危机时代的大众文化书写：伤口、记忆与主体

张慧瑜

2007年席卷全球的金融危机，改写着二十世纪八九十年代在冷战终结背景下出现的惯常表述。如果说上世纪七八十年代之交启动的全球新自由主义，回应着西方发达资本主义世界在经历二战后的黄金时代而进入1970年代经济滞胀时期的危机，那么伴随着冷战终结而被加速的全球化／全球资本主义化进程，在经历新世纪之初的“9·11”以及2007年金融危机的挫折之后，进入调整和反思的时期。这是一个西方现代性真正实现“全球化”的时代，又是一个社会主义作为另类实践以及美国主导的新自由主义都面临失败的“危机时代”。

上世纪七八十年代之交，中国的改革开放恰好与英美世界全面推行里根—撒切尔主义同步开启。上世紀九十年代以来，在经历国内／外剧烈震荡之后，中国凭借廉价劳动力“优势”走向了大力发展对外加工产业的“东亚四小龙”之路(也正是凭借冷战终结，亚洲四小龙的制造业开始转移到中国内地)。在世纪之初，中国沿海地区已经成为名副其实的世界加工厂。这种为“世界”(以为欧美中产阶级市场供应廉价消费品为主)打工／生产的角色为中国积累了巨额的外汇储备，但是这种经济高速起飞也始终伴随着国内阶级的分化。这就造成2000年前后以农民工、下岗工人为代表的大量底层／弱势群体的出现。与此相伴随，在中国市场化／城市化／都市化过程中开始出现新富阶层和中产阶级。如何调和不同阶级、利益群体之间的矛盾成为2003年新一届政府上台之后所面临的发展难题(也正是在这种背景下创建“和谐社会”成为新政府主政的核心口号)。2003年以来，中国政府逐渐调整执政策略，一方面提出科学发展观、和谐社会、和平崛起等一系列论述。这种论述暂时修正了1990年代所急速推进的市场化政策，而转向对社会民生的关注(如废除收容制度、废除农业税、设立劳动法、全民医保等)。这个过程被一些学者描述为一种针对1990年代“经济”市场化的“社会”保护运动(如王绍光)；另一方面积极推进产业转型升级和发展模式的转变(特别是2007年中国共产党十七大召开之后)。

与1980年代在新启蒙主义的改革共识下走向现代化之路不同，也与1990年代在市场化冲击下所带来的社会困窘和危机不同，这种建立在经济自由主义和国家威权主义之上的现代化之路，既没有像实行新自由主义的拉美国家那样走向债务危机和破产，也没有像韩国、台湾等伴随着经济高速增长而带来政治民主化。在以美国为霸主的世界体系遭遇“9·11”和金融危机的双重打击之下，中国在世界政治经济版图中的位置发生了意想不到的变化。这种变化使得中国自1840年以来的近代耻辱史被改写为不断走向现代化的大国崛起和复兴之路。与此同时，中国社会阶层已然分化完成(如富二代、穷二代、农二代)，处在某种危机四伏和积重难返的状态。现实的复杂和纠缠在于，无论是“盛世中国”，还是“危机中国”都能找到足够的例证来支撑，或者说光怪陆离的大都市景观与景观背后的“灰尘”、“死耗子”同时存在。如何回应中国现实的巨变／剧变，以及金融危机时代的主流意识形态书写，是每一个关心中国社会和从事文化研究的工作者不得不面对的迫切问题。

伤口与治疗工作

2010年暑假，冯小刚执导的《唐山大地震》没有意外地创造了中国电影票房的“奇观”(内地票房6.2亿元)，不仅打破了《建国大业》刚刚在2009年刷新的国产电影最高票房记录(4.4亿元)，而且作为出资方的唐山市政府(地方政府)、华谊兄弟(民营公司)和中影集团(国有公司)实现了“多赢”效果：唐山市政府既营销／宣传了新唐山，又获得了“文化”政绩，华谊兄弟也获得超额利润，而身兼政府／企业双重身份的中影集团也实现了经济和社会双重效益，把这些不同投资主体或者说社会资源聚合在一起的“牵线人”正是国家广电总局。因此，从这部电影的生产机制中可以清楚地看到政府(文化／意识形态宣传)／资本、国有集团／民营企业如此“和谐”地共创、共享同一个“华丽”的舞台。这不仅改变了1980年代中后期所形成的主旋律(政府投资)、娱乐片(商业片)、探索片(艺术电影)三足鼎立的电影生产格局，而且实现了主旋律与新世纪以来商业大片的嫁接。

这部电影改编自加拿大华人女作家张翎的中篇小说《余震》，讲述了经历唐山大地震的女作家小灯在震后／“余震”中治愈心灵创伤的故事。电影把小说中以小灯为主的叙述转移为母亲与女儿的双线叙事，把小灯治愈地震创伤的故事转移为母亲怀着愧疚之情含辛茹苦地抚养儿子长大的故事。小说和电影把母女和解作为治愈创伤的时刻(电影中更把这个时刻放置在2008年汶川大地震的时刻)，这种和解或者说家庭团圆建立在残疾儿子创业成功跨入新富阶层、女儿也在海外属于稳定的中产阶级家庭的基础之上，也就是说通过三十年之后的人生成功／大国崛起来化解七八十年代之交的“余震”。影片不仅再一次把“故事所讲述的年代”(七八十年代之交)书写为历史／个人的伤痕／创伤时刻，而且把“讲述故事的年代”叙述为一种化解积怨、破镜重圆的时代。在这里，作为个人记忆的伤口被表征为一种历史的创伤。如果说1950--1970年代在1980年代被书写为一种伤痕叙述，那么新世纪以来的历史叙述在重复这种伤痕的同时，更重要的是找到了治愈伤口的方法。在这个意义上，这是一个讲述“伤口、记忆与主体”的典型故事。

如果说《余震》／《唐山大地震》在讲述创伤记忆与治疗伤口的故事，那么近几年来尤其是新世纪以来，这也成为诸多大众文化现象所试图实现的意识形态效果。其中最为引人注目的现象就是“新革命历史剧”的流行。上世纪七八十年代之交的历史转型建立在对1950---1970年代左翼文化、实践的批判之上，这就造成1980年代中后期出现的“主旋律”电影／文学叙述的困境，尽管“重大革命历史题材”和1990年代出现的英模电影，都对领袖、英雄进行了人性化、日常化的处理，但依然很难获得人们的认同。这种状况直到2002年《激情燃烧的岁月》的“意外”热播才获得改变，随后民营影视公司开始投资拍摄红色革命题材，如2004年《历史的天空》、2005年《亮剑》、2007年《狼毒花》都成为热点话题。与这些讲述“泥腿子将军”的新革命历史剧几乎同时产生的另外一种红色题材就是“反特剧”，也随着2002年《誓言无声》、尤其是2006年《暗算》的成功而成为2006年以来电视荧屏上最为热播的电视剧类型，直到2009年《潜伏》以及2010年《黎明之前》等“无名英雄”的故事(1950---1970年代的“地下工作者”)依然是这个时代最为“有名的英雄”。就在红色题材影视剧持续引爆电视剧市场的时刻，2007年底放映的冯小刚执导的革命历史电影《集结号》也取得过亿票房，这部电影改写了2002年张艺谋的《英雄》所开启的国产古装大片“叫座不叫好”的现状，实现了商业大片的主旋律化。此后2009年《建国大业》、《风声》、《十月围城》以及2010年《唐山大地震》等一系列主旋律商业大片出现，在刷新国产电影票房奇观的同时，也实现了主旋律(革命历史或官方说法)与商业大片(去政治、去革命的娱乐与消费)的完美嫁接。这些文化现象很大程度上弥合了1980年代以来革命历史故事的“官方说法”与改革时代的市场意识的“隐形书写”之间的裂隙。

如果说一种革命历史的有效讲述使得1950--1970年代不再被作为异质的历史而可以顺畅地耦合毛泽东时代与邓小平时代的断裂，那么在书写改革开放三十年的历史时，同样的断裂点或伤口依然存在。在改革进入攻坚战的1990年代中后期，下岗工人大面积出现，而当时的大众文化基本上有效地遮蔽或者说转移了下岗工人的议题。不过，近几年来暴露这种历史创伤的故事却经常出现。如2007年有一部热播的工人题材电视剧《大工匠》，被看作是工人版的“激情燃烧的岁月”，这部电视剧的后半部分呈现了工人阶级1980年代以来所遭受的失落与创伤。又如某电视栏目也把一位中年女性的精神创伤追溯为1990年代的病退下岗事件。这些创伤的故事之所以可以被讲述或突显出来，很大程度在于对当下的社会来说，这些都是历史的旧伤疤，在和平崛起、经济起飞的背景下，这些“发展”的代价终于可以得到补偿和命名。因此，暴露伤口本身是一种对伤口的治疗工作，正如《余震》中心理医生给小灯医治“无名头痛”的方法，就是让小灯在催眠中找到“被锈住的窗”的“病根”，这也就是唐山大地震中母亲放弃自己所留下的创伤获得命名的时刻。可以说，暴露伤口与治愈伤口的工作成为新世纪以来大众文化所充当的重要的意识形态抚慰功能。一方面通过对伤口的命名，使得无名伤口有名化，另一方面对旧伤疤的呈现恰好是为了印证当下社会的和谐、繁荣与宽容。

“个人”的墓碑

在《唐山大地震》的结尾处，一座纪念遇难者同胞的墓碑墙建成，片尾曲是王菲演唱的《心经》，在超度二十四万唐山大地震罹难者的魂灵的同时，也抚慰着幸存者内心的“余震”。有趣的是，巨型墓碑上清晰地刻着密密麻麻的遇难者的名字，仿佛1976年的遇难者直到影片播出的这一刻才最终获得命名和安息。同样的修辞策略在2007年播放的《集结号》中也出现过，影片结尾处，这些被遗忘的牺牲者，终于获得了墓碑／纪念碑式的命名和烈士身份，一句“你们受委屈了”的愧疚与追认，使得这些无名的英雄获得了名字和墓碑，曾经的委屈也在这个时刻得到偿还。而在2009年被广电总局评价为年度最佳电影的《十月围城》中，也使用了墓碑式的影像策略，当这些为了护卫孙中山而慷慨赴死的义士牺牲的时候，摄影机如上帝之手般在画面渐隐后抚摸过牺牲者／献祭者的身体，然后屏幕上显影出死者的姓名、籍贯及生卒年月，使得这些稗官野史中的无名小卒也获得了墓碑式的铭写。不仅仅如此，在2007年热播电视剧《大工匠》的结尾处，作为故事主角的两位退休工人(1950年代的八级大工匠)躺在一艘退役潜水艇的顶部，他们从潜艇上找到了自己年轻时为国家锻造的特钢，不禁发出“这辈子咱光荣啊”的慨叹，逐渐上扬的摄影机俯拍斜躺在潜水艇顶部的老工人。这与其说呈现了一座凝聚他们历史功绩的丰碑，不如说更像一座尘封历史记忆的墓碑，他们作为墓碑的“主人”非常恰当地“躺”在了应该属于自己的位置上。

这种为历史中的无名者寻找名字的工作成为当下颇为有效的意识形态书写方式。如2010年10月纪念朝鲜战争爆发六十周年，《南方周末》使用“每一个烈士都有名字”来报道丹东抗美援朝纪念馆从2001年就开始的一项持续十年的工程，即为18.3108万志愿军烈士寻找名字。恰如《集结号》海报中的一句话“每一个牺牲都是永垂不朽的”，这种给历史中的牺牲者、殉难者、无名者找回名字的工作，从某种程度来说是对1980年代以来所建构的“个人是历史的人质”的批判的有效回应。在这里，不再是无名者的墓碑建构着一种民族国家的认同(安德森在《想象的共同体》中提到无名烈士墓对想象民族国家的重要意义，把个体的牺牲抽象或上升为一种民族国家的大义)，而是通过把“个人”墓碑化来偿还历史／政治／权力对个人的戕害与倾轧(把抽象的政治／历史还原为一个个有名有姓的“个人”)，在承认个人遭受宏大历史伤害的前提下实现一种和解。这种文化行为在完成一种纪念碑式的书写的同时(铭刻)，也在达成一种忘记死者的哀悼工作(埋葬)。

可以说，这些个人的墓碑／纪念碑充当着铭刻／埋葬的双重功能，在标识曾经的牺牲与光荣历史的同时，也达成了历史的谅解。不过，正如“突显”与“遮蔽”往往是大众文化的基本功能(在突显某些叙述或某一阶层故事的同时，达成对其他问题或其他阶层议题的遮蔽效果)，就在这些历史中的牺牲者／无名者获得命名的时刻，另外一个群体却处在一种“无名”、“无碑”的状态(知名打工作家王十月的小说《无碑》讲述了作为“中国制造”主力军的“农民工”外出打工的故事)。在大众传媒所参与建构的以中产阶级为主体的公民社会话语中，以农民工为代表的弱势群体只能处在一种被遮蔽或者被救助的状态，而无法占据“主体／主人”的位置。

主体位置的置换

《唐山大地震》中的小灯、小达有着清晰的阶级身份，就是成功人士和中产阶级，这与新世纪以来在“中国大片”的催生下中国电影观众的主流群体是吻合的(从影院基本上分布在特大城市和一线城市以及从30到100元不等的电影票价等方面可以看出)。在这个意义上，中国大片及其创造的票房奇观可以作为新世纪以来中国社会结构的隐喻。自1980年代改革开放、尤其是1990年代急速推进的市场化进程，中国社会迅速进入阶级分化的时期，借用社会学家孙立平的表述就是社会结构及阶层之间的“断裂”。为了弥合阶层之间的断裂，新一届领导人提出科学发展观、以人为本、和諧社会等一系列论述，一种在1980年代末期被热情呼唤、在1990年代被想象为社会稳定和民主化力量的中间阶层开始占据社会主体的位置(中产阶级具有保守和激进的双重面孔)，这就是市场经济内部的消费者——小资、白领及中产阶级，与此同时则是底层、弱势群体的被命名。也就是说，中产阶级与弱势群体同时成为新世纪之交的社会命名方式，来指称经历1990年代市场化的双重主体。

新世纪以来，在这种中产阶级作为社会中间／中坚的主体想象中，公民社会、公民权利被作为“和谐社会”的“和谐”话语，成为某种社会共识。在这种共识之下，救助弱势群体、志愿者精神成为新的道德自律，都市白领／中产阶级充当着整合社会阶层的“和谐”功能。不得不说的是，1990年代末期和二十一世纪之初，关于中产阶级、公民社会的讨论还“犹抱琵琶半遮面”，那么经过近十年的过程，“审慎而理性”的公民／中产终于成为社会的标杆和典范。尤其是近两年来，公民“正大光明”地出现在维权、环保、捐助等各个“耀眼”的社会舞台之上，不仅在媒体、杂志上成为“公民劳模”，而且也人选央视评选的年度法治人物、年度道德模范、年度十大责任公民等。因此，《新周刊》评论这是一个“公民社会到来，‘人民应该退位”的时代。不幸的是，如果说2009年是公民登上历史舞台、成为社会主体和中坚的故事，那么2010年则是“中产之殇”、“被消失的中产”、“不再中产”、“中产阶级的沉沦”和“中产阶级将倒掉”的故事。正如作为中产阶级后备军的80后成为“失梦的一代”，被迫“逃离北上广，回归体制内”。在这个意义上，这是一个公民获得命名的时代，也是一个中产阶级“人人自危”的时代。正如2009年末，蜗居、蚁族的出现，使得这些准中产阶级或中产阶级后备军成为第四大弱势群体，在空间上与新生代农民工处在相似的“进不来”、“回不去”的位置上。