民间诙谐文化视角下的莫言的民间写作

曾军，男，1972年生于湖北荆州，现为上海大学文学院副院长，教授，博士生导师。1996-1999年就读华中师范大学攻读中国现当代文学硕士学位，1999-2002年在南京大学攻读文艺学博士学位，2002-2005年间就职于上海社会科学院《社会科学报》编辑，上海社会科学院思想文化研究中心副研究员，2003-2005年间在中国人民大学从事博士后研究。2005年调入上海大学文学院中文系。主要学术兼职有中国巴赫金学会副秘书长、常务理事，上海社会科学院思想文化研究中心特约研究员。分获2006、2008两届上海市哲学社会科学优秀成果评奖著作类和论文类三等奖。2009年度获上海“曙光计划”，项目为《90年代以来民间诙谐文化的文学生产研究》。

90年代之后，中国当代文学被认为普遍开始了一种“走向民间”的，以“民间立场”来进行的写作实践。这种“民间”既与民间文化、乡土文化有着千丝万缕的联系，又更鲜地的表现为知识分子文化立场的选择。因此，借鉴民间文化的写作资源，确立民间立场的写作姿态，成为90年代以来，甚至直到现在，许多当代作家的写作策略，并引发持续的理论与批评热潮。在这之中，莫言及其创作最受人关注。如果说，在地域文化和文化寻根小说浪潮中，莫言以《透明的红萝卜》、《红高粱》等未受归化的“野性”让读者眼前一亮的话，那么，90年代之后，莫言的创作变得更加自觉：更加自觉地在小说中张扬那种被一致看好的野性，更加自觉地明确自己“作为老百姓写作”的立场和意识，更加自觉地锤炼能够获得更多阐释空间的民间写作形态。90年代之后，莫言的小说变得越来越有意义了，也变得越来越刻意了。这种评价的双重性在我们从民间诙谐文化的角度观察莫言时表现得最为明显。

莫言笔下的民间文化既有悲苦抗争的一面，也有搞笑诙谐的因素。前者如《檀香刑》，将山东高密的茂腔转化为小说中的“猫腔”，既成为小说中推进故事发展的因素，也成为叙述者、人物悲情倾诉的语调。而后者则如《四十一炮》，混杂了民间文化中的粗鄙和民间写作的反讽，弥漫在小说的描写、叙述之中。

一.莫言越来越幽默

《师傅越来越幽默》是莫言小说中并不特别知名的一篇，如果不是因为张艺谋《幸福时光》对之的改编，可能更容易被莫言研究者所忽略。这篇小说讲述了下岗工人丁十口的故事。“丁”为精壮的男子，“十口”为“田”，莫言给主人公取名的意思即表明主人公勤劳的本质。原想着“十口为田”的丁十口没有当成农民，命运却让他做了工人，过了几十年远比农民幸福的生活，但最后还是下岗了。丁十口的一生就这样浓缩了整整一代中国人的命运。

莫言描述的语调开始变得轻盈，在对比中暗含反讽：

“早晨，他像往常一样骑着那辆六十年代生产的大国防牌自行车去上班，又黑又顽固的笨重车子在轻巧漂亮的车流里引人瞩目，骑车的青年男女投过了好奇的目光后就远远地避开他，就像华丽的轿车躲避一辆摇摇晃晃的老式坦克。”

丁师傅笨重的自行车与流动的车流、华丽的轿车与老式坦克形成鲜明的对比，透露出丁师傅几十年如一日的辛勤工作之后与当今社会格格不入、落伍及被社会所抛弃的现实。在整篇小说的前半段，类似果戈理式反映小人物命运的“含泪的笑”的写作风格体现得非常明显。宣传栏前几个女工高拔出来的声音被莫言形容为“好像鸡场里几只高声叫蛋的母鸡”；丁师傅被唤进厂长办公室时，看到“厂长，那个风度翩翩的中年人，殷勤地把他让到雪青色羊皮沙发上，然后又让女秘书倒水泡茶”，态度的友善优雅与宣布下岗的严肃无情形成鲜明的对比；前年荣登劳动模范的宣传栏，如今变成了下岗名单的告知牌。在由副市长宣布下岗的场景中，下岗工人与副厂长的冲突形象地通过愤怒的人群与惊恐的副厂长乘坐的切诺基对比出来；赶来的警察也失去了往日作为勇敢正义化身的风采：“两辆普车拉着警报愣头愣脑地开过来”，警察下车后“七个警察和他们的警棍、手枪、手铐、报话机、电喇叭一起，文文静静地往前走几步，便一齐停了”。前者是真真切切的代表国家暴力机器的全副武装，后者则是“文文静静”的极不协调的行动。副厂长因被丁十口的徒弟吕小胡揪住，吓得趴在地上狼狈不堪：“他趴在地上，双手抱着脑袋，丰满的屁股高高地撅起来，仿佛传说中遇到危险就顾头不顾脏的鸵鸟。”正式下岗之后，丁师傅的不幸接踵而至，骑车摔断了腿，医药费将毕生的积蓄花干；去找副市长求援，却被办公室主任简单地打发；在家里，妻子也开始由絮叨转为责难……面临绝境的丁师傅发现农机厂后山与人工湖不远的树林中的一辆公共汽车的外壳，正巧一对男女钻了进去。于是，丁师傅便和徒弟吕小胡一起将它重新整修，命名为“林间休闲小屋”，提供给谈情说爱的男女幽会之用。小说描述了丁师傅如何从第一次做生意的羞涩到经验丰富的对可能成为林间小屋客人的男女的研究，并且开始实现“发财致富”的转变。直到有一天，一对男女在他的林间小屋中“暴亡”，徒弟吕小胡带着表弟警察来勘察时却踪迹皆无，心惊胆颤的丁师傅一边诅咒发誓，一边宽慰怕是见着了鬼魂。

从小说通篇来看，尽管题目是“师父越来越幽默”，但真正属于丁师父的幽默并不多，唯一的两次出自吕小胡之口的“师父越来越幽默”其实并无多大幽默可言：第一次是丁师傅被徒弟吕小胡带着去上了趟收费厕所，感慨说“小胡，师傅跟着你撒了一泡高级尿。”吕小胡说“师傅，您这叫幽默！”丁师傅接着说：“我欠你一元钱，明天还你。”吕小胡回应着：“师傅，您越来越幽默！”第二次是小说结尾的地方，在丁师傅和吕小胡带着警察表弟来到林间小屋却没有发现“暴亡”的尸体时，丁师傅结结巴巴地对天发誓没有说谎，吕小胡说：“师傅，您又幽了一默”；丁师傅猜测那是两个鬼魂，吕小胡却显得更加不满地说，“师傅，您越来越幽默了！”这两次的所谓“幽默”一次是丁师傅对收费厕所的调侃，一次则是吕小胡对丁师傅的挖苦（同时也是替他开托责任）。生活在底层同时又被抛入下岗深渊的丁师傅面对生活的苦难既无幽默的心情也没有幽默的能力，这两次“力不从心”的“被幽默”显示出莫言在写作过程中的某种矛盾心态：一方面莫言以同情的心态来讲述丁师傅的故事，但另一方面又不想让这个故事变得沉重，因此，在小说叙述中，丁师傅及小说所描写的各色人等都被置于莫言作为叙述者的幽默语调之中予以展示。

因此，《师傅越来越幽默》的真正主旨并非“师傅越来越幽默”，而是“莫言越来越幽默”。理解了这一点，我们便可进一步分析《师傅越来越幽默》之与莫言写作在诙谐取向中的意义了。

这篇小说最具想象力的是林中小屋的设计。林中小屋的怪诞在于它的“后工业”、“消费文化”的特征：丁师傅的林中小屋是由一个废弃的公共汽车外壳改造而成。这个外壳首次呈现在丁师傅（也即读者）面前时颇具有象征意味：丁师傅为了寻求生财之道，漫无目的地来到了农机厂后的小山包上。

“他把目光转向了自己的工厂，往日里热火朝天的车间孤寂地趴在那里，敲打钢铁的理钱之声已成昨日之梦，那根留了几十年黑烟的烟囱不冒烟了，厂区的空地上堆满了不合格的易拉罐和生了锈的收割机，小食堂后边堆满了酒瓶子……工厂死了，没有工人的工厂简直就是墓地。”

工厂之死不仅意味着丁师傅生存之路的断绝，更象征着基于现代化大生产的工业文明已成昨日黄花；而日益欣欣向荣的，则是工厂之后的小山包以及小山包之后的人工湖，在那里，“如血的夕阳照耀着山包后的人工湖，水面上流光溢彩。环湖的道路上，有成双成对的男女在悠闲散步。”休闲娱乐的轻松惬意与工业生产的困顿形成鲜明对比。废弃的公共汽车外壳就位于人工湖边上不远的墓地树林中，文革时期武斗的惨烈也已埋入黄土；意外撞见的在废弃公共汽车野合的男女则给了丁师傅生财的灵感。当徒弟吕小胡载着丁师傅穿行在大街小巷时，霓虹闪烁的街道上无证摊主与环保局的猫鼠游戏引来徒弟的感叹：“到了吧，师傅，鸡有鸡道，狗有狗道，下岗之后，各有高招。”这一段不长的文字里，浓缩了一个城市近半个世纪的风云变幻，象征着文革政治的烟消云散、工业经济的转型困顿以及消费主义的怪异出场。从理论上讲，从以生产为中心向以服务和消费为中心的转变是一个国家和城市经济转型的方向，但在现实生活中，却正是由下岗工人丁师傅们承担起了这一转型的阵痛：他们不仅丧失了往日的用武之地，而且被迫沦为城市的底层；而当他们寻找新的生活坐标时，为城市提供基本的物质和生理需要成为他们唯一能够“胜任”的工作。莫言在这里提供的“林中小屋”便是这样一个消费主义的怪胎，隐喻了一个城市在实现转型过程中耻于言说的隐秘。张艺谋的《幸福时光》看中的正是《师傅越来越幽默》中“林中小屋”的“创意”，但在情节上做了全新的改造。师傅不再为下岗谋生而忧伤，转而为谈婚论嫁而苦恼；林中小屋虽然被更名为“幸福时光小屋”，但在《幸福时光》中仅存在了不到20分钟就被吊车吊走，对此，莫言是心知肚明的：“也许原作中的幽默刺激了张艺谋创作的欲望，使他冲动地开始拍摄电影，但是他肯定拍摄了一半就发现自己选错了。”

因此，《师父越来越幽默》这篇并不特别成功的小说包含了我们从民间诙谐文化角度切入莫言的几个基本角度：一是莫言力图以一种轻松、诙谐、放肆的语调来书写沉重、悲惨、苦难的故事；二是他力图将现实生活逻辑进行夸张和放大，使之显现出怪诞、荒诞的特征，进而与民间想象逻辑相同构。从这个意义上说，莫言体味到了魔幻现实主义小说的精髓：魔即真，幻亦实。三是由于批判性的民间写作立场的介入又使得莫言向前再走了一步：在魔幻中见出怪诞，从而与巴赫金分析的“怪诞现实主义”更加接近了。

二.“炮”与“吃”：《四十一炮》的“怪诞现实主义”

最能体现莫言怪诞现实主义风格的作品是《四十一炮》。巴赫金在其拉伯雷研究中，指出民间诙谐文化按其性质可以分为“各种仪式－演出形式”、“各种诙谐的语言作品”和“各种形式和体裁的不拘形迹的广场言语”，尽管这些形式在此前的研究中均有涉猎，但因为“脱离了中世纪民间文化的统一性”，使得其意义还没有被真正认识到。巴赫金认为，要想更好地理解这种统一性，必须深入到中世纪民间文化中所固有的一种特殊的诙谐的形象观念（生活的物质－肉体因素）之中，认为这里面包含有此后几个世纪完全不同的审美观念。巴赫金将“各种表现形式的民间诙谐文化所固有的特殊类型的形象观念”命名为“怪诞现实主义”。在他看来，怪诞现实主义有如下几个重要特点：其一，是包罗万象和全民性的。这时的物质－肉体因素的体现者既“不是独立的生物学个体，也不是资产阶级的利己主义的个体，而是人民大众”，具有欢快的和节庆的性质。其二，“怪诞现实主义的主要特点是降格，即把一切高级、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质－肉体层面、大地和身体的层面。”不过，这一“降格”并非简单地颠倒，即将崇高嘲讽为可笑、将伟大贬低为渺小，怪诞现实主义的降格是双重性的，既否定又肯定，“怪诞现实主义别无其他下部，下部——就是孕育生命的大地和人体的怀抱，下部永远是生命的起点。”其三，最能体现怪诞现实主义风格的文学类型是戏仿体文学。巴赫金认为，“整个中世纪文学中戏仿体文学都是建立在怪诞的人体观念的基础上的。”戏仿又称滑稽模仿，是一种渊源久远的文学手段和技巧。戏仿的一般定义是对严肃事物或严肃文体进行模仿，通过强化其内容与形式的不协调而让人发笑。在约翰·邓普那里，滑稽模仿被区分为以降格和升格两大类四小类。不过，约翰·邓普把目光更多聚焦在十七世纪之后的文学创作，如果用巴赫金的观点来看，显然是将戏仿近代化、现代化了，即这种技巧脱离了民间文化的统一性，放大了其滑稽可笑的一面；忽视了怪诞形象既肯定又否定的双重性，只是强调了其否定性。

1.“炮”的复义。

《四十一炮》的怪诞并不在于创造了什么妖魔鬼怪等超现实现象，而在于扭曲放大了现实因素的某些特质而带来的新奇与怪异。其中，“炮”是理解《四十一炮》的关键词。在小说中，“炮”首先是章节的名称，四十一章即是“四十一炮”；叙述者罗小通开宗明义：“大和尚，我们那里把喜欢吹牛撒谎的孩子叫做‘炮孩子，但我对您说，句句都是实话。”“炮”在此具有了第二层意义——“吹牛撒谎”，在后记中，莫言也指出，“罗小通是一个满口谎言的孩子，一个信口开河的孩子，一个在诉说中得到了满足的孩子。诉说就是他最终目的。……罗小通讲述的故事，刚开始还有几分‘真实，但越到后来，越成为一种亦真亦幻的随机创作。诉说一旦开始，就获得了一种惯性，自己推动着自己前进，在这个过程中，诉说者逐渐变成诉说的工具。如其说是他在讲故事，不如说故事在讲他。诉说者煞有介事的腔调，能让一切不真实都变得‘真实起来。一个写小说的，只要找到了这种‘煞有介事的腔调，就等于找到了那把开启小说圣殿的钥匙。”由此“炮”也就具有了第三层含义：不仅是炮孩在自我讲述（“炮”），更重要的是“炮”在讲述炮孩。那么，这个诉说的主体又是谁呢？只能是叙述者本人。因此，在《四十一炮》中，我们发现两种迫不急待的诉说欲望：一种是主人公炮孩对大和尚的倾诉，一种则是叙述者时不时地强行中断、硬性穿插进炮孩的叙述中的“补叙”。后者往往不顾叙述语法的基本规则，随时挤进又任意撤出，除了一些对炮孩向大和尚倾诉的场景以及对大和尚反应的描写可以看出叙述者的现身之外，小说文本中的绝大多数的诉说无法严格区分究竟是“炮孩”罗小通在叙述还是叙述人在叙述：两种叙述在叙述视角、叙述语调，甚至在遣词造句上都具有极大的相似性，而且这种叙述风格均是典型的莫言式的——极其夸张、放肆，无拘无束。这就不得不让人感到，究竟谁是主导性的叙述人？是罗小通吗？尽管小说中绝大多数的叙述均是由罗小通完成的，但叙述人口吻的语调时不时的插入无疑在告诉我们，罗小通只不过是叙述人假托的观察角度，当叙述人觉得从罗小通的视角无法满足叙述的欲望的话，这个本来应该隐蔽的叙述人就会跳出来；更重要的是，这个叙述人并没有刻意去保持与作者本人的写作风格的距离，从而使整部作品附着上了鲜明的莫言本人的色彩。因此，这里引发出一个值得讨论的问题：《四十一炮》中的叙述从技术层面上考察成为罗小通的叙述与叙述人的叙述之间相互纠缠的复调，但从其所具有的“作者形象”来说，又体现出鲜明的独白性。

除了作为小说叙事的意义之外，“炮”还参与了小说情节的推动，直接成为故事内容本身。在第八炮和第十一、十五、十七炮中，罗小通收破烂时收到一门迫击炮，“父亲的私奔，使我在同龄男孩面前抬不起头来，但自从有了这门迫击炮，我就挺起了腰杆子，比有爹的孩子还神气。”成为反抗欺侮的武器。在最后的第四十一炮中，罗小通找到了四十一枚炮弹，分别向四十一处地方发射，以此来向老兰发动最后的攻击。“我必须振作起来，抓住这个千载难逢的机会，在这个月光皎洁之夜，把这四十一发迫击炮弹发射出去，让隆隆的炮声震动这个和平年代，成就我的一世英名。”“炮轰”使“炮”具有了第四层意思——“反抗”、“攻击”。罗小通与老兰家的关系除了反抗之外还有合作。在第二十五炮中，面对村里人放出来的鞭炮，罗小通的母亲说，“钱多鞭炮才多呢，这说明大家都赚了钱，这说明老兰领导的不错。”因此，在小说中，还有象征节日庆典的“鞭炮”彰显“炮”的第五层意思。最后，“炮”还有一个隐含未显的意思，即名声与罗小通相当的老兰的三叔，“这个一天之内和四十一个女人交合的奇人，创造了吉尼斯世界纪录。”在民间文化中，“打炮”等同于性行为，是荤笑话最常见的性暗示用语。在巴赫金看来，性是与生殖繁衍紧密相连的行为，既指向肉体下部，又暗示着新生和复活。因此，这就构成了“炮”的第六层含义。

不难看出，“炮”是莫言在《四十一炮》中精心设计的元素，既包含又膨胀了“炮”在日常生活和民间文化中的内涵，成为小说中“见怪不怪”的怪诞形象。

2.“吃”的欢狂。

理解《四十一炮》的第二个关键词是“吃”。莫言对童年饥饿的记忆及其在小说中的叙述在其许多作品中都有体现。但在《四十一炮》中上升到了怪诞的高度。

罗小通另一绰号是“肉孩”。如果说“炮孩”是罗小通在向兰大和尚诉说时对“诉说”这一行为的炫耀的话，那么，“肉孩”则是回忆中由罗小通的诉说所建构起的自我形象。如小说中所描述的：“这个可爱的、可怜的、可恨的、可敬的、可恶的……但毕竟是非同寻常的肉孩子啊……哎呀，这个玄乎得让人不可思议的兰三少爷啊……这个混世魔王啊……”罗小通所有的欲望、生存的意义都与吃有关。“吃”之所以显得重要，正在于“吃”的不可能以及所产生的对肉的欲望。小说中，罗小通之所以会有如此强的食肉欲，是因为他出生在屠宰专业村。一方面是四处横溢的肉食的场景，另一方面却是父母因想节俭盖房而使罗小通的食肉欲长期得不到满足。罗小通的母亲代表着节俭与禁欲，父亲则与野骡子有一腿，但父亲却只顾自己快活却不问罗小通的食肉欲是否得到满足。所有这一切，带来的两个重要的后果：一是罗小通从小便有着强烈的食肉欲，这种欲望因得不到满足而越发强烈；另一则是由此导致对父母的怨恨，并导致他决定与仇人老兰联手。小说中，罗小通对“吃肉”的欲望和能力被神化了：“那时候我是个没心没肺、特别想吃肉的少年。无论是谁，只要给我一条烤得香喷喷的肥羊腿或是一碗油汪汪的肥猪肉，我就会毫不犹豫地叫他一声爹或是跪下给他磕一个头或是一边叫爹一边磕头。”对肉的渴望使罗小通可以丧失原则、良知、亲情。罗小通还有着消化肉的特异功能，这使得在三十六炮中的吃肉比赛中，罗小通完全不把参赛的另外两个对手放在眼里：在对手那里，肉是被塞到嘴里的；而在罗小通那里，被罗小通吃的肉是有生命的，它们感到被罗小通吃是自己的荣耀，整个吃的过程成为罗小通与肉之间的亲密交流。在这里，吃肉的行为脱离了快感的层次，完全被审美化了。罗小通好吃、能吃的这一功能被老兰所利用，使他在肉联厂的发展史上发挥了重要作用。

当然，对肉的渴望还只是身处穷困食不裹腹的罗小通小时的想法，待阅历日深，家境渐好之后，因食肉欲而无原则的观念逐渐得到了改变。在第十二炮中，罗小通自我反省道：“大和尚，我的确是个没有出息的孩子，刚才还在为了父亲的再次出走而想三想四，但一嗅到肉的气味就满脑子是肉了。我知道，像我这样的人是注定了不会有出息的，如果我生在革命年代，而又不幸地在敌人的阵营里当了官，只要革命的人们请我吃一盆肉，我就会毫不犹豫地率领部队投降。反过来，敌人那边只要给我两碗肉吃，我又可能带着队伍投降回去。这是我当时的卑俗想法，后来，我家的生活发生了很大的变化，当我可以放开肚皮吃肉时，我才知道，世界上还有许多比肉更宝贵的东西。”那这比肉更宝贵的东西是什么呢？就是对父母亲情的回归以及重新强化对老兰的阶级仇恨。

“吃”所体现的是人与肉的关系。莫言在《四十一炮》中除了深刻地刻画了“饥饿”、“欲望”之外，还描绘了吃的另一种状态：呕吐。有一次，罗小通因为吃罢猪头肉联想到母猪丑陋的形象而呕吐：

“母猪丑陋的形象在我眼前晃动着，垃圾的气味在我的胃里翻腾着，啊，龌龊的人们，你们怎么会想到吃猪肉呢？猪是吃屎吃垃圾长大的，吃猪肉就等于间接地吃屎吃垃圾嘛！何时我掌了天大的权，就把那些贪吃猪肉的人赶到猪圈里去，让他们变成肮脏的猪。啊，我真是后悔，我真是愚蠢，我怎么会那样贪婪地去吃母亲煮出来的、不加任何调料、上边沾着厚厚一层白色的脂肪的肥猪头肉呢？那是人世间最肮脏的、最无耻的东西，只配用来喂那些躲在阴沟里的野猫……啊——呕——吐——，我竟然用肮脏的爪子抓起那些颤颤巍巍的脏东西，往嘴巴里填塞，把自己的肚子当成了藏污纳垢的皮口袋……啊——呕——吐——我决不再做反刍的动物……啊——呕——吐——我毫不吝惜地将返上来的东西吐在雪地上。实在是太恶心了，看到自己呕吐出来的东西，加倍的恶心使我的肠胃一阵比一阵地痉挛，然后就是更加剧烈地呕吐。”

莫言在这里描绘出了“吃”的反面：母猪形象的丑陋、猪肉与吃屎吃垃圾的联想，而自己的胃则成为藏污纳垢的皮口袋。当肉成为最肮脏、最无耻的东西时，“呕吐”则是对丑的拒绝。但是，这种呕吐还只是物质上和生理上的，因此它所引发的罗小通对肉的恶心并不具有持久性。果然，呕吐之后三天，罗小通又开始了对肉的思念。用罗小通自己的话说，“我甚至怀疑在那个早晨，对肉表示出反感并对肉进行了那么多污蔑的孩子不是我，而是另外一个没有良心的家伙。”还有一次，在罗小通对母亲发誓不再吃肉后，“仅仅过去了不到一个星期，发给母亲听的誓言还言犹在耳，但我对猪肉的渴望便死灰复燃。我不但想吃猪肉，我还想吃牛肉，还想吃鸡肉，还想吃驴肉，我想吃世界上一切可吃的动物之肉。”直到妹妹因饮用了脏水而死亡，罗小通经历了再一次的呕吐，这一次，他一连吐了好几天，“我呕，我吐，我感到自己的肚子像个肮脏的厕所，我闻到自己的嘴巴里发出腐臭的气味，我听到了那些肉用肮脏的语言骂我。我看到那些被我们吐出来的肉在地上像癞蛤蟆一样爬行着……我对肉充满了厌恶，还有仇恨，大和尚，从此我就发誓：我再也不吃肉了，我宁愿到街上去吃土我也不吃肉了，我宁愿到马圈里去吃马粪我也不吃肉了，我宁愿饿死也不吃肉了……”也正是从这一次呕吐开始，罗小通也由此失去了吃肉的本领，也失去对肉的依赖。由此，罗小通对老兰所展开的最后的报复方式不再是“吃”，而是“炮”。

如果说“肉孩”罗小通之“吃”还仅仅是个体之吃的怪诞的话，那么，莫言在《四十一炮》中还花了相当大的笔墨描绘双城市第十届肉食节的狂欢场景，这些描写差不多成为巴赫金狂欢化理论的形象图解。在巴赫金的《拉伯雷研究》中，其狂欢化理论所针对的最主要的狂欢化的民间节庆形式就是愚人节和谢肉节，而不是现在大家所熟悉的狂欢节。谢肉节最初源于古希腊的酒神祭祀活动，每年春秋两季，用于祈求与庆祝，其中，最重要的仪式就是酒神祭，这是用来祭祀酒神狄奥尼索斯受难的一种仪式，其核心就是对酒神死而复活的全过程的模仿。因此，酒神祭不是一个简单的悲剧仪式，同时还包含着新生的喜剧成分，正是这种“死而复生”的双重性，被巴赫金提炼为狂欢化的精神内核。在巴赫金对拉伯雷《巨人传》的狂欢化分析中，充满怪诞的民间节目形式与形象，尤其是表面上显得“物欲横流”的筵席形象和“物质－肉体下部形象”成为分析的重点，而这些，同样被莫言移植到了《四十一炮》之中，借助“肉食节”进行了全方位的展示。

在莫言的肉食节描写中，体现的正是愚人节、谢肉节以及现代意义上的狂欢节三种狂欢化节庆形式的错位混搭：言其错位，是指莫言并没有简单照搬西方这三类同中有异的节庆形式；言其混搭，是指莫言用自己的艺术想象重新设计了一种似曾相识却又有明显差异的“肉食节”。在西方，愚人节最重要的形式就是“整蛊”，就是跟人开玩笑，巴赫金重点强调了愚人节中将乞丐扮演国王，对之进行戏弄和各种小丑和傻瓜对严肃庆典活动的戏仿的文化意义：“与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日，不断生成、交替和更新的节日。”但是，在莫言的《四十一炮》中，并没有多少严格意义上的具有整蛊性的“愚人”因素，而更多的则是对愚人节游行形式的再现。在西方，愚人节游行与俄罗斯的谢肉节游行具有一些相似的特征，都是有组织的奇异装扮游行活动。《四十一炮》中的肉食节也以各种动物形象的彩车游行作为重要的节庆形式，但是，一个重要的区别是：愚人节和谢肉节中的装扮是以怪诞而显喜感，而肉食节则是对杀戮的炫耀。在莫言的描述中，由巨型卡车所装扮的“所有的动物图像，象征着的都是血腥的屠戮”。因此，在《四十一炮》中，尽管有着许多与巴赫金狂欢化理论所分析的仪式和形象，但是其意义并不能简单用狂欢化精神和价值去硬套。我们所要关注的，是在这种貌合神离的狂欢场景描写中，莫言究竟赋予了肉食节以何种新的意义。

首先，莫言对肉食节的“肉欲”描写，并没有巴赫金所说的死亡/新生的双重性，而是对现实生活中物欲的批判。在莫言的肉食节想象中，“肉食节要延续三天，在这三天里，各种肉食，琳琅满目；各种屠宰机器和肉类加工机械的生产厂家，在市中心的广场上摆开了装饰华丽的展台；各种关于牲畜饲养、肉类加工、肉类营养的讨论会，在城市的各大饭店召开；同时，各种把人类食肉的想象力发展到极限的肉食大宴，也在全城的大小饭店排开。这三天真的是肉山肉林，你放开肚皮吃吧，能吃多少就吃多少。还有在七月广场上举行的吃肉大赛，吸引了五湖四海的食肉高手。冠军获得者，可以得到三百六十张代肉券，每张代肉券，都可以让你在本城的任何一家饭馆，放开肚皮吃一顿肉。当然，你也可以用这三百六十张代肉券，一次换取三千六百斤肉。在肉食节期间，吃肉比赛是一大景，但最热闹的还是谢肉大游行。就像任何节日的节目都是慢慢地丰富多彩起来一样，我们的肉食节也不例外。”但是，这所有的吃的狂欢并没有带来肉体的升华和精神的愉悦，相反，整个肉食节是以食物中毒而草草收场的。而一百多人的食肉中毒所引发的问题便是，这肉食节还能不能继续办下去？肉神庙还建不建？

其次，莫言对肉食节的描写更重要的是在“当代文化”的语境中展现了想象中的肉食节与官方意识形态、经济利益驱动之间的复杂关系。在《四十一炮》中，肉食节最初是由屠宰村发明的节日，但是不久便被镇上给霸占去了，镇上搞了一届，又被市里抢夺了去。肉食节的变迁显示出这一节日民间节庆如何被官方收编的过程，显示出政治权力如何对民间文化的渗透和控制。而双城市第十届肉食节的开幕式暨肉神庙奠基仪式的宣布也是由老兰和乡镇干部一手把持，更显示了这一节日的官方色彩。

再次，莫言肉食节的狂欢性主要不是靠具有狂欢性的形式和形象及其所负载的文化意义获得的，而是由莫言式的铺张放肆的语言来体现的，这不能不说既是莫言民间狂欢的重要特点，也是其限度与不足之处。在对肉食的描写中，莫言将其语言风格发挥到了极致：

“那条斜街是条肉食街，露天里摆着十几个烧肉的大锅，锅里煮着猪、羊、牛、驴、狗的头，猪、羊、牛、驴、骆驼的蹄，猪、羊、牛、驴、狗的肝，猪、羊、牛、驴、狗的心，猪、羊、牛、驴、狗的肚，猪、羊、牛、驴、狗的肠，猪、羊、牛、驴、狗的肺，猪、牛、驴、骆驼的尾巴棍儿。还有烧鸡、烧鹅、酱鸭子、卤兔子、烤鸽子、炸麻雀……案板上摆着热气腾腾的、五彩缤纷的肉。卖肉的握着明晃晃的大刀，有的将那些好东西切成片儿，有的将那些好东西切成段儿。他们的脸都红彤彤的、油嘟噜的，气色好极了。卖肉人的手指有粗有细、有长有短，但都是有福的手指。它们可以随便地抚摸那些肉，它们沾满了油，沾满了香气。我要是能变成一根卖肉人的手指该有多么幸福啊！”

在这段对肉食街的描写中，肉的丰盛是通过“猪、羊、牛、驴、狗”的句式的重复和词语的排比（“烧鸡、烧鹅、酱鸭子、卤兔子、烤鸽子、炸麻雀……”）来渲染的，这些词语和句式所达到的目的只是在物质层面上放大肉欲，而没有真正从精神上挖掘和突显理想与价值——罗小通的“幸福感”只在在于“能变成一根卖肉人的手指”。这一颇具隐喻性的描写其实贯穿着《四十一炮》的全篇，成为对“吃”和“肉”仅止于“物欲”的象征。

三.《生死疲劳》：怪诞式诙谐的限度及其问题

到了2006年，莫言的这种怪诞式狂欢但显得后劲不足了。在其《生死疲劳》中，莫言日渐远离了在《四十一炮》中因为巴赫金的狂欢化理论的刺激而获得释放的狂欢性，而是重新回到了悲剧性崇高的风格上。尽管其中仍然具有怪诞式诙谐的许多因素，但正如标题所示，这种怪诞式诙谐也显得“生死疲劳”了。

1.西门闹与生畜：非狂欢化的双重视角叙事。

《生死疲劳》在表面上远离了现代小说的叙事方式：结构上采取中国古典小说的章回体，以相对工整的形式将小说区分为五部五十八章（其中前四部五十三章是章回体结构，第五部的五章不是）；情节安排上借用佛教的轮回观念，叙述西门闹半个多世纪“六道轮回”的故事；主题上则始终围绕“农民与土地”展开发生在高密东北乡的爱恨情仇……但是，这些都是表面现象，《生死疲劳》的叙述方式上完全是现代小说式的，仅凭这一点，就足以与古典小说区分开来。《生死疲劳》采取西门闹托生为畜的严格遵循限知叙事的双重视角展开：莫言选取生活在20世纪后半个世纪高密东北乡的西门闹为叙述人，他有着自己的人生经历、亲朋好友和喜怒哀乐；但同时，他又托生为畜，具有了动物的生理特征，最为重要的是，这一动物特征并不像古典魔幻小说那样以一种奇幻的方式拟人化的展开，而是仍然遵循了严格的现实主义观念，让西门闹体会现实生活中动物所可能具有的生理反应和“情感状态”——这种写法直接受到的是卡夫卡《变形记》的影响。当西门闹第一次托生为驴刚出生时，西门驴经历了惊恐、陌生、仇恨、欣慰的复杂情感过程。当迎春用羊肚子毛巾擦拭西门驴身上的黏液时：

“我看到了她那颗依然善良的心，感受到了她发自内心的爱。我被感动了，心中邪恶的毒火渐渐熄灭，在世为人时的记忆变得遥远而模糊起来。我身上干爽了。我不哆嗦了。我的骨头硬了，腿上有了力气。一股力量，一个愿望，催促着我用力。哎哟，还是个驴儿子呢，她用毛巾擦拭了一下我的生殖器。我感到一阵羞耻，往昔为人时与她的性戏蓦然间又变得清晰无比。我是谁的儿子？我是母驴的儿子，我看到站在那里浑身颤抖的母驴，我的母亲？一头母驴？恼怒和烦躁催促着我，我站了起来。我撑着四条腿站了起来，仿佛一条短促的高腿板凳。”

我们简单比较一下《变形记》开头部分对格利高里的描写便一目了然了：

“格利高里望着窗外，那是一种灰暗的天气——可以听到雨点打在窗棂上——这使他心情抑郁。‘如果我现在睡一会，忘记所有的傻事，那会怎么样呢？他心里想。但是这根本实行不了，因为他习惯于朝右侧睡，而现在却是仰天睡的，翻不到右边，尽管用了很大的力量，仍然无济于事。他试了上百次，闭着眼睛，免得看见那些活崩乱跳的小腿。当他开始感到一侧有些从未有过的轻微的钝痛时，才停止了翻身的努力。”

在这个场景中，西门闹作为人的记忆和情感与西门驴作为驴的生理和“心理”相交织，形成一种双重合一的视角：迎春的抚慰带来的是西门驴身体的干爽，唤起的是西门闹对人情温暖的记忆；迎春对西门驴生殖器的擦拭引发的是西门闹的羞耻以及对化身为驴面对浑身颤抖的母驴的恼怒。而这些西门闹复杂情感所带来的则是西门驴生理上的反应——腿用力，站了起来。不难发现：无论是西门闹的心理反应还是西门驴的生理反应，既没有超出现实主义小说对主人公限知叙事的基本要求，也没有简单迎合魔幻小说对超自然、超能力的确信（只有对西门闹在阴曹地府时的描写没有遵循的是古典魔幻小说的叙述要求），而且加上了卡夫卡表现主义叙述方式。

现在的问题是，西门闹与托生为畜的双重视角是否形成了巴赫金狂欢理论所说的“脱冕结构”？在巴赫金看来，“国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式的世界感受的核心所在，这个核心便是交替和变更的精神，死亡和新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日，这样可以说已经表达了狂欢式的基本思想。”这个“脱冕结构”所包含的要点是：1）被加冕和脱冕的主体，一般是奴隶或小丑；2）加冕和脱冕的方式，是戏谑式的；3）加冕和脱冕的过程和结果，是暂时和短暂的；4）最重要的，加冕和脱冕是仪式化的。因此，尽管加冕和脱冕被巴赫金赋予了更替和更新的精神，但这种狂欢式是严格地限制在狂欢节这一节庆形式之中的。以此来对比《生死疲劳》中西门闹的数次托生，不难发现，1）西门闹在小说中并非具有奴隶性的角色，也不具有小丑式的喜剧性，相反，他充满了悲情与抗争，有着强烈的自我意识；2）尽管数次托生均非西门闹的自愿，但托生的过程均非喜剧式的，每次托生都会带来西门闹的痛苦适应过程；3）西门闹六度轮回，前后历时半个世纪，具有“史诗性”的长时段；4）托生并非仪式化的，而是实实在在地带来了西门闹生理的变化。5）由于阴曹地府观念的存在，使得《生死疲劳》摆脱了死亡的恐惧，消解了生死的二元对立，也因此与死而复生的涅槃貌合神离，也与巴赫金狂欢化理论的更替与更新精神相去远。

2.调侃莫言：仿“元小说”。

在《生死疲劳》中，与西门闹充满悲剧性的抗争与奋斗形成鲜明对比的是，在小说叙述中时常插入对小说家莫言的调侃，这种明显借鉴自“元小说”的手法给小说带来了一抹亮色，暂时化解了整个故事的悲苦基调。如小说中第一次出现莫言的地方：

“莫言在他的小说《苦胆记》里写过这座小石桥，写过这些吃死人吃疯了的狗。他还写了一个孝顺的儿子，从刚被枪毙的人身上挖出苦胆，拿回家去给母亲治疗眼睛。用熊胆治病的事很多，但用人胆治病的事从没听说，这又是那小子胆大妄为的编造。他小说里描写的那些事，基本上都是胡诌，千万不要信以为真。”

这种叙述方式是典型的马原式的元小说写法。众所周知的经典的马原式叙述圈套便是其《虚构》中的这段话：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，我天马行空，我的故事多多少少有点耸人听闻。”其典型的特征便是：1）暴露作者身份，在马原的小说中直接点名作为作家马原身份；在莫言的小说中，便塑造一个作家莫言的人物；2）暴露其创作活动的虚构性，如马原说的“天马行空”，莫言说的“胆大妄为的编造”、“胡诌”，并让读者“不要信以为真”；3）互文性，将这部小说的情节、故事、人物或者文本直接引向另一个小说文本（无论这个文本是真实的还是虚构的，如莫言这里所说的《苦胆记》是真实的作家莫言所没有创作过的），从而切断了小说叙事与现实生活之间的关联。

这里需要特别提及的，倒不是莫言在《生死疲劳》中所使用的“元小说”技巧之于怪诞式诙谐的意义，而是莫言在调侃作家莫言时所包含的对知识分子、文化人的挖苦：

“莫言从来就不是一个好农民，他身在农村，却思念城市；他出身卑贱，却渴望富贵；他相貌丑陋，却追求美女；他一知半解，却冒充博士。这样的人竟混成了作家，据说在北京城里天天吃饺子，而我堂堂的西门猪……嗨，世上难以理喻之事多多，多谈无益。”

尽管小说中对作家莫言的调侃和挖苦是戏谑性的，是自我指涉的，是半真半假的，但这多少让人品味到莫言站在农民、农村、乡土、民间立场上之后，在“作为老百姓”之后的某种“反智主义”的倾向。而这也开始透露出莫言的民间写作可能的某种限度。

3.高密猫腔的戏仿。

在与李敬泽的对话中，莫言声称：这本《生死疲劳》“只要跟《檀香刑》不一样就行，别的咱也不管。”这虽属戏言，但也确实道出了莫言在创作方面的某些考虑。在《檀香刑》中，莫言创造性地将流传于山东东部的民间曲艺茂腔改为“猫腔”，在整部小说中，前四章均用茂腔《檀香型·大悲调》中的唱词作引子；而且在后面的章节中，这些唱词又时时出现在文中，从而这种小戏的“悲凉”、“哭诉”的唱腔成为了整部小说的基调。在《檀香刑》的后记中，莫言写道：“这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转悲切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是学习让高密东北乡的一辈辈人掌握的。”但是在《生死疲劳》中，这种悲苦性的民间戏曲形式被戏谑性地加以处理了。在第三十一章中，常天红担任了猫腔剧团的副团长，这激发起了他高涨的工作热情，除了将文革中的八个样板戏全部移植成猫腔外，还配合形式，用杏园猪场事迹为素材，自编自导了一出新戏《养猪记》。莫言在小说中以调侃的方式讲述了常天红所编的《养猪记》的特点：

“在这部革命现代猫腔中，常天红调动了他天马行空般的想象力，让猪上场说话，让猪分成两派，一派是主张猛吃猛拉为革命长膘积肥的，一派是暗藏的阶级敌猪，以沂蒙山来的公猪刁小三为首，以那些只吃不长肉的“碰头疯”们为帮凶。猪场里，不但人跟人展开斗争，猪跟猪也展开斗争，而猪跟猪的斗争是这出戏的主要矛盾，人成了猪的配角。常天红在大学里学的是西洋音乐，对西方歌剧尤为擅长，他不仅在戏的内容上做了大胆创新，而且在唱腔设计上，也对猫腔的传统旋律进行了大胆而猛烈的改革。他为剧中正面一号主角猪王小白设计了一大段咏叹调，那可是真正的华彩乐章——我始终觉得我就是那猪王小白，……我知道常天红为此剧付出了大量精力，他想把此剧搞成土洋结合、浪漫与现实交相辉映、严肃的思想内容与生动活泼的艺术形式相得益彰的样板，如果毛主席晚死几年，中国也许就会多出一个样板戏。第九个样板戏：高密猫腔《养猪记》。”

而西门闹此时已托生为西门猪，听到常天红创作的《养猪记》也变得激情澎湃，斗志昂扬：

“我感到常天红唱的就是我，我感到不是他在歌唱而是我在歌唱，唱出了我的心声，唱的就是我的心声。我的左蹄弹动，合着节拍，心潮激荡，周身发热，睾丸发紧，长鞭出鞘，恨不得立即就与那些母猪们交配，为革命交配，为人民造福，消灭帝修反，拯救地球上那些还在水深火热中挣扎的受苦人。今夜星光灿烂～。啊星光灿烂～～幕后帮腔伴唱，猪和人都难以入眠。”

不难发现，《生死疲劳》中的猫腔已不再像《檀香刑》一样悲苦哀伤，而是像小说中的人物作家莫言所说的“带着荒诞但又庄严的色彩”了。

凯泽尔在其《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》一书中清理了怪诞一词在西方文化语境中的变迁，他认为，到了十七世纪的法国，怪诞的词义已经发生了一些变化，“怪诞已丧失了它预示的凶险色彩，仅仅指能引人开心一笑的东西。”并被人等同于滑稽、粗俗的幽默。他还引述维兰特的发现强调“怪诞作品的核心，恰好在于它超然独立于现实之外。他认为，怪诞作品不是模仿之作，而是‘疯狂的想象的作品”。这种对怪诞的美学风格的描述正好适合对莫言《生死疲劳》的描述：这是一部“疯狂想象”的作品，在这部作品中，原有的引发人恐惧和害怕的怪诞已转化为滑稽和调侃，从而成为莫言小说民间诙谐的组成部分。

【本文受上海市重点学科“中国现当代文学建设项目（S30101）”和2009上海市教委“曙光计划”项目“90年代以来民间诙谐文化的文学生产研究（09SG39）”资助。】