“美丽与哀愁”

杨冰 徐娜

[摘要]艺术对女性的关注从来没有停止过，因为描绘对象的特殊性，仕女画在发展中附着了更多的社会信息。随着社会对女性审美要求的变化和历代女性社会地位的变迁，仕女画在风格、审美价值、文化内涵等方面发生着不同的变化。仕女画是关于女性的艺术，但更是作为掌握社会话语权的男性的想象。

[关键词]宋代 仕女画 礼教 传神论 线条超越原则

女性是艺术永恒的主题，因为画家对女性的关注从来没有停止过。可以说，从上古时期那些粗糙的、充满母性的图画，到中古那些精致的、美丽的仕女画，再到近现代风格多样的世俗女性，都体现了女性题材在艺术中的活力。

从东晋顾恺之的宋摹本画《列女仁智图》、《女史箴图》、《洛神赋图》到唐代张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》，以妇女为主人公的仕女图主角从古代贤妇和神话传说中的仙女，转移到现实社会中的皇亲国戚、内廷宫娥等上层贵族；精神追求上，突破表彰贞节烈女、宣扬伦理道德的局限，开始突显艳丽高贵之感；风格上不再虚幻化、装饰化，现实生活跃然纸面，写实能力提高。张萱、周昉所创造的贵族妇女美的典型，被后世称为“唐妆”，对后世仕女画影响深远。

五代以后，特别是宋代，仕女画得到了全面发展，其主要标志之一是题材的开拓。除贵族妇女外，历史、文学、传说故事中的女性被大量描绘，如文姬归汉、昭君出塞、普陀观音等。仕女画还与婴戏图、货郎图、节令图等风俗画相结合，形成了新的风俗仕女画品种，如妃子浴儿、元夜观灯、七夕乞丐等。描写一般女性闺阁生活的内容也很普遍，如赋诗、避暑、楼观、观灯仕女图等。其次，宋代仕女画风格面貌也呈多样化，在继承唐代张萱、周昉画法的同时，也将其它画科的技法融入仕女画，如线描中的兰叶描、铁线描等，设色中的重彩、浅绛乃至白描等，从而创造出多种风格。

一、宋代仕女画的风格

1、形象特征

身材娇小是宋代仕女造型的基本特征。从现存宋代的仕女画来看，画风沉稳工致，线条法度严谨，人物形象娇小端丽，身材造型摆脱了盛唐和中晚唐壮硕丰肥的型制，开始过渡到瘦削的身材和轻盈的体态，结构严谨准确。面型上，与唐代不同，面型虽也比较圆润，但已经偏长圆。到了南宋，这种倾向更加的明显，南宋苏汉臣《妆靓仕女图》中的仕女以及南宋刘松年《天女散花图》中的散花天女，面型都偏长圆，且向瘦削发展。

在服饰上，宋代仕女画中的人物装束与唐代仕女画中的人物装束区别很大，唐代服饰开放夸张，前胸半露，薄衣轻纱，轻纱透体；宋代仕女画中人物服饰拘谨保守，层层包裹，不使有一点外漏，唐代袒胸露臂的装束已经荡然无存，荷兰汉学家高罗佩叹息地说：“宋代和宋以后，（妇女）胸部和颈部都先是用衣衫的上缘遮盖起来，后来用内衣高而紧的领子遮盖起来。直到今天，高领仍是中国女装的一个显著的特征。”宋代女装通常是上身穿窄袖短衣，下身着长裙，在上衣外面再穿一件对襟长袖小禙子，褙子有点像今天的背心，褙子的领口和前襟，一般都绣上漂亮的花边作为装饰。在妆饰上，唐代浓艳、热烈、张扬的妆饰到宋代也已经无所寻觅，而代之以自然朴实。在髻式上，女性发式承晚唐遗风，也以高髻为尚。但宋代整体妆饰风格已没有唐代那么浓艳了，而是倾向于淡雅自然。

2、情境特征

宋代仕女画雅俗并存。北宋人物画的主要成就是在宗教画、人物肖像画、人物故事画和风俗画创作上，虽然这些画有许多都是以女性为描绘的对象，但纯粹意义上的仕女画并不是很多。严格意义上的典型仕女画，其情境多为端雅矜持、情境高雅。然而，宋代还有一些具有世俗倾向的绘画，这些绘画通常也是把女性作为作品的主要描绘对象，绘画中的情境比起纯粹的仕女画，比较活泼，有些极具现实意义，气氛温馨和谐，充满了浓郁的人情味。比如著名的《浴婴图》——虽然不知出自哪位南宋大家的手笔——描绘的便是日常的生活场景，为孩童洗澡。画面气氛轻松活泼，充满温情。妇人的端庄慈爱，孩童的顽皮天真，散发着浓郁的人情味。

南宋人物画的主要创作题材则主要是历史故事和现实题材，风俗人物画大张声势，此时期的仕女画数量较多，风格也比较稳定，基本是南宋典型的娇小端丽之风，在情境上也未出唐五代的范畴：从容悠闲、端庄典雅、闲愁轻怨。传为王诜所作的《绣栊晓镜图》是典型的宋代仕女画，画中女子对镜深思，表情忧郁。中国女性的忧郁由来已久，翻开古代的仕女画，找不到几个欢快的女性形象，此图中的仕女情态是中国古代仕女画的典型神态，整个画面透露出一种略带哀怨的闲适之风。

3、表现形式

宋代仕女画承前代流风，虽没有唐代仕女画的典雅大度，却另辟新径，往精致化方向发展，且加入了更多现实主义的要素。宋代仕女画在传神方面，比起唐代，是毫不逊色的。从宋代的传世人物画作品来看，力求达到物之情态、形色自然、形神兼备的写实手法，是唐代无法企及的。而这些转变，都使宋代仕女画的欣赏趣味开始增强。

除此之外，仕女神态举止的表现形式比前代仕女画更多变化。从构图来看，宋仕女画比起前代更加的丰富，对仕女画中器物的交代极为明晰，向精致化、精细化发展；从造型线条来看，宋线条虽法度谨严，沉稳工致，但比起前代更加丰富，尤其是李公麟从顾恺之、吴道子处而来，又加以独创的“扫去粉黛，淡毫轻墨”的白描画法，为宋代仕女画输送了更多的营养；在设色方面，宋代仕女画设色加了更多的世俗色彩，艳丽明净，工笔重着色，人物更趋精美，是宋代仕女画向精致化发展的明证。

二 、美丽与哀愁的背后

1、宋代的重文轻武

中国在唐代还是一个外向的国家，积极进取、兼容并蓄，到了宋代就变成了一个内向的国家，重文轻武，恬淡内敛。这种变化，所导致的不仅是封建社会由盛转衰的历程，还带来了中国社会精神的全面转向以及中国社会的文人化。黄袍加身的赵匡胤奠定了宋代“崇文抑武”的基本国策。文人们政治上有了积极参与的热情后，在学术上通常也具有强烈的使命感，由此出现了著名的程朱理学。与此同时，儒、释、道三教更趋合一，这种思想塑造了宋代士大夫迥异于前代文人的文化性格，他们的人生态度渐趋平和、理智、稳健和淡泊，更善于将安邦治国、追求政治参与的热情与追求内心的自由宁静和谐统一起来，更易于沉浸于日常生活的闲适、安逸，这表现他们在文艺风气上由唐代的绚烂高昂，转向宋代的细腻精致，这些在宋代仕女画中表现尤为突出。2、礼教的强化和病态的审美观

随着礼教的深入和理学的兴起，社会风气反而谨小慎微起来， “存天理，灭人欲”。在这样的风气下，仕女画殊乏容身之地，因此，一方面，仕女画数量在北宋明显减少；另一方面，仕女画在意境、表现形式等方面也开始拘谨保守。以至北宋郭若虚在《图画见闻志》（卷一）中发出“士女牛马，近不及古”之叹。规矩之上，标准确立。在此基础上，当时的院体画家中不少善画仕女画，并且在情趣、意境上寻求突破，确立了一套画仕女的标准，并成为明代仕女画家效仿的对象。

与日益严苛的礼数相矛盾的是，宋代社会从上到下弥漫着及时行乐的艳雅之风。宋代城市经济繁荣，再加上统治者又以财富笼络官员，使朝野上下纵情享乐风气盛行一时。纵观宋词，“流连光景惜朱颜”的基调几乎是宋词的主旋律之一。他们把人生的意义，贯穿在花间月下，流连于粉腮樱唇，在享乐生活的欢娱中完成个体生命的体验。横刀跃马、建立功业只是在南宋特殊的情境中偶尔出现的个别情调，伤春悲秋、莺歌燕舞成为了宋代文艺的主题。

正是由于既倡礼教又耽享乐的社会情境，决定了宋代仕女画的表现必然遵从于这样的社会情境，因此，宋代仕女画中的仕女皆严装妍艳、规规矩矩，但又绚丽精致，讲究细节，充满情调。这种多元文化形态使宋代对女性的审美习俗也为之一变。与此同时，一个直接的结果，就是女性缠足逐渐风行。

在身材上以纤柔瘦弱为美，在神态情绪上则是慵懒忧郁，这种情态加上闲愁简直就是宋代的文艺情绪了。宋代积贫积弱的国势造就了这种文艺之风，加之文人的广为渲染，成为封建社会走向下坡路时的一路挽歌。

3、道家对纯美的追求

宋代平淡典雅的人物画审美思想，同道家思想的深刻影响分不开，道家相对于儒家，是一种更纯粹的审美心态，老庄要求彻底地舍弃人事与自然合一，要求摆脱人际关系来寻求个体的价值，提出了“人的自然化”、“无为、无意识”的审美要求。院体画讲究法度，强调形似；文人画则注重传神、抒情和意趣，这同道家倡导的“纯粹、自然”的人生个体价值相吻合。

绘画艺术的发展带来了绘画美学探讨的繁荣，重要的理论论著层出不穷，例如郭若虚的《图画见闻志》、刘道醇的《圣朝名画评》(一作《宋朝名画评》)、黄休复的《益州名画录》等等。总体看来，宋代人物画受道家思想影响，在追求形似发展到极致的同时，注重艺术化的精神的追求，注重人物的传情达意，倡导朴实雅致的创作风格，并将“意”的高度再次升华，形成文人画的独特审美追求。

4、“传神论”在宋代的影响

“传神论”是中国古代美学的最高美学范畴，是历代优秀画家不懈追求的审美境界，宋代绘画在人物领域追求侧重“神”和“意”的表达。在画家作品中我们可以直接体会到所表现人物的内心世界。例如王居正的《纺车图》一方面表达了画作中老妇人为生活所迫不堪重负的心情，另一方面又很好地表现了作者对劳苦大众同情的心态。还有南宋梁楷的作品，他继承五代石烙画风，概括飘逸，以笔蘸墨画人物的衣着，寥寥数笔勾写人物面目，生动传神。5、“线条超越原则”在宋代的发展壮大

南朝齐梁时期人物画就受南亚佛画色彩影响，画坛更是以赋色为主。谢赫提出“六法论”，将随类赋彩和骨法用笔、应物象形提到同等地位。这一时期审美趣味的转变，在敦煌壁画中有显著表现。如二五四窟的“降魔变”等壁画，不仅人物造型和服饰非华夏风格，且“赋色厚重，俨然西方油画”。这一传统在唐代还是十分兴盛。色彩晕染法当然不能取代中国传统绘画中线描的地位，中国传统绘画必须展开一场完善的革新，吴道子就是这场革新的先导者。宋代米芾研究吴道子之画，指出吴画“行笔磊落”，用笔粗厚，有波折起伏的线条。运用此线条，吴道子的画不仅曲尽色彩阴阳画法的特色，还更进一步表现了色彩所不能表达的力感和美感。他的革新和张彦远在理论上为“线条超越论”给出的论证，使中国画线条技巧地位得以确立。张彦远高度赞扬线条在精神上的价值，认为线条为主的“用笔”不仅在绘画技巧诸层次中高过“赋彩”，而且能脱离纯粹的技巧上臻“气韵生动”的精神层面。线条超越的理论意义在唐末得到确立。此后，线条超越原则无论在技法抑或在理论上支配中国画坛。此原则，对宋代人物画有重要影响，“白描”画法的独立成科、写意人物画的繁荣发展，是“线条超越原则”在宋代的产物。

三、小结

随着仕女画的发展与成熟，它作为有别于肖像画、历史故事画的独立画科，自身已具备两种属性。其一，理想化。这包括两层含义：一方面，仕女画作品寄托了画家本人的人生理想和生活情趣；另一方面也反映了当时人们对美的象征——女子的理想化标准。其二，观赏性。这是仕女画与肖像画、历史故事画等其它画科的最大区别。如肖像画着力于对实际存在的人进行写实画像；历史故事画主要通过历史故事描绘仕女。虽然他们也追求“美”的艺术效果，但都不如仕女画那么直接地满足人们纯粹观赏的审美需要。仕女画的观赏指向体现在女性的外在美和内在美两方面：外在美主要指身姿优雅、容貌动人；内在美则是指心地善良、情感含蓄。理想化与观赏性是仕女画自身的本质属性，也是它区别于其它画科的两大特点。

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