“心”入生活个人风格与“创作圈”

黄成江 李树峰 张惠宾

本期谈话嘉宾：黄成江李树峰张惠宾

［编者按］本刊“TOP摄影家”栏目已开办两年，采访过多位著名摄影家，通过对他们创作历程、摄影理念和作品等方面的挖掘梳理，使每位受访摄影家都有较深入和完整的呈现，在读者中也引起了很大反响。为了在更加广阔的文化视野中考量和呈现摄影家们的成就，“TOP摄影家”栏目自本期起正式更名为“惠新茶座·摄影家”，每期将邀请理论家、批评家及文化学者与摄影家对话，同时刊出摄影家的作品，敬请关注。

“我就蒙着被子流泪，感觉摄影比较难，没有想象的那么简单。”

张惠宾：看了你的材料，知道你从小就喜欢画画，我很想知道你小时候生活在一个什么样的环境里。

黄成江：我生活在普通家庭，兄妹中我排行老二。我酷爱绘画大概受我舅舅的影响。舅舅当年从农村考到东北工业大学读书，他每年放假，来来往往都要从我们家路过，并住上一两天。有一次他把在学校画的彩色地图给我看，我突然萌生了对画画的兴趣。

张惠宾：你当时多大年龄？有没有美术老师教？

黄成江：我当时8岁，刚上小学。画画完全是自学，从最简单的学起。那时候绘画方面的书很少，又难买到，家里比较困难，根本就没钱买，所以每借到一本书，就赶紧照样子画下来。直到上了初中，学校有了美术组，每隔两周有一次绘画活动。美术组里大部分是初二、初三和高中的学生，我年龄最小。我那时有一股劲头—长大后当画家，我的目标是考中央美院。

张惠宾：后来呢？

黄成江：1966年文革开始时我才上初一，后来学校里几乎不上课了，我的大学梦也随之破灭。随着知识青年上山下乡的浪潮，1968年10月28日，我从双鸭山来到了北大荒，被分到黑龙江生产建设兵团3师21团1营7连。

到了连队后，先是接受政治思想教育，就是要求扎根边疆一辈子。11月的北大荒已经下雪，知青们都在雪地里割大豆。当时我想，可能就在北大荒呆一辈子了，既然离不开就好好表现吧，所以干活很卖力气。这时有同学推荐，说黄成江是我们学校美术组的画画尖子，这样的人才难得啊，连长看我表现挺好，又有特长，就让我出黑板报。干了一段时间，经过选举，我当上了连队文书，后来又担任“战委会副主任”。

张惠宾：那你是如何接触摄影的？

黄成江：当时珍宝岛战斗刚打响不久，兵团为加强武装训练选配干部，我被调到营机关当了作训参谋。虽然提了干，但实际上我对这个并不感兴趣，记得当时还发给我一支小手枪，挺威风的。大概不到一年，就跟营长、教导员闹情绪，他们也知道我就是想画画。算我运气好，团里正好在物色美术人才，就借机调到团宣传站，当时是1971年5月。我在团宣传站主要是画幻灯片、电影海报、宣传画等。去了不到两个月，当时师部要开摄影工作会，团宣传股的摄影报道员突然走了，宣传股长就让我去参加，我说不懂摄影，让别人去吧。股长做了半天工作，说你先去听听，把任务带回来就行。摄影会的任务是师部要办一个“农业学大寨”的展览，让每个团拍反映农业生产的照片。因为任务急，回来后领导让我先拿相机去拍，把这个急茬儿应付过去，没办法我只能答应了。虽然没拍过照片，但最起码我学过绘画，知道怎么组织场面，怎么构图。

张惠宾：这是你第一次使用相机吗？是什么样的相机？

黄成江：是第一次，双镜头的海鸥相机，一身的毛病。

张惠宾：还记得第一次拍照的情况吗？

黄成江：记得，是到2营5连拍麦收场景。当时是7月份，北大荒进入麦收阶段，去拍连队在场院里收麦子装麻袋的过程，我有意识地把前景麻袋集中在一起，觉得画面会丰满一些。一切安排妥当，就在开拍的瞬间，相机快门却按不下去了，急得我满头大汗，赶紧跑到知青宿舍，用被子蒙起来，把相机后盖打开，把胶卷拿出来再放回去，重新装好又去拍。可能装的时候有点漏光，再拍的时候，虽然快门按下去了，但是冲出来的胶卷好多地方都有一条一条的黑痕。

张惠宾：是自己冲胶卷吗？

黄成江：宣传股报道组副组长、北京知青张宗平懂摄影，在他的帮助下，我完成了第一次胶卷冲洗，后来就自己学着冲洗放大。

张惠宾：你初次拍照就是为了完成任务，自己觉得完成得怎么样？

黄成江：任务算是完成了，但完成得不漂亮。当时3师宣传科的摄影干事孔祥生老师经常到我们团采访拍照，他看了我拍的照片，说照片场面太小，没有北大荒国营农场大农业气魄。当时受到孔老师批评后，我觉得挺委屈，认为自己照片拍得挺下功夫，也挺讲究，怎么就达不到要求呢？领导不满意，老师不满意，觉得自己不争气，我就蒙着被子流泪，感觉摄影比较难，没有想象的那么简单。

张惠宾：后来怎么坚持下来了？

黄成江：实际上这时候我还没有下决心去搞摄影，以为临时拍完照片，搞完展览就算了，可实际上领导已经决定让我从事这项工作了。后来孔老师就有意识地教我一些摄影的基本知识，他跟我讲，摄影不光是记录性地去拍片子，也可以和绘画一样，表达你的一些想法和情感，可以搞艺术创作，这句话对我启发很大，我开始对摄影有些动心了，慢慢产生兴趣，也有了积极性。因为我有美术基础，后来又参加了师、兵团摄影学习班，视野逐渐开阔起来，用老同志的话讲就是入门快，进步快。

张惠宾：这是一个转折点，之前是被动的，经过老师一点拨就上道了。

黄成江：而且上得比较快，也退不下来了，只能往前走。

张惠宾：你当时都承担哪些日常工作？做了多长时间？

黄成江：我是团里的摄影报道员，主要拍各连队的好人好事、知青和老职工中的先进人物以及一年四季生产活动等等。然后在《兵团战士报》上刊登，一些特别重大的新闻，照片质量比较好的稿件就往省报和全国性的媒体发，如《人民日报》、《人民画报》和新华社等。这个工作从事了10年，直到1981年调离兵团。

张惠宾：这期间有没有特别的拍摄经历？

黄成江：有两次摔伤的经历印象比较深。一次是1976年夏天，为了准备航拍，我先在地面试着选取角度，结果从3米高的梯子上摔了下来，当时双手为了保护相机，身体失去支撑点，结果头着地，摔成轻度脑震荡。在宿舍昏睡了一天后被知青老大哥董世明发现，他从窗子跳进屋里背我去了医院。

第二次是1977年在梯子上拍团直中学运动会，下面扶梯子的两个学生看比赛走神，结果我又摔了下来，右胳膊骨裂，缠着绷带吊在胸前。当时正值北大荒7月份，听说雁窝岛有一个连队在抢收小麦，集中了许多台“康拜因”，是拍摄大场面的难得机会，我实在不想错过，就带着药背着相机去了雁窝岛。当天预报晚上有雨，连队必须抢在下雨前将麦子收完。我从下午一直等到半夜。凌晨1点多的时候，麦子基本收完，连长说可以拍了。我站在一个胶轮拖拉机顶棚上，当时没有三脚架，就把相机放在顶棚最平稳的地方，用东西将相机下面垫好。为了拍出汽车开动时灯光移动的痕迹，需要长时间曝光，因为没有快门线，只能一直用左手按着快门，右胳膊不能动，也无法赶蚊子，第二天发现满脸和脖子已经被蚊子咬肿了。这两次摔伤的经历印象比较深，尤其第二次摔伤以后拍麦收场景，相当艰难。

还有一次是拍冬季勘测人员在雪原上工作的场面，为了使画面达到理想效果，天没亮我就爬上20多米高的铁架子等待太阳出来。当太阳冒出地平线，勘测人员进入拍摄画面时，相机却因零下三十多度严寒快门失灵，眼看着太阳升高，我立即将相机放入怀里暖了片刻，之后发现双手十指尖已冻得发白，失去知觉，最后只能用手掌碰触快门，总算完成了拍摄。这幅题为《千里雪原人行早》的作品，在1979年东北三省摄影艺术展览上获得了一等奖。

张惠宾：当时拍照片的时候，你是怎么跟拍摄对象沟通的？

黄成江：我去连队采访，一般都先在连队住上一两天，跟连队的战士职工同吃同住同劳动，这样熟悉了以后再拍，他们就好配合，容易拍出理想的照片。

张惠宾：有没有在他们不知道的情况下拍下来的？

黄成江：也有。1973年我到雁窝岛采访，听说4营1连有一位宁波女知青叫陈越玖，是兽医，这在当时很少见，觉得新鲜，值得报道。我就赶到她工作的地方，当时她正在给马打针治病，我立即抓拍到了这个镜头。1975年陈越玖因积劳成疾生命垂危，她在上海医院留下遗愿，死后把骨灰运回北大荒。她的先进事迹在《人民日报》整版刊登，黑龙江省委也作出向陈越玖学习的决定。我因多次采访拍摄她的照片也受到上级的表扬。

张惠宾：在这个阶段有没有你觉得特别精彩的东西？

黄成江：有，但不多，因为都是时效性比较强的新闻照片，拍完以后要马上冲洗、放大、发稿，所以没有像创作那样下功夫拍。

张惠宾：那么你是怎么进行创作的？

黄成江：创作就是在新闻报道之外，利用节假日、星期天，选择一些感兴趣的题材，根据自己的想法更深入地拍摄。

张惠宾：那时候有没有给同事拍一些合影或者生活照？

黄成江：这些太多了。我把当时跟我住一个宿舍的北京知青刘振怀当模特，比如刚下过雨，我就赶紧背着相机跑回宿舍，把他拉出来到小树林拍逆光、拍侧光，也算是练习。还有一些同事也经常为我当练习模特。

张惠宾：你是什么时候成的家，有没有给爱人拍过照片？

黄成江：给她也拍过一些生活照，但不多。1978年我们借参观全国影展的机会到北京旅行结婚。当时我兜里有一个彩色胶卷，她让我拍几张在天安门前的彩色照片，我很犹豫，因为彩色胶卷太珍贵了，我们在边远的北大荒买不到，也买不起，一个月的工资只有28块钱，买不了一个胶卷，除了创作我是舍不得用的，最终也没给她拍。现在说起来还受埋怨，说我太抠了，兜里揣着彩色胶卷就是不给她拍。

张惠宾：给家人和朋友拍照多吗？

黄成江：有时回双鸭山探亲时会给家人拍一些，也不是单纯地拍合影照，而是一边拍，一边研究各种光线效果，像侧光、逆光怎么拍啊等等。

张惠宾：这些生活方面的照片有没有保存下来，你好像对这些整理得不多？

黄成江：这类照片有很多，确实没怎么整理，也没引起我的重视。

张惠宾：我觉得这部分照片有可能是你这个阶段作品中很有价值的东西。这些照片里面的信息和状态是当时独有的，是能够呈现你自身的影像语言和影像价值的，它们有别于工作方面的照片，属于个性化的东西，也更接近社会真实，建议你整理一下。

黄成江：对，抽时间要认真整理。

张惠宾：你在兵团时，其实面临两个问题：一个是完成报道任务，一个是孔祥生老师说的艺术创作。现在你怎么评价这两方面的完成情况？这涉及对摄影功能的理解和把握，你怎么看待这个问题？

黄成江：我觉得摄影最突出的特点还是纪实性，这个基本功能是改变不了的。现在去看，我在兵团时期还是很好地完成了摄影报道的工作，拍摄的照片基本上都是纪实性的，主要发挥的是摄影的记录功能。而在艺术创作方面仅仅度过了初期阶段。实际上我40年的摄影经历，始终是分两条线在进行，一条线是用纪实的手法进行拍摄，另一条线就是按着主观想法进行创作。

张惠宾：兵团时期的艺术创作应该是一条暗线，是“草蛇灰线”那种状态，没有过于凸显出来，是隐藏着的。

黄成江：对，创作大多利用业余时间，不敢更多发挥。因为总有一些人给我扣帽子，说我是走白专道路，在创作方面时常受到压制。

张惠宾：这样看来，你兵团时期的摄影实践可以分三个部分：一部分是你完成得特别好，当时也受到充分肯定的摄影报道；第二部分，就是没有完全呈现出来的，记录当时社会和人们生活状态的照片，这是独有的。还有一部分是那条暗线，就是艺术创作，虽然受到压制，但也拍了不少。

黄成江：是，而且越受压制反抗精神越强。当年有个机会去广交会办展，本来定了让我参加，但临出发前换了人，我觉得十分委屈，内心里就憋着劲儿要拍出好片子。上午他们坐火车去广州，下午我就背着相机去连队。当晚来到3营的一个开荒连队，正巧有两辆拖拉机从水渠路过，在落日、晚霞的映衬下，呈现出一幅优美画面。可是最佳角度在路旁水渠里，来不及犹豫，我就跳到齐腰深的水里，举着相机拍，先后换了三次胶片，黑白片、反转片和负片都拍了。就是这么一种心态，我要在创作方面狠下功夫。

张惠宾：这其实是跟你的天性和心灵最契合的一部分。所以进入新时期后，你开始大规模地尝试艺术创作。

黄成江：对。

李树峰：前段时间我们在做《百姓·百年—中国国际摄影双年展》，时常被老照片特有的价值感动乃至震撼。现在回头去看你拍摄的北大荒知青纪实系列，你怎么判断这些影像的价值？

黄成江：当时受社会大背景的影响，文艺界各种艺术创作都追求“高大全”，概念化、典型化的东西比较多，很少有个性的表达，基本上都是千篇一律，摄影也不例外。当时孔祥生老师提出“摆中抓，抓中摆，摆摆抓抓，抓抓摆摆”的口号。他说的摆是为了画面足够完美，摆要自然；抓是要抓取一些鲜活的东西。我也思考过这些摆拍的片子到底有没有价值，后来袁毅平先生看后肯定了这批影像的价值。当年的社会背景比较特殊，我想社会的发展是不会再重复的，所以那些照片还是记录下了特殊年代的特殊历史，有它独特的史料和艺术价值。

李树峰：在当年那种历史背景下，摆拍的照片多一些，跟现在抓拍的东西不一样，但它的影像价值还是不容忽视的，具体体现在两点：第一点，虽然摆了，但是当年的生产方式、生活方式、衣食住行、服饰打扮、人们的表情和状态，都还是原原本本地被记录了下来，这是它的历史文献价值。第二点，这批照片表露了那个年代人们渴望美好生活的一种愿望，表达了那个年代人们的一种心灵状态和心理追求。在意识形态的引领之下，人们朝着理想的生活状态去努力，摆拍就是摆出了当时的理想状态，这是很有价值的。它比纯记录的照片多了一层那个年代人们的一种理想化的行为方式，这种行为方式带有强烈的时代特征，所以应该把这批照片的文献价值和它关乎人们心灵状态的展示，分开来看，这才是它独有的价值。

黄成江：现在国内外的许多收藏家都非常喜欢收藏这个时期的作品。我拍的《北大荒知青》题材作品，已被不少个人收藏家和机构收藏。

“画内求情，画外求景”

张惠宾：你是哪一年调到北京的？到北京之后具体做什么工作？

黄成江：1979年农垦部恢复后，要从各垦区选干部，我是1981年被选调进京的。当时的农垦部宣传处处长王伯强在报纸和展览上看过我的作品。后来他到我们农场（1976年黑龙江生产建设兵团21团改为八五三农场）调研，通过接触、考察，觉得我品德、业务上都不错，决意选调我去农垦部宣传处工作。当时有三个单位要调我，我们农场宣传部部长沈慰祖在这件事情上起了很重要的作用，他说小黄一定要到北京去发展，那儿视野更宽，机会更多。可以说这两位领导对我人生和摄影之路有着非常重要的作用。

到农垦部之后，我主要负责全国农垦系统的摄影工作。1986年我和同事们一起发起成立了“全国农垦摄影协会”，首先抓全国农垦系统的摄影队伍建设，每隔两年举办一次展览，定期组织各类摄影培训班，摄影界前辈吴印咸、徐肖冰等都讲过课。同时也为农垦系统培养了许多摄影人才。八、九十年代农垦摄影工作红红火火，社会影响也是蛮大的。

李树峰：工作性质实际上发生了转变，从原来的摄影工作者成为一个组织者，对农垦系统的摄影队伍进行组织、协调、培训、提高。

黄成江：对。

张惠宾：到北京之后，你进入了个人创作的丰产期，而且是我们刚才讲的两条线并行发展。这期间，你发表了大量作品，也获了不少奖，这跟社会变革是同步的，也是你人生一个新的阶段。

黄成江：我是这样给自己划分的，从1971年至2011年，这期间工作虽然有变化，但摄影创作一直没间断。第一个阶段是1971年5月~1981年8月，在北大荒做摄影报道员和新闻干事的10年，以摄影报道为主；第二个阶段是1981年~1994年，这13年主要负责做全国农垦系统的摄影工作；第三个阶段就是1994年10月至今，这17年是做行政领导工作，并由专业摄影变成业余摄影，但摄影创作没有放下。80年代末到90年代初，这个阶段主要拍了几个系列专题：《母亲》系列、《雪》系列、《民族风情》系列和《大地》系列。这是我创作的丰收时期，先后获得第十五届全国摄影艺术展览首次设立的个人风格奖、中国农村摄影艺术大奖、首届中国摄影金像奖等多个奖项。

李树峰：为什么会拍母亲这样一个题材呢？

黄成江：我出生在劳动家庭，小时候每年都到乡下爷爷奶奶家去玩，所以我对农村生活比较熟悉，对劳动者始终很敬仰，觉得劳动是光荣的。尤其是父母亲的坚强和勤劳，对我影响很大，而且劳动的母亲更伟大，从这个动因坚持十多年去拍《母亲》这个系列。

张惠宾：获得这么多奖，对你摄影生涯的延续和发展，尤其对你个人摄影创作内在的提升，有什么影响？

黄成江：每个作者的艺术创作都会不断变化，都会不断思考和总结之前作品的成功或不足，我也是这样，这是一个自我完善的过程，是贯穿我摄影生涯始终的。

李树峰：你获奖的作品在表现形式上很独特，打破了常规框架，你觉得这是否跟你的审美意识有关系？

黄成江：这些年我也一直在思考这个问题。摄影术从1839年诞生以来，不过170多年的历史，摄影还没有完全形成独立的审美体系，它需要借鉴美术、音乐、文学等方面的美学理论。我对传统美学很感兴趣，进入摄影领域后，就很注意结合摄影的特性，从中国传统美学中吸取营养去丰富自己的摄影创作。比如先秦时期的大哲学家老子、孔子、庄子、荀子等，他们的哲学思想里就包含着许多美学观念。清初大画家石涛的《画语论》，清末王国维提出的“意境”概念等，对我影响也很大。还有康定斯基的《论艺术的精神》中的一些观点对我也有影响。我早期的一些作品，包括八、九十年代的作品，受这些影响更深一些。

张惠宾：他们的艺术思想和精神对你的摄影创作具有支撑与提升的作用。

黄成江：对，搞摄影首先必须要把民族传统的东西梳理清楚，要懂得哪些东西能够吸取，哪些东西能够跟西方的东西融合起来。这些东西不搞清楚，就谈不上创新，也很难取得大成就。新理论、超现实或抽象的东西，也都是一步一个脚印发展而来的。这个学习过程非常重要，必须补好这一课。就摄影而言，我觉得传统文化、传统美学是不能忽略的。

张惠宾：从学画画到进入摄影领域，可以说你对这两种艺术形式都比较熟悉，你怎么界定绘画和摄影的异同？

黄成江：从方法论的角度看，我始终认为绘画是“加法”，你可以不断地往上面加东西，而摄影是“减法”，越是成熟的摄影家，在提炼、概括方面做得越好，在画面的经营上也更老道。这是我理解的美术和摄影在艺术形式上的区别。但从本质上来说，美术和摄影在表达情感和作品的生命力方面是相通的。

张惠宾：你曾经提出过“画内求情，画外求景”的概念，这是你的创作理念吗？

黄成江：这八个字是我1985年在中国人民大学一分校摄影专业毕业时写的一篇论文题目，是我对中国传统美学的脉络有了大致的梳理后结合摄影的特性提出的一个想法，也是我这些年创作的一个基本原则。“画内求情”好理解，就是画面的意境和内涵。“画外求景”是什么意思呢？初学摄影，总是想把看到的景物都包罗在画面里。我提倡选择和表现最能打动你的、最能表达你内心情感的部分景物。不要把看到的所有景物都在画面中呈现出来，留一部分给观众，让他们去回味，去思考。这是“画外求景”的内涵。

“真正的艺术作品应该引领时代，甚至跨越时代。”

张惠宾：在兵团摄影时，你很了解拍摄对象，能够详细地说出他们的基本情况。你后来又拍摄了《母亲》系列，你还能说出她们的详细信息吗？

黄成江：在兵团的时候是有意识地跟拍摄对象多接触，拉近感情，熟悉之后让他们配合我去完成拍摄，有摆的痕迹。后来的拍摄都带有采风的特点，没有时间去深入了解拍摄对象，只是靠个人经验，靠对生活的理解和判断、对人物神态的把握，去观察、抓拍，两者是有区别的。

张惠宾：是不是可以这样理解，这两种影像的生成状态不一样，同时也是两种不同的价值系统，你认为它们有没有比较的可能？

黄成江：应该说是有差异的，但我认为很难比较价值的大小。无论使用哪一种方式，只要最后作品的感染力达到了，就都有一定的价值。

李树峰：你觉得后期跟前期比，是不是丢失了一些可以保留的东西？

黄成江：比如作品的穿透力、感染力肯定比不上前期的作品，主要是比较浅。但是后来生活经验积累得多了，观察能力比过去要强，作品还是能经得起推敲的。

李树峰：我觉得采风的方式可能更多的是在面上，而原来那种方式更多是在点上，挖得比较深。

黄成江：对，比如《汗与水》这幅作品。1982年我去湖南屈原农场采访，到现场之后没有急着去拍，而是和他们一起干活，一起拉砖。当时有许多女孩子都是跟小伙子一起劳动的，很辛苦。在跟他们一起干活的过程中就发现了一个细节，休息的时候一位女工在喝水，后背衣服上全是汗，我抓取了这个瞬间。但第一张拍得效果不是很好，为了达到画面的完美，让她稍微变换了一下姿态，这样拍出来就挺满意的。

张惠宾：你这个阶段拍摄的四个题材都是有意识地去拍，前前后后也拍了十多年，你认为最后完成的状态跟你最初的期望和设想一致吗？

黄成江：没有全部达到最初的设想。比如《母亲》这个系列，为什么没有出版呢？感觉不是非常满意，想再拍些有力度的作品。

李树峰：我建议你的《母亲》系列也可以这样拍：选定几个母亲，专门去拍，拍得深一点，这样有原来的面，又有深入的点，就丰富了，充实了。

黄成江：对。这些年工作性质有些改变，每到一个地方，当地就要接待，很难有那种可以单纯去拍片的机会。我会重新回到创作状态。

张惠宾：你的摄影开始于人物拍摄，后来又拍了风光，包括近期的《树》系列，这些题材在创作上有没有一个整体上的观照？

黄成江：每个题材的选择都带有我主观的思考和想法。1981年到1994年这段时间，我更注重吸收传统文化的营养，结合实践经验和学到的知识，丰富了创作理念。1994年以后拍的这几个专题，我重点考虑作品的感染力和生命力。前期作品抒情的多一些，表达对土地、母亲、劳动者的热爱。后来拍摄的作品更多地考虑生命和哲学方面的东西。比如《树》系列里面就有很多主观的东西，包含着从政这么多年来我对人与人、人与社会关系的理解。我觉得树不仅是生命体，它也有表情，甚至也有灵魂，它的各种姿态跟人的性格、道德都有相通的地方。

李树峰：你曾经得过一个个人风格奖，我觉得个人风格应该既包括内容，也包括形式。你在内容上一贯表现出对生命的关注，形式上也有清晰的思路，作为一个摄影家，这一点特别可贵。对于个人风格，你是怎么看待的？

黄成江：有人讲艺术作品是时代的产儿，这话有道理。但是，真正的艺术大师和他的艺术作品，不仅仅只是反映时代，而更应该引领时代，甚至跨越时代。从观念到表现形式，都应该是一个时代的审美风向标，这样的作品才可贵。很多艺术家的作品在短时间内很受欢迎，因为它可能符合当时社会的某种需求，或者掺杂了一些功利的东西，但却经不起时间的考验，因为它没有更深的、能够跨越时代的东西。

我现在对获奖有两方面的看法：一方面，获奖是好事，证明你的作品受到了社会的肯定。另一方面，不是所有的获奖作品都经得起推敲。有些作品可能过了若干年以后，人们还是能够发现它潜在的可贵之处。除此之外，艺术家还应该往更高端发展，通过创作实践，提出自己的艺术主张，这是十分艰难的。这也是近几年来我在思考的一个问题。

李树峰：从事摄影的人越来越多，但很多人都缺少明确的个人艺术追求，你是在这方面比较努力的摄影家。在追求个人风格的过程中，你做了哪些努力？

黄成江：个人风格并不是一成不变的，也不是说一下子就能形成的，风格是在不断地实践和创新中自然形成的。比如说我获金像奖的那组作品，表现手法上都是强调黑白强反差。当时我是受到佛教禅理的启发，一夜之间就决定彻底改变原有的黑白灰表现手法，而且这个创新要符合作品的内在需要，否则单纯追求形式，过于空泛，作品会没有生命力。比如《大地的本色》，就是黑白强反差，雪本来就是白的，拖拉机在雪野里推雪，刚推出那么一小块场子，出现那个黑的色块，其它全是白的，这个强反差就符合作品要表达的内容，并不是单纯追求效果。还有《家乡的小路》，人们在纯白的雪地里踩出了一条黑色的小路，这本身也是黑白强反差。当内容和形式达到了统一，自然而然就形成了一种风格。

张惠宾：你提到禅理，你是如何理解禅理并将其融入自己的摄影创作的？

黄成江：这些东西比较模糊，关键是内心的“悟”，当时启发我的大概都是一些颠覆性的思维，让我对事物的看法有了彻底的转变，可以说是“顿悟”。

“创作圈”：拍熟悉的生活，拍喜爱的题材

张惠宾：刚才你说艺术引领时代之外，要往高端去发展，提出主张，这方面你有什么新的想法吗？

黄成江：“创作圈”的概念就是我根据多年摄影实践和体会总结出来的。

张惠宾：能具体谈一下“创作圈”这个概念吗？

黄成江：它有两方面的意思。一方面指创作区域，就是你的生活环境，扎根于脚下的这片热土，你所熟悉的生活。满世界跑拍回来的作品多数都流于表面。前些年我跑了许多个国家，欧洲、非洲、澳洲、美洲，都去了，拍回来的东西没有几幅好的作品，完全是旅游式拍摄，最多拍得比别人完美一些，但谈不上深刻。对此我深有体会。

“创作圈”的另一方面指创作题材。选好题材，带着题材到全国各地去拍，甚至到全球去拍。比如我拍《树》这个系列，不可能在一个区域里拍，需要去好多地方拍。

这是“创作圈”两个基本的含义：拍熟悉的生活，拍喜爱的题材。当然，还包含艺术家内心的东西，作品生命与表现形式等等。我还在进一步丰富这个概念。

李树峰：我是这样理解的，前者要求作者像一棵树一样，要把根扎牢，要深挖；后者要求作者不断地扩大视野，广泛深刻地拍摄同类题材。

黄成江：对。所以我想通过《中国摄影家》这个平台，给年轻的摄影朋友一点启发，如果能够抓住这两点，就会很快明白创作是怎么回事了。我觉得这个很重要，这也是我们从事摄影创作较长时间的摄影家的一个重要使命，不仅是自己创作，还要通过自己的经验、教训，对年轻朋友有所帮助。我想这一点比我们多出一些作品更重要。

张惠宾：李树峰曾提出一个“影像属性漂移”的概念。他认为生成后的影像属性处于不断的变化中，这个变化过程也是影像本质属性的凸显过程。具体到你当年拍摄的《知青纪实》系列，有没有当年你觉得特别好的照片现在觉得没有太多意义，而当年觉得一般的照片现在却觉得特别好？

黄成江：这样的照片挺多。比如有一幅照片，内容是一群知青在汽车上举着毛主席像和语录板，当年我觉得不怎么样，拍完就放在那儿了。后来准备举办知青摄影展览，那日松选了这幅，他说这张照片更真实，更能把当时知青的精神面貌反映出来。这就是当年不觉得多好，现在去看，还是有它的价值存在的。还有一些随手拍的，没有去摆，当时觉得用光、构图都一般，不是很满意，可是现在去看，恰恰是这种照片最真实、最生动。这可能就是你们说的影像价值逐渐凸显出来了。

李树峰：回顾摄影史，我们发现存在这样一个问题，用尽全部心思玩技巧创作出的作品，却很容易被超越，而那些真实地记录了社会生活本真状态的照片，却不可复制，不可重复，这个问题一直困惑着我。

黄成江：这个问题我觉得与摄影的本性有关。摄影与其他艺术形式不同，它的突出作用就是真实性。如果忽略了这个功能，恐怕作品就失去了它应有的作用。我前期的作品在表现形式方面考虑得比较多，现在我更多地考虑要发挥摄影的特性。比如现在拍的《树》系列，我基本不做处理。也不是说后期制作完全不可以，前提是一定要做得恰到好处，保留它最真实最自然的东西。

“不要在器材上太下功夫，好的瞬间往往在你换镜头的时候就错过了。”

张惠宾：早期你一直使用那台海鸥牌相机，拍摄用的都是标头，后期的作品，我发现你更多使用的是长焦距，比如《母亲》系列，这样的话，画面信息量就没以前那么丰富了，这是你创作方式的一种转变？

黄成江：早期拍摄知青的照片是属于纪实性的东西，当时用光、构图都不是很讲究，后来进入创作阶段，讲究多了。尤其上学以后，那些学院派的特点就暴露出来，构图、色调、虚实关系等等，这样可能有好处，但也有弊病。有些本质的东西可能忽略了，背景、环境，这些时代的信息，可能体现得不是很明显。

张惠宾：现在你还在补拍《母亲》系列，在使用镜头上有新的考虑吗？

黄成江：这次跟你们交流，对我也有启发。镜头运用方面我还是受原来习惯的影响，不会很频繁地变换镜头，还是运用标头、中焦多一些，尤其拍人物。用长焦的时候也有，但不是很多。

张惠宾：器材的选择还是有主观的考虑在里面，你现在经常使用什么器材？

黄成江：我觉得器材的选择跟摄影观有很大关系。实际上我的摄影器材比较简单，现在也就是两、三个镜头，标头、广角头，200毫米的长头。跟摄影圈里的朋友比，我的摄影器材属于中低档的。我经常用的还是手动胶片机尼康FM2，光圈速度完全凭经验手调，主要是这个相机耐冻，适宜冬天去东北用，其他电子系列相机温度太低时，不能工作。

李树峰：你现在怀念标头吗？

黄成江：我现在还在用标头。我还是主张不要太去考虑器材，这也是我深有体会的一点。最初搞摄影，在北大荒的时候，一看到专业摄影记者来了，都挎几台相机，很羡慕他们，觉得胸前挂几台相机多威风。有一次也觉得挺可笑的，把一台不好用的相机也挂在胸前，别人一看，哎呀，黄成江也有两台相机，挺气派。当时有这个虚荣心。现在我出去就用一台相机，很少带第二台，越简单越好。实际上这几年在给一些年轻摄影朋友讲课时，我也是建议大家不要在器材上太下功夫。有时候你弄好几个镜头，遇到拍摄对象了，都不知道用哪个镜头好，还得先琢磨，长焦好，还是中焦好，来回换，特别耽误时间，好的瞬间往往在你换镜头的时候就错过了。

张惠宾：你现在还在拍胶片，有没有用数码相机？

黄成江：我今年才开始用数码相机，陈长芬送我的HD数码相机，很方便，也好用，镜头变焦倍数也很大。前段时间被邀请去广西拍片子，他们就觉得摄影名家怎么带这个相机，好像不重视这次拍摄。但这个相机我用着顺手，而且拍完片子回来一看，清晰度很好，放大一米都没问题。

李树峰：今年举办了首届全国青年摄影大展，TOP20当代摄影新锐展，还有之前的“徐肖冰杯”摄影大展，你作为一个资深摄影家，怎么评价这些展览里的作品？

黄成江：年轻人的作品很值得我们关注，他们的一些思想观念、创作理念及表现手法都比较新，有些东西也表现得比较好。但另一方面，年轻人受西方影响较多，有时候拍的东西容易流于表面，希望努力提升作品的内涵和生命力。毕加索曾经说过，画画不单是画能看得见的东西，还有看不见的东西。摄影也是这个道理，不仅要拍画面能看到的东西，画面以外的东西也要表现出来，这是很难做到的。我觉得年轻人不要急，一步一步把基本功打扎实，不要照搬西方或别人的东西，多一些自己的思考。

张惠宾：你拍了这么多作品，最满意哪一个系列？除了拍摄《树》系列，补充《母亲》系列，你最近有确定拍摄的题材吗？

黄成江：最满意的还是《树》系列后期的一些作品，那些比较抽象的线条。冬天的树造型千姿百态，很能表现树的本质和生命力。我历来主张摄影要做“减法”，要经过作者的高度概括和提炼，把没必要的东西减掉，所以最喜欢的还是简练。

下一步拍摄的题材我还在思考，当前还是想下功夫先把原有几个专题拍好，之后会选择一些新的系列去拍，我想追求一些变化，有一些突破和超越。

责任编辑/ 段琳琳

评论节选

摄影的主要特性在于“纪实”。黄成江用照相机真实地记录了北大荒知青生活的方方面面，表现了知青们的理想、追求、奋斗、奉献、痛苦、牺牲……这些影像，用“白描”手法拍摄，更显真实自然，朴实无华；在造型手段上，又是很精道的。这些知青影像的生活画面，具有特定的审美意义。—著名摄影家、中国摄影家协会顾问 袁毅平

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特定的艺术道路，使他的作品愈趋质朴、深沉。他更热衷于黑白，而且力求用最单纯的黑白块面或线条来完成构思，连中间层次的灰色影调也尽可能除掉。他苦心锤炼着艺术语言，使之精约而又有力度。他极力摆脱常规构图框架，常常打破形式上的平衡而取得特定效果，因为他做得严肃，形式探索不离表现内在意蕴的目的，而不去“玩”形式，即使异样也不做作，即使奇诡也不怪诞。—原全国高等学校艺术理论学会副会长 洪明

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黄成江的摄影艺术成就颇为引人注目，他是中国当代著名的青年摄影家。……黄成江在摄影艺术上取得成功，是他自始至终遵循着一条准则：那就是中华民族灿烂的文化艺术宝库中吸取了养料，同时注意学习和借鉴外来艺术，以发展他的艺术创作，形成了独特的黄成江摄影艺术风格。—原中国摄影家协会名誉主席 吴印咸

作者简介

1952年生人，黑龙江省双鸭市人。

1971年在黑龙江生产建设兵团开始从事新闻摄影、摄影创作

1976年《抢在风雨前》作品首次入选“黑龙江省摄影艺术展览”

1979年三幅作品分别获东北三省摄影艺术展览一、二、三等奖

1980年《破雪垦荒》作品获“首届全国农垦摄影艺术展览”一等奖

1982年《汗与水》作品获“全国首届青年摄影艺术展览”金牌奖

1984年荣获“建国35周年摄影艺术”铜牌奖

1986年在中国美术馆举办“黄成江摄影艺术展览”

1988年获全国第十五届摄影艺术展览首次设立的个人风格银牌奖

1988年《大地之恋》等八幅作品获中国农村摄影艺术大奖

1989年荣获首届中国摄影艺术最高奖—金像奖

1989年《牧雪图》作品获中国四十年优秀摄影作品奖

1990年入选《中国名人录》

1992年中国摄影家出版社出版《黄成江摄影艺术作品集》

2003年选任中国摄影家协会艺委会副主任

2006年评为中国五十年突出贡献摄影工作者

2010年选为中国新闻摄影学会副秘书长

现为国务院发展研究中心副局长 国家一级摄影师

1983年中国人民大学第一分校报考摄影班准考证

1986年在中国美术馆举办黄成江摄影艺术展览。