在创新中回归

相比同时代的苏联作曲家，谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev，1891—1953）所涉足的创作领域更为广泛，不仅包含了歌剧、交响乐、室内乐、协奏曲、清唱剧、钢琴独奏等几乎所有古典音乐的形式，更在芭蕾舞剧、电影配乐等方面有着非凡的成就，如他为电影《亚历山大·涅夫斯基》的配乐至今依然被后人奉为经典之作。而芭蕾舞剧创作更是贯穿了他的整个艺术生涯，并成为探究其整体艺术实践和创作风格必不可少的重要一环。遗憾的是，目前国内关于这方面的研究尚不多见，本文将对作曲家的芭蕾舞剧创作进行简要的梳理，以期抛砖引玉，为后来的研究者提供一些参考。

通常，学者们将普罗科菲耶夫的创作经历分为三个时期：俄国时期（1903—1918）、外国时期（1918—1936）和苏联时期（1936—1953）①。每个时期作曲家都有芭蕾舞剧作品问世，足见这一体裁在其心目中的重要地位。如：

《阿尔与洛莉》（Ala and Lolli，1915年创作于意大利，未演出）；《小丑》（Chout，1921年首演于巴黎）；《空中飞人》（Trapeze，1924年首演于巴黎）；《钢铁般的疾驰》（Le pas d`acier，1927年首演于巴黎）；《回头的浪子》（The Prodigal Son，1929年首演于巴黎）；《第聂伯河畔》（On the Dnieper，1931年首演于巴黎）；《罗密欧与朱丽叶》（op.64，Romeo and Juliet，1938年首演于捷克布尔诺）；《灰姑娘》（op.97，Cinderella，1945年首演于莫斯科）；《宝石花的传说》（op.118，Tale of the Stone Flower，1954年首演于莫斯科）。

1914年，刚刚走出校园游历欧洲的普罗科菲耶夫在伦敦遇到了他艺术生涯中的一位重要人物——迪亚基列夫②。后者委约他根据一个古老的斯拉夫神话传说创作舞剧《阿尔和洛莉》。但翌年出于对年轻作曲家初稿的不满，在艺术上一向高标准严要求的迪亚基列夫取消了这一合约。舞剧虽然从未上演，但普罗科菲耶夫将其中一些段落改编成《西徐亚组曲》，通过这个组曲我们能够感受到作曲家早期所追求的现代主义倾向，尤其是作品富于动力性的节奏及抒情性的音乐语言都预示了他后来独特的个人风格。

尽管第一次合作不尽如人意，但迪亚基列夫还是委约普罗科菲耶夫为其另一部舞剧写作音乐。舞剧名为《小丑》，取材于民族学家亚历山大·阿法纳斯耶夫改编的俄国民间故事。该剧的情节多少有些荒诞和残忍，通过一个小丑讲述另外七个小丑杀死自己妻子的故事，而他在杀死自己的妻子之后又用魔鞭令其复活。他答应另外七个小丑也如法炮制，但却未能兑现。于是大家寻求报复，令其假扮成一个女人，嫁给一位富商。并在骗取了富商的300卢布之后，逃之夭夭。

由于依然缺乏经验，普罗科菲耶夫虽然当年就完成了初稿，但依然并未得到迪亚基列夫的肯定。在接下来的几年时间里，他亲自帮助作曲家不断修改完善。在他要求下，四成的音乐被删去或重写，全剧被重改为六幕并加入了一个新的序幕，以使作品更具有连贯性。1921年5月，该剧由莫斯科芭蕾舞剧团正式在巴黎首演。演出获得了巨大成功，让·谷克多③、斯特拉文斯基、拉威尔等艺术界的名人到场观看，并给予高度评价。斯特拉文斯基甚至称“这是能令他感到愉悦的唯一一部现代音乐作品”。严格意义上，《小丑》才是普罗科菲耶夫的第一部舞剧。这部作品在作曲家的创作中并不算上乘之作，上演的机会并不多，直到1980年代中期，才在指挥家根纳季·罗日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky）的带领下录制了全本的舞剧音乐。

1924年，普罗科菲耶夫在巴黎期间，接受了一个巡演剧团的委约创作舞剧《空中飞人》。由于为剧团担任伴奏的只有双簧管、黑管、小提琴、大提琴和贝司，所以这部作品的配乐实际上采用了五重奏的形式。这次经历让作曲家对于五重奏重新产生了兴趣，而他上一部五重奏还是1919年的《希伯来主题前奏曲》（Op.34）。《空中飞人》的音乐后来被作曲家运用到《五重奏》（Op.39）和《嬉游曲》（Op.43）当中。

两幕舞剧《钢铁的疾驰》创作于1926年，同样是接受迪亚基列夫的委约，由俄罗斯芭蕾舞团1927年6月首演于巴黎。作品以一种戏剧性童话的方式，描绘了苏联革命后的工人生活，当时社会主义建设中常见的大型机器和链条齿轮等具有象征意义的文化符号被运用到舞剧中。创作者的本意是以这种现代的方式歌颂苏联的工业化，并借此示好于苏联当局。令人始料不及的是，由于作品荒诞的表现方式，使这种歌颂看起来更像是对于苏联社会现实的讽刺。例如，为了配合剧中的“工业化主题”，需要12把大提琴像机器人一样以整齐划一的动作演奏。尽管观众的反响相当不错，但该剧的上演很快引发了一场政治风波，因此自1931年后便再也没有演出过。直到2005年，在美国新泽西的普林斯顿大学的师生以“忠实于真实、未经演绎的对于苏联工人生活的歌颂，而非嘲讽”的精神，使这部作品得以“自20世纪初以来再现于观众面前”。④

《回头的浪子》是普罗科菲耶夫与乔治·巴兰钦⑤合作的第一部作品，剧本改编自《圣经》“路加福音”中的一个著名寓言，相比原作改编者加入了大量的戏剧性元素和表现罪与罚的结尾。作品于1929年3月由俄罗斯芭蕾舞团在巴黎首演，作曲家亲自担纲指挥。这是该团在巴黎的最后一个演出季。巴兰钦的编舞令作曲家感到十分不快，因为他想象中应该剧中的人物更加“真实”。例如，他对于塞壬一角的认识应该是端庄、贤淑，而非巴兰钦处理得那般狂放不羁。为此，普罗科菲耶夫拒绝支付巴兰钦的酬金。从中我们也可以看出，作曲家在艺术理念上趋向传统的一面。

尽管合作得不太愉快，观众的反响却相当热烈。这部作品最具挑战之处就是新角色塞壬的加入和将兄长的角色替换为两个狡诈的朋友。第一段舞蹈“逃离”充满了活力和色彩，开始粗暴、强健的主题与之后柔和、舒缓的单簧管旋律形成了鲜明的对比。这种反差鲜明的对比构成了舞剧音乐的重要基调。剧中的很多主题都被用在后来的《第四交响曲》（Op.43）中。而“掠夺”一段可以看到普罗科菲耶夫惯用的营造戏剧性气氛的手法，利用单簧管和长笛音符的上下滑行，营造出一种诡异、阴郁的气氛，恰如其分地表现出浪子在受到朋友们欺诈时的情形。这些手法在《罗密欧与朱丽叶》当中得到了进一步发展。

1929年，迪亚基列夫的突然离世可以看成是普罗科菲耶夫在舞剧创作上的一个转捩点。迪亚基列夫在艺术理念和具体创作手法特别是舞剧创作方面给了作曲家潜移默化而又深刻的影响。从另一个方面，失去了这个强大的依靠，也促使普罗科菲耶夫开始努力寻找属于的自己个性化创作风格。鉴于上一部作品的成功，巴黎歌剧院委约作曲家创作《第聂伯河畔》。但由于没有物色到成熟的剧本，使得这部舞剧更像是一系列舞蹈的串联。担任编导的赛尔格·里法⑥在其回忆录《舞蹈》一书中曾表示，自己对于普罗科菲耶夫的创作感到很失望。⑦尽管里法宣称自己从俄罗斯的民间舞蹈中借鉴了很多元素，但当时评论普遍认为，他的编舞并没能抓住俄罗斯文化的精髓。由于这种缺乏默契的合作，1932年12月作品首演后各界的反响并不好，很快便退出舞台。需要注意的是，作曲家在作品中进一步发展了他的抒情风格，这为其后来创作积累“真正俄罗斯传统的芭蕾音乐”积累了宝贵的经验。

根据莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》创作这部舞剧，标志着普罗科菲耶夫的创作生涯中的一次飞跃。这一题材曾被创作成多种形式的音乐作品，但作曲家对原作并没有简单地重复，而是以一种独到的理解对故事进行了删改和扩充，以一种美好的方式歌颂了这段经典爱情故事，并用具有舞台戏剧性的音乐生动刻画了人物形象。虽然乐曲在1935年就已完成，但并未能及时搬上舞台，原因是当时的苏联文化界弥漫着一股紧张、压抑的气氛，《真理报》连续发表社论公开指责肖斯塔科维奇等人为“堕落的现代主义者”。最终该剧于1938年12月首演于捷克布尔诺的马翰歌剧院。当然更著名的还是1940年，基洛夫芭蕾舞团制作的由加林娜·乌兰诺娃⑧和康斯坦丁·谢尔盖耶夫⑨领衔主演的改编版本。舞剧的音乐继承并发展了柴科夫斯基舞剧音乐的交响性原则，以特有的深刻抒情性和戏剧性著称于世。美妙动人、丰富多采的旋律与和声，复杂多样化的节奏以及雄魄壮阔、精致华丽的配器，把舞剧音乐提高到一个崭新的时代高度。这部作品被认为是苏俄音乐中，继柴科夫斯基的《睡美人》之后最优秀的芭蕾舞剧，也是作曲家本人舞台作品的最高成就。

伴随着《罗密欧与朱丽叶》的成功，乌兰诺娃希望能与作曲家再度合作，于是就有了后来的舞剧《灰姑娘》。该剧创作于1940—1944年间，为此作曲家中断了歌剧《战争与和平》的写作。普罗科菲耶夫所以在其中投入了巨大热情，一是因为他正处于创作的黄金时期，不断得到政府的资助和嘉奖，如多次获得“斯大林奖”。二是因为创作期间，作曲家正试图摆脱上一段充满争吵与不快的婚姻，与新结识的青年女作家米拉·门德尔松开始新的生活。两个人的经历恰好就是一出现实版灰姑娘的故事，作曲家想通过音乐来表现自己与恋人沉浸在爱情当中的美好情感。这部作品集中反映出了普罗科菲耶夫舞剧创作的鲜明特征：富于戏剧性的对比，多变的音乐手法，简练又不失情趣的音乐语言，特别是他一贯追求的抒情风格更是体现得淋漓尽致。为了表现充满梦幻色彩的童话世界，他运用了匈牙利、西班牙以及中东国家的音乐元素。仅就灰姑娘这一个角色作曲家就创作了三个主导动机：第一个表现受尽屈辱和虐待的灰姑娘；第二个则表现了她高尚、纯洁和善解人意的一面；第三个是一个宽泛的主题表现她坠入爱河的喜悦。除此之外，作曲家对其他角色，如懦弱的父亲、暴躁的继母、自私的两位姐姐以及满腔热情的王子等都刻画得细致入微。该剧于1945年11月在莫斯科大剧院首演。

如前所述，普罗科菲耶夫一直热衷于改编自己的作品，特别是舞剧音乐。而《灰姑娘》更是被改编为三套钢琴组曲、三套管弦乐组曲、一首大提琴与钢琴重奏（Op.97），其素材还被用在了《华尔兹管弦乐组曲》（Op.110）的一个乐章中，足见其在作曲家心目中的特殊地位。

《宝石花的传说》是普罗科菲耶夫的最后一部芭蕾舞剧。在构思这部作品期间，作曲家的身体健康每况愈下，而且与苏联当局的关系也日趋紧张。1948年1月，他与同行肖斯塔科维奇、哈恰图良等不约而同遭到了当局的召见，以日丹诺夫⑩为首的一群官僚攻讦他们的写作是形式主义的、反民主的。据说，在宣读这些指控时普罗科菲耶夫愤然背对着话筒以示抗议。即便如此，直到1953年去世，他还是不得不在创作上谨小慎微，尽量选择政治上“安全”的主题。以一个童话故事为题材，在光怪陆离的梦幻世界中抒发自己的创作才华，似乎成了作曲家最好的选择。故事发生在乌拉尔山间，石匠达尼洛离开了未婚妻卡特琳娜，追随铜山夫人到了她的领地。铜山夫人向他展示了一朵神奇的宝石花，达尼洛决心自己也要雕出同样的花朵。此时，卡特琳娜正在忍受着醉汉塞维利安的骚扰。铜山夫人抓住了醉汉，并令大地将其吞噬。卡特琳娜在苦苦寻觅后找到了达尼洛，此时的石匠已经学会了制作宝石花的秘密。两人的重逢让铜山夫人非常愤怒，最终达尼洛对于爱人忠诚还是赢得了她的谅解。这对恋人快乐地返乡，并过上了幸福的生活。

《宝石花》是普罗柯菲耶夫的作品中最为通俗、好听的一部，在创作手法既无过多的创新，也没有明显的瑕疵。虽在艺术成就上并不能与前两部作品相比，但是对于特定旋律和节奏的运用还是显示出作曲家在舞剧创作上高超的技巧。例如，序曲中“铜山夫人”的主题贯穿了整个作品，不仅使全剧在整体上更为统一，以此为基础的各种变化也很好地烘托了剧情的发展。全剧尚未完成，普罗柯菲耶夫就于1951年将剧中的部分音乐改编成了三部管弦乐作品：《婚礼套曲》（op.126）、《吉普赛幻想曲》（op.127）和《乌拉尔狂想曲》（op.128）。1953年，在完成对最后一幕双人舞的修改之后不久作曲家便与世长辞，未能看到该剧的首演。

普罗科菲耶夫的舞剧音乐创作，从1915年至1953年，贯穿了他的整个艺术生涯，透过这条线索，我们可以从一个侧面了解到作曲家曲折的人生经历和创作历程。在其早期创作中，我们能够感受到作曲家在游历世界过程中对于现代多元艺术思潮的尝试与扬弃，而其在苏联时期的创作则显示出了某种回归传统、回归民族的倾向。作为一位个性鲜明的作曲家，普罗科菲耶夫的创作抓住了锐意创新和扎根传统这两个支点，坚持调性音乐语言和传统乐器分类组合，又在和声语言和多调性运用上独辟蹊径，最终为世人开创了一个独特的音乐世界。

参考文献

[1]http？押//en.wikipedia.org/wiki/Sergei_Prokofiev

[2]金毅妮《黄金时期的舞剧——普罗科菲耶夫舞剧组曲〈罗密欧与朱丽叶〉与〈灰姑娘〉》，《音乐爱好者》2007年第6期。

[3][苏]德米特里.肖斯塔科维奇等《回忆普罗科菲那夫》，人民音乐出版社1990年版。

[4]俞海南《普罗科菲耶夫音乐语言的继承、革新及他的创作风格》，《音乐研究》1985年第2期。

①也有人将其划分为四个时期，主要是将外国时期又细分为美国时期（1918—1922）和巴黎时期（1922—1936）。参见陆慧敏《普罗科菲耶夫〈罗密欧与朱丽叶〉之第二组曲的和声手法研究》，南京师范大学音乐学院2004年硕士毕业论文。

②迪亚基列夫（Sergei Diaghilev，1872—1929）俄罗斯艺术评论家、赞助人、芭蕾舞导演，俄罗斯芭蕾舞团的创始人，在他的带领下涌现了大量的优秀舞蹈家和舞蹈编导。

③让·谷克多（Jean Cocteau，1889—1963？雪法国诗人、小说家、剧作家、设计师、编剧、艺术家和导演。

④http？押//www.princeton.edu/pr/pwb/05/0221/7a.shtml

⑤乔治·巴兰钦（George Balanchine，1904—1983）美籍俄国舞蹈家，是“现代芭蕾”中期最重要的代表人物，也是20世纪最伟大的编导大师之一。

⑥赛尔格·里法（Serge Lifar，1905—1986），法籍乌克兰裔舞蹈家、编导，被誉为20世纪最伟大的芭蕾舞蹈家之一。

⑦http？押//en.wikipedia.org/wiki/On_the_Dnieper

⑧加林娜·乌兰诺娃（Galina Ulanova，1910—1998）苏联芭蕾舞大师。

⑨康斯坦丁·谢尔盖耶夫（Konstantin Sergeyev，1910—1992），苏联芭蕾舞家，长期担任基辅芭蕾舞剧院的艺术指导及编舞。

⑩日丹诺夫（Andrei Zhdanov，1886-1948）联共（布）中央政治局委员、中央书记、苏联最高统帅部常务顾问、上将政委，长期主管苏联当局的意识形态，在塑造斯大林意识形态模式和建立文化体制过程中是仅次于斯大林的第二号人物。

黄忠源 陕西师范大学音乐学院舞蹈系讲师

（责任编辑张萌）