢?人家的充满魅力，你的让人乏味?要研究。小说讲述的魅力真的与题材、现实、语言都没有关系，这些不是好作品的前提，好作品就是亲和力的穿透人心，也融化人心。越独特的人对世界就越宽容，越能理解他人，气质越优雅，越有朴素的感情；作品越刁钻，表达越谦和。

真的，什么都不重要，你什么都没有不要紧，你一无所有，你是个农民，但只要你手头有一部重要的作品，或者有几个，这就行了。比你怎样发宣言，怎样走关系都有用。有了作品，就可以大气地做人，有了很高的人格，内心也会干净无比，那种内心的静谧，是好作品所赐予的，是幸福的根源。

小说已经够多了，出名的人也够多了，这没错。但不要怕。不是一只老虎就能吓倒一群羊的。在文學界，老虎与羊是互变的。只当他们是远去的风景，即使他们在台上，每天上蹿下跳，发表作品发表讲话，出席各种会议，并且好像控制着某一地的文学，这都是假象。因为你的作品可能颠覆这一切，何况还有时间的优势。在一种似乎漫长的、无休无止的疲倦中的文学，在一条固有的体制轨道中运行的死水微澜的文坛，好像没有发现你的可能，好像根本不可能接纳你，承认你。但哪一天，说不定你会打破这种沉寂和秩序。在别人都心不在焉，都人云亦云，都大声喧哗沉不下心来的时候，你有可能以你的有心，你的努力专注，改写历史，偷袭成功。

有些已经没有心思写作的作家在散布一种谎言，说小说已经死了。还有代表更广泛的社会基础的言论，认为小说像城堡和弩弓一样，沦为历史，认为小说这种虚构样式的东西代表着一种已逝的文明。还有一些江郎才尽的人，也会到处蛊惑说小说死了。可是，作家们依然层出不穷。小说或者说文学是不会死的，永远都是文学的时代，你说死了，就证明你内心深处是关注并且敬畏文学的，你说文学死了，你不写作了，那你还当着某一地的文学官员，控制某一地的文学，而不给正在拼命写作的年轻有为的作家们让路，这是为什么呢?要我说：让他们在嫉妒中看着你的作品一篇又一篇地发表、一本又一本地出版吧，让他们被你的光芒刺瞎眼睛，不再出声吧!大量的新的技巧是在这个时代出现的，这个时代的人视野更开阔，大脑更发达，更善于接受新事物。最重要的是，如今的人更加自信。

太多?太远?

当我们今天来讨论作家形成的可能和读者形成的可能时，有这样一种观点，说是作家最好少写，以免引起文学的焦虑和恐瞑。文学和作家们之所以失去读者，一是他们写得太多，太多太多；二是写得太远，太远太远。

写得太多的确让人厌倦。文学接受本来就是让视觉疲劳和身心疲劳的文字欣赏，一个作家连篇累牍地写作，好像主要是想保持出镜率，害怕被人遗忘。但人们对毫无创新能力的文字会生厌进而会产生恶心。写得太多并不能证明你是大作家，有的作家的成功恰恰是因为他适可而止，写得很少。突出的例子是陈忠实。现在出了个更大的作家——瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆。他今年八十岁，一生只写了一百六十三首诗，却获得了今年的诺贝尔文学奖。他一生的产量可能不足一个中国诗人一年的产量。我最初是写诗的，十年就写了五百多首，基本是半成品，除了大家还记得我的一组诗《中国瓷器》外。还有的在二十多岁就终止写作的，比如海子，以残忍的终止生命的方式告别文坛，以便让历史疼痛地记下他的名字和作品。但写得多的有的不是为了名，是为了赚取更多的稿费，让生活更好，这无可厚非。

阿根廷作家埃内斯托·萨瓦托说过：“没有必要写很多，如果你要阐明生死、命运、希望与生存的理由等问题，写两三部书足够了，无需写一百部。”在当下的文坛，写得太多的人往往是重复自己的过去，从语言、形式、结构，到内容、叙述方式，都不再有惊鸿一瞥之感。弄得不好，就会让人生厌，让人产生他是个生活和现实的一个低劣的伪造者而不是作家。在那儿满嘴陈旧过时的话。有一大批这样的所谓作家名家在文坛穿进穿出，令人反感。每一次露面都是抄袭上一次的表情，滥情、夸张、没有思想、故事乏味、表现着并不高明的责任心。而作家本人也被这种循规蹈矩的过度写作弄得鼻青脸肿、精神呆滞、枯黄憔悴。现在的小说已经无法刺激起人们的阅读欲望，是巨大的问题。

我有几年没写短篇了，前年我们所谓底层文学作家在清华大学聚会时，想搞个同题短篇小说《底层》，我就感到短篇有到了尽头的感觉。我就想弄个不像短篇的短篇，要跟所有短篇都不同。这就是去年发表的《祖坟》，《天涯》发表时改了这个题目。小说不是以时间顺序写的，想哪儿写哪儿，从想说的话开头。有时一句话一章节，没有故事顺序，用大量的排比形式来推进小说，比如用“还记得吧?还记得吧?还记得吧?”，一长串的。没有开头，没有结尾，开头就是结尾，结尾也是开头。我的结尾是这样的：

如果你忘记了故乡，如果你无情无义，总有一天，你会在凌晨突然接到一个电话：

“×局长，你家的祖坟被挖了。”

今年刚发表的短篇《送火神》也是，也不像小说。第一小章节只有两句：“这伢!大人们说。这伢要把整個村子废了。”

谁告诉你小说应当怎样写?怎样结构的?不这样难道就不是小说吗?要有强烈的陌生感，要变换姿势，要随心所欲。要有一点儿调皮，要有一点儿坏水。小说不坏，读者不爱。坏就是有趣，不坏就是无趣。面对一个无趣之人肯定是无趣和绝望的。对文学一绝望，我们大家的饭碗就完了。有人跟我说，一进书店，成千上万种文学书籍，感觉太多太多，这些人真能写啊，写疯了。觉得自己多写一本少写一本完全没有意义了，会被书籍淹死，这些人因别人的多写而至绝望，放弃了写作，落荒而逃。

但是没有“量”是个大问题。一个作家出名后被人诟病、指责、说三道四，但指责别人的人你没有新作品出现，被指责的人却一篇篇一本本地出版发表，你再怎么贬低诋毁他也没用。因为“量”，使作家站得更稳，知名度更高。不必要为了精而舍弃量，一些青年作家要求精是为自己少写、懒惰找借口，最后消失了——结果只能是这样。没有量，就没有一种写作的常态，你很难将写作作为一种生活习惯和工作。我年轻时一年写十多个中篇还加十多个短篇，现在看这些作品基本是一堆垃圾。但没有这些大量的制造，我能将写作、将每天的码字当成生活的习惯吗?有的人每天在牌桌上，也会成为一生的习惯，我每天在书桌上，也成为了习惯，才有了今天的我。一个作家，没有一件作品是多余的，他会在漫长的写作途中，全面掌握小说的技巧，掌握对语言足够的驱遣能力。就算是打基础的写作，也是有意义的。二十岁为三十岁打基础，三十岁为五十岁打基础，五十岁为七十岁打基础。

关于写得太远的问题，我们的许多作家常常认为远就是厚重、深刻、思想性、大视野。这是一种简单的思考和结论，把重大题材、社会关注的问题当大作品来写，追求轰动效应。比如辛亥革命，比如新农村建设，比如改革开放三十年。还有的写遥远的西藏、写三代人、写家族、写革命、写某个战役，等等，有一种野心。我们的有关部门也在助纣为虐动不动就要你写重大题材，宏大叙事。动不动就是“民族复兴”、“历史伟业”。太远，太远，远到不着边际。人们在大量的故纸堆里，在档案里去寻故事，挖空心思地编造一些自己不曾激动也打动不了读者的大故事大情感。那些东西一概与自己的内心没有任何关联，看不到这个人在想什么，也不知他的创作动机。如果写起创作谈来，就是大话，比如：出于一份历史的责任感，一个作家的使命。唉，历史与你有鬼的关系。你的肩头也承受不起这些东西，何况这些重量是虚假的重量。没有谁重视我们自己内心山重水复、起伏跌宕、颠沛流离的路程，没有谁想怎样描写一朵花的开放，一个季节从播种到收割的所有细致过程。那些被人们忽视的写作盲区，才是离文学最近最近的。没有最远，只有最好。不否认有写远的高手，但什么是远?什么是文学的距离?文学最远的距离是自己的内心。可以走最远的路，比如像我去神农架。那样的远，除非与心灵的渴求有关。题材的远不算真远，比如为了写所谓几代人的命运，动辄百万字，把时间的跨度拉长，但你写的主题，你想表达的内容，无论是正的还是反的，都是别人写过的。写神农架有很远的东西，我可以写野人啊，这是多热门的题材，我可以写几十年砍伐森林再到保护的历程啊，神农架还有一个题材是川鄂古盐道，我想都没想要写这些，我写的是与我最近的小人物。写那些太远的东西还不如写一处风景，写一个村庄从早晨到晚上云彩景物的变化，写一株无名植物。把自己细微的情感带进去。就算小，你把它写透，就是大，天大。没有什么重大题材，宏大叙事。一只蚂蚁搬运一粒米到巢穴的过程，写好了，就是历史性的书写，可以进入文学史。法布尔的《昆虫记》肯定是一部伟大的书，而这些年我们所谓重大题材宏大叙事，几乎都是失败短命的。

写近不等于写窄。有的作家写一个国家，一个民族(包括少数民族)，也显得很窄。有人写一朵花，一只鸟却显得大气磅礴、气象万千。这里可以用英国BBc拍摄的《地球脉动》来作例子，虽然它不是文字，是画面，但绝对是文学的。他可以拍蓑羽鹭飞越喜马拉雅山时的壮观的场面，也可以拍一朵蘑菇从诞生到死亡的壮丽悲怆的过程。整个地球的脉动是由一个又一个神奇的小小的生命个体组成的，你的落脚点应该在这儿。近，近到极致，远，远到极致。为什么不能让我们的作品，我们的小说也有一种宇宙的膨胀感，像《地球脉动》那样的感觉?

太近不好写，这是许多作家尝试过的。美国作家米勒说：“不管小说中的事件多么贴近他的生活，总还会有某种距离存在。”甚至，你会觉得有跨越不过的鸿沟。有人干脆就舍近求远了，一个出身于农民家庭的女孩子，却喜欢写豪华别墅，写吸毒——也许她连吸毒见也没见过，写富婆内心的无聊哀怨，觉得写西藏、宗教是一个时髦的话题。我倒是问问你为何总不写村庄的泥泞的小路?不写农民父母身上的衣服?不写他们晚上睡的铺盖?不写你的母亲在烟熏火燎的灶膛前添柴的情景呢?哪一种更具有宗教感?哪一种更美丽?哪一种更动人?哪一种更文学?就是写农村的作者，写着写着就滑向了写新农村的预设框架中。写着写着就会出现一句“这几年政策好了”。政策好与我们内心的写作有什么关系?

写作改变自己的世界

写作是一种累人的、枯燥抽象的、令人泄气且大多是毫无回报的工作。

在许多作家那儿，写作是一种痛苦的职业，如果你想干得好一点儿的话。许多作家在作协、在这个行当被文学折磨着，惊扰着，一辈子勤扒苦做，一事无成，灰头土脸。既受不到尊敬，还被人怜悯。美国一个叫莫斯利的作家说过一句很形象的话：“写作就是收集烟雾。”这句话怎么理解都行，反正很精彩。我的理解是，写作是在迷茫和混沌中，在虚拟的冰凉的世界中捕捉真实生活和人间暖气的一场黑夜马拉松。写作总是被突然降临的灰暗时刻所搅翻。一个写作者一辈子只能碰到一百次圆满的结果，却会碰到一万次的失望和绝望。在抽象的语言文字里孤苦伶仃地游荡，要保持旺盛的斗志和激情，恰到好处的倾诉欲望。一个小小的振奋会把写作的喜悦无限放大。有的作家只能靠虚构的成功来安慰自己。比方说有的回忆文章称，某某在火车上在商场一下子被人认出来了。虽然是作家的朋友写的，但肯定是作家本人说出来的。但我认为可信度不高，甭说是一个地县作家，就算是国内任何一个大家，也不可能走在街头被人一眼认出。作家不是影视明星，文学在当下这个环境中，跟没有是一样的。四十多年前索尔·贝娄就沮丧地说过：“无怪乎我们社会上真正有权有势的人，不管是政治家或是科学家，对作家和诗人都嗤之以鼻。原因在于他们从现代文学中看不到有人在思索任何重要问题。”不喜欢的原因很复杂，不止贝娄说的这一条，但不喜欢是实实在在的现实。

这个世界是轻佻无聊、情趣低下、哗众取宠、娱乐至上等流行文化占了上风的世界。这种情形在九十年前《尤利西斯》诞生之初就如此。美国作家杜罗曾经披露过，他当时是因为看到了英国诗人艾略特对乔伊斯这部小说的极端赞美才开始阅读这部小说并开始写作的。因为这部书不仅在英国，已在全世界炒得火热。艾略特说这部书是那个时代最重要的表述，是一部伟大的作品。《尤利西斯》写的是都柏林一个小市民、广告推销员利奥波德·布卢姆在1904年6月16日一昼夜之内在都柏林的种种日常经历。现在已经誉为二十世纪十部最佳英文小说之首，每年的6月16日还有个纪念日——布卢姆日。当时杜罗艰难地读完后产生了极大的困惑，因为他是当地图书馆这本书的第一个读者，很长时间，也是唯一一个读者。也就是说，没有人阅读这部“伟大的书”。杜罗质问：这部书究竟有什么作用?为什么让读者厌烦甚至不屑一顾?后来他写作了，明白就算《安娜·卡列尼娜》也会让人厌烦。但是一个作家用他的作品改变了文化的历史——他的作品成为事实，加入到这一以文字千古流传的伟大传统中，虽然在自己生活的时代遭受到冷遇，也不能改变这个无聊的混乱的世界，但他改变了你自己，你自己的生活方式，也改变了文化现存的格局。

写作是我们唯一的世界，失去它就失去了与现实对话的机会，失去了对生活的一种热情，就像爱一个人，在幻觉中崇拜、尊敬，保持绝对的从不怀疑的神化。有一种误解，认为写作投入较少，试着写写，不成拉倒，也没什么损失。不像开一家店子，一个公司，不会弄得人财两空。事实上，一支笔一本纸——现在是在键盘上了——创造的投入比干其他事更大，身心的投入就是巨大的，要超水平发挥你的才智，保持创造的活力，还要背负起一定的、正儿八经的角色感和责任感，明确你的身份，清楚地描绘你所处的现实。

不花气力的写作不具有阅读乐趣和存在价值。它不能提供一些经验性的东西回馈给读者，比如在语言使用上的经验，在结构、故事上的经验，以及生活本身所呈现的面貌。找到写作的内在自由就是要找到某种叙述的规律。我认为，所谓灵感，就是发现某种文字出现的内在规律，试图让语言飞起来，让文字驱遣有一种飞起来的感觉，让自我消失，化为大野中的光和雾。

适当地让我们身上带一些毒素，比如焦虑和忧郁。一个满脑子高兴不懂忧愁的人，固然可以过一种健康正常的生活，但作家不是这样，他要在一种极不确定的虚拟构思中开始一部作品的创造，想得无比美妙，跌得无比悲惨。事与愿违是大多数作家的结局。一部作品的完成充满了精神的颠簸和折磨，有时候是咬牙切齿地完成一部作品。写作就是在自残的过程中自我疗伤。既自残，也自疗，让其慢慢愈合。让自己痛起来有什么不好?有一种较为特别的、崇高和不与庸俗为伍的信念在推动着我们的内心，指挥手上的笔。这种自我赏识的冲动更重要，甚至不要人鼓动和支援，有时倒是，你越泼冷水越贬损我我越有反抗的决心，没有什么能够阻挡得了他。

我為何要写作?这其实不是一个问题，是一个伪问题，逼迫人挖空心思地回想自己当初为什么走上写作这条道路。他已经写了，再去回想已没有意义。我为什么写作?因为我想写作，我挺过来了。就这么回事。

写作是写作者唯一的世界，是因为，在你写作的时候，在虚拟的过程中，你发现这个世界对于我，有着惊人的可操控性，这个世界是属于你一个人的，可以扩展我身体所达不到的疆域，还可以为自己找到最舒适的位置。写作带给我们自我放逐和鞭策的快乐，让记忆把我们内心久已封冻的温情调动起来，从而串起一个真正属于自己需要的、美好的、充满了人道情怀和伦理高度的世界。写作是让你深刻地领受生命和精神的缺憾，而不是尽情挥霍生命的圆满。从这一点来说，写作对于我们认识人类自己，认识我们生活的缺陷，开拓了更加幽深更加迷人的通道。

陈应松，作家，现居武汉。主要著作有《陈应松文集》(6卷)等多种。