朱践耳交响乐创作技法的民族化思维

朱践耳是我国当代最杰出的交响乐作曲家之一。在长达

近七十年的创作生涯中，他创作了大批优秀的交响乐作品①，其中部分作品已成为中国现当代音乐发展史上的经典之作。他的交响乐作品不仅题材广泛、风格迥异、而且技艺高超、内容深邃，具有浓厚的民族神韵和时代气息，同时深刻表达着他对祖国的热爱、对社会现实和世界万物的哲学思考。

纵观朱践耳交响乐创作，就技术风格而言，无论是传统技法时期，还是现代技法时期②，始终围绕并贯穿作曲家一生的核心主题就是对交响乐民族化的探索。这一艺术理想自他青少年时期形成后就从未改变过。早在1940年高中毕业的朱践耳，因病魔缠身而长期卧床，使他有机会通过广播中听赏了不少交响名曲，贝多芬、柴科夫斯基、肖斯塔科维奇等西方交响乐大师那些规模宏大、情感奔放、充满戏剧性和矛盾冲突的交响乐成为他的情感寄托，受到鼓舞，使他“萌发了能象聂耳那样的想法，也能去苏联学习，学习写交响曲，甚至还构思了一首民族解放交响诗”③。如果说这是朱践耳最初的交响梦想的话，那么1955年他被选送前苏联莫斯科音乐学院留学就是他实现梦想的重要转折期。在留学期间，他系统地接受了正规的作曲技术训练和全面的专业音乐教育，同时受到了俄罗斯民族博大精深的传统文化的熏陶。在苏五年，他一共创作了三部交响乐作品，其中管弦乐《节日序曲》与交响大合唱《英雄的诗篇》两部作品被前苏联国家电台录音收藏。从此实现了他的交响乐梦想，使他决心“沿着自己五年来所探索的路子走下去，为创造既有民族特色、又有现代世界水平的中国交响曲而大干一番”④。然而，进入60年代以后，由于众所周知的政治原因，迫使作曲家在交响乐领域“停耕”了整整20年⑤。改革开放之后，重新焕发创作激情的朱践耳为了倡导交响乐“民族化”，曾多次在各种重要的学术会议或刊物上发表自己的见解和主张，并身体力行于80年代初期（已年过六旬）多次到中国西南少数民族边远地区采风。当他发现中国大量原生态民族民间音乐与西方很多现代音乐有着惊人的相似性后，更加坚定了他将创作“首先必须扎根于中国”的信念⑥。此后的十几年时间里，他通过各种音乐实验找到了西方现代作曲技术与中国传统民族民间音乐相互融合的通道，为他的“合一法”⑦美学观念提供重要的技术支持，创作了十多部充满民族精神的交响乐作品，最终成就了他的交响人生。

从技术语言看，朱践耳交响乐创作技法的民族化思维主要体现为：

一、民族化音高材料与旋律思维

音高材料是决定作品音响风格的重要基础，因此探索民族化音响必然离不开对最具民族特性音高材料与旋法的选择。朱践耳交响乐民族化音高材料与旋律思维大致可归为“五声性调式”、“五声性序列”、“原始录音”和“语调化旋律”四种类型。五声性思维是朱践耳创作中与生俱来的母语思维，无论在传统技法写作时期还是现代技法写作时期，他都本能地运用这一音高思维并努力将其发展至极致。而“原始录音”与“语调化旋律”则是作曲家进行民族化探索的特色手法。

（一）五声性调式

以五声调式为基础材料的五声性旋律，既有作曲家自创，也有引用或改编的民歌素材。这集中体现在作曲家以传统技法创作的作品中，如以五声性调式创作的早期管弦乐《节日序曲》明快热烈的主部主题与抒情甜美副部主题；引自五声性民歌素材，后经作曲家改编和重新创作《南海渔歌》第一组曲的“织网”、“咸水歌”、“摇篮曲”、“嬉戏”等主题以及以六声商调式为基础创作的《交响幻想曲》的主部主题；即便是晚期创作的交响诗《百年沧桑》，由于内容表现的需要，作曲家也在作品中引用了古曲《满江红》音调和聂耳《自卫歌》及《义勇军进行曲》音调，并在再现部中将音乐发展从十二音非调性音乐转化为调性写法，其中引用的就是具有五声性调式的广东《南海渔歌》。作曲家运用五声性材料的另一种做法是从民间音调中提炼特性调式来写作旋律。在交响组曲《黔岭素描》第三乐章“月下情歌”主题中，作曲家在羽调式中保持主音与上方五度音框架不变，其他游动的音级随音乐发展而升高或还原，构成了色彩奇异的侗族小歌特性音调。

（二）五声性序列

五声性序列是我国作曲家以十二音技术进行本土化、民族化探索的重要成果。此手法由罗忠镕先生率先使用并取得成功后，受到很多作曲家的高度重视，朱践耳也不例外。他的做法是大胆突破传统十二音禁区，将十二音划分成三音列或四音列，并与五声音阶中的三音、四音、五音截段相结合，同时使用很多重复音，使其“五声调式调性化”。如《第十交响曲》原始序列由三个具有同构的五声性四音列[0，2，5，7]组成，同时还表现为五声音阶中的三音、四音、五音、六音甚至七音截段等多种形式，是更典型的五声性十二音序列。此外，作曲家在设计和运用十二音序列中还有意识地与民族音调结合起来。如《第一交响曲》贯穿全曲的原始核心四音组“A-D-G-bA”就是以中国民族音乐特有的连续四度上行音调构成；《第四交响曲》原始序列第一个四音组“C-#F-D-E”具有与福建南音、昆曲和彝族民间音乐相似的音调特征等⑧。

（三）原始录音

从1981年起，朱践耳在贵州、云南和西藏等地采风中发现大量的特殊调式、特殊音律、微分音、非常规的节拍、多调性和频繁转调现象，深受启示和鼓舞。从此，他的创作观念开始转变。曾在民间采风中录制的一些原生态民间音乐，令他爱不释手。多年后，他受西方录音磁带音乐的启发，在《第六交响曲》中以录音磁带与交响乐队相结合的方法使得采集的原始生态音乐得以再放异彩。他说：“中国民间音乐使我入迷入醉，我不忍改变他们原汁原味的魅力，心想，何不将这些采风来的原始音响直接纳入交响曲里来呢？经过筛选、剪裁、嫁接，并以交响手法来烘托，强化和深化其内涵，不是更具有生活气息，生命气息和人文气息吗？”⑨。在这部充满着生命灵性和浓郁藏族民风的作品中，我们感受到作曲家所赋予作品的人文气息，并仿佛再现了作曲家深入少数民族地区生活的身影和足迹。

（四）语调化旋律

在云南采风中，朱践耳发现隐存在民间音乐中各种“语调化旋律”，这些曲调“乍听起来，并不好听，但细细品味，却颇具个性，具有一种天然美、原始美和稚拙美，真有妙不可言的感觉”⑩。于是，他就把一些具有独特性格的民歌曲调经过技术加工和处理后，切合音乐表现的内容和意境用在他的交响诗《纳西一奇》中。如第一乐章“铜盆滴漏”主题只在一个纯五度音程框架内（F—c），以bB商与bB角两个宫音相距大二度的同主音调式相互交替融合，在迂回绕唱的旋律中产生一种吟诵式、语气化的旋律韵味，极其细微地刻画出缅怀纳西族古老文化的思古之情。之后，作曲家在交响诗《百年沧桑》中进一步深化了这一语调化旋律思维。作品第一部分以聂耳歌曲《铁蹄下的歌女》音调设计的“苦难主题”，作曲家糅进bA音形成的“bA-G-E”哭泣音调的变形处理，并进行了多次重复吟唱，使原来本就凄惋哀怨的音调更具悲泣、哽咽的效果。在《第二交响曲》中，作曲家将人声的哭泣声调设计成一个由小三度与小二度组成的下行音调C-A-#G，并由锯琴来演奏这个充满哀怨与哭泣的音调，从而赋予主题以特殊的表情素质。在《第十交响曲》中，作曲家对古诗“江雪”的语音语调及其本身所蕴涵的音乐性进行了深度发掘，采用吟、诵、唱的手法，形成融京剧润腔、韵白与诗词吟咏与念诵于一体的音乐语言特色 ，使得“语调化旋律”思维在这部作品中获得了极致的发挥。

二、民族化多声思维

朱践耳交响乐创作注重以横向音高结构内涵与纵向音响结构一致性的“横生纵”思维。因此，民族化多声音响在一定程度上取决于对核心材料的原始选择。作曲家在《纳西一奇》中以纳西族口弦发出的三个分别相隔纯五度和小三度的基本音（D，A，C）为核心材料，充分发掘该音列的五声性音响特质及其按泛音列结构排列所提供多调性叠置可能性。在这里，口弦音调不仅作为整部作品的音响基础，幻化为全曲的各种音型和节奏，还衍生出贯穿全曲始终的纵向多调性音响结构。如第一乐章“铜盆滴漏”由长笛和英国管平行陈述的全音阶主题是相隔小三度的双调性。第二乐章“蜜蜂过江”D调的蜜蜂主题与bA调的大江主题形成两个相距三全音距离的调性叠置，并各自发展中“上推”和“下移”小三度后在F调交叉汇合，之后再继续各自推移小三度构成“bA-D”颠倒式的多调性结构。第三乐章“母女夜话”的母女主题从F羽调式出发，在变奏I中各自向相反方向以大二度距离分别推至G羽调式和bE羽调式形成大三度纵向调性叠置，两个主题在变奏II中再向相反方向以大二度距离再推至a羽调式和#c羽调式形成纵向结合，最后在变奏III中以相同音程距离推至B羽调式统一起来。第四乐章“狗追马鹿”由于标题内容的变化，三个声部以卡农模仿分别以连续五度叠置的关系形成六个调：C-G-bD-bA-bE-bB，这些调性在不同层次旋律与交错节奏重音和多节拍叠置对位中更加突出了多调性的层次感。《第十交响曲》原始序列分别显示C宫、E宫和bA宫调四声调式特征的三个相距大三度的宫音关系，以及从五音结构所具有两组相距大三度距离的五声调式特征（每一层为C宫五声、E宫五声、bA宫五声；第二层为A宫五声、bD宫五声、F宫五声等），为作品的多调性和声发展提供了广阔的空间和可能性。如作品第39小节由弦乐组分部演奏的三个五声性四音列的纵向结合。它们分别表现出F宫、bD宫、A宫等相距大三度距离的多调性特征。在第185—187小节处，由铜管组分别以E大三和弦、C大三和弦和bA大三和弦作纵向叠置，同样构成了三个相距大三度距离的复合多调性功能音响。

三、民族化音色思维

民族化音色探索主要表现为将中国民族乐器的演奏法巧妙地移植到西洋弦乐器上，并努力发掘民族乐器新奏法以获得全新的音色。

（一）音色移植与模仿

《黔岭素描》第一乐章“赛芦笙”（序号11处）由交响乐队不同的乐器组分别模仿不同的芦笙队各自在不同调上演奏各自主题，用以再现赛芦笙热闹场景。第二乐章“吹直箫老人”（序号13处开始）用长笛的中低音区和带有下行滑音的演奏模仿苗族老人吹奏直箫，这段旋律转换给低音单簧管之后，更增加了音乐的深沉感。《第四交响曲》将琵琶、古琴等弹拨乐器的指甲拨奏、轮指、滑音拨奏、琶音刮奏或围绕某一单音上下滑动而发出微分音等演奏法移植到西洋弦乐中，同样获得很好的艺术效果。

（二）非常规演奏法

《第四交响曲》为了表现“‘道以‘气为表象，并在虚无中生出”的哲理，作曲家将低音曲笛离开嘴唇以秒为计算单位的“6-5-4-3-2-1”等一连串的“气”流声（第1—6小节），并在乐曲结束时又以同样的手法吹奏出6秒的气流声。《第十交响曲》不仅开掘了古琴的双音泛音、空泛音走弦、泛音到实音走弦等新技法，还模仿琵琶演奏中轮、扫手法，特别是在作品高潮区前以“食指按弦向外推，使指甲触及II弦，当II、III、IV弦一并弹奏”发出特殊的非乐音（类似小锣声）来模仿琵琶技术中的“杀声”奏法。

（三）对民族乐器音色的运用

在《第二交响曲》中作曲家加入了铜锣、铃鼓、钹、响板等10余种富有中国气质的民间打击乐器，并借用民族乐器的演奏手法如拉弦乐器的滑奏、揉弦、弹拨乐器的轮指、扫弦，以及戏曲音乐中的“乱锤”和紧打慢唱的“摇板”等表现手段。《第六交响曲》还使用了众多的民族音色：民间音乐（原生态录音）包括喇嘛诵经、佛教法事众诵音乐、民间歌舞音乐、民歌、小三弦、口弦、巴乌等，其中还有男声、女声、高音、低音、独唱、齐唱、合唱及以上多种混合等；民间器乐包括古琴、琵琶、铜磬、埙、古筝、锯琴、唢呐、十面锣、和尚钹等。如此众多而且风格迥异的民间音乐与音色放置一部作品，形成了一个巨型“民族音乐音色库”。

四、板式变速结构思维

以板式或速度变换作为主导动力对作品结构进行控制是中国传统音乐结构思维之一。朱践耳在《第十交响曲——江雪》主体部分（序号5后至26结束）就借鉴了中国传统“唐大曲”中“散序”、“中序”和“破”的变速结构思维 。从序号5之后到序号10之前为“散序”部分。其主要段落包括“散板-サ”段落进行诗词的第一次吟唱和古琴演奏部分。之后是慢板“中序”的过渡段“革及”。从序号10开始由古琴与长笛所进行对位旋律，舒缓并富于歌唱性。接着是乐队再现下行走句的有过渡性质段落“攧”。从序号13开始，音乐由打击乐（板鼓）、弦乐与古琴以快速“摇板”进入“破”部分。这部分的篇幅较为长大，情绪激烈。主要包括三个大段落：（1）古琴以频繁变换的多节拍在弦乐与板鼓有板无眼的“摇板”催动下所进行的炫技段落；（2）在乐队的快速“固定音型”与古琴空弦音刮奏下所构成“紧打慢唱”的第二次吟唱；（3）由古琴模仿琵琶“杀声”的技法连接乐队《梅花三弄》主题，此为全曲情绪最激动、戏剧性最强的高潮区。之后由古琴以双调性弹奏的古曲原形《梅花三弄》主题，并在“潇洒自如、悠然自得”的表情中进行的第三诗词吟唱。值得注意的是，作曲家在这部作品中将古诗《江雪》三次诗词的吟唱调“镶嵌”于整体变速结构之中，尽管吟唱调每次出现的气质和“角色”都不同，但因其所具有相似的韵腔轮廓与鲜明的个性色彩，使得诗词吟唱同时具有主题结构意义。这种变速结构还在《百年沧桑》、《第二交响曲》、《第四交响曲》、《第八交响曲》等作品中得到运用，并根据音乐内容需要表现出不同的结构素质。

朱践耳交响乐民族化思维除了表现在以上诸多形式结构外，还体现在对民族文化题材选择、内容立意以及神韵把握等方面。

《纳西一奇》的题材受启发于纳西族传统文化。纳西族是一个有着悠久历史文化的民族，其民间音乐很奇特：全音阶、朗诵性音调、男女二部复调合唱以及演奏双重调性的葫芦笙等独树一帜。纳西族的口弦更神奇，其样式小巧玲珑，内部三片竹簧能发出三种泛音列形成多调性叠置，而且发出各种不同声音能表示人们交流情感的不同语汇，是纳西族青年男女谈恋爱常用的乐器，被称为纳西族诸奇之中又一奇。于是“纳西一奇”便以此而取名。在现存的纳西族口弦音乐中，有四个标题性乐曲：“铜盆滴漏”、“蜜蜂过江”、“母女夜话”、“狗追马鹿”。作曲家从中受到启发而把四个标题作为作品四个乐章的意境，再以口弦音乐作为全曲的基本素材并结合纳西族一些具有奇特性格民歌而创作了这部交响音诗正是通过不同标题的意境，从不同的角度以生动、鲜活的音乐形象来表现纳西族人民所特有的民族性格和民族文化。

《第八交响曲》是一部以大提琴和打击乐构成的“二人交响曲”。其形式立意受启发于中国京剧所蕴涵的传统美学观：“以少示多，以简寓繁，以虚拟实，”。在作品中，作曲家对戏曲“唱、念、坐、打”等表现手法进行了个性化处理。是通过大提琴模仿“胡琴”各种“卡腔”式演奏来模拟戏曲人声的“唱、念”，由各种敲击乐器的各种非常规演奏法表现戏曲的“坐、打”神态等等，从而达到作品立意所赋予音乐发展中的“写意”、“会神”、“表象”与“传情”的艺术境界 。

《第十交响曲》把作品题材的哲学定位指向表现独立人格精神。在作品中，作曲家以古琴弹奏古曲《梅花三弄》与以模仿京剧唱腔进行诗词吟唱为手段来达到表现这一文化精神。古琴历来是中国文人的象征，而琴曲《梅花三弄》更是高风亮节和傲骨不屈的形象代表。作品中古琴不仅充分运用了“散音、按音、泛音”音色，还以“虚掩”、“荡猱”、“推拉”、“滚拂”等奏法填充并润色着“梅花”音调，使它时而委婉而含蓄，时而又激动不安，仿佛象一位傲岸孤高的士人内心述说不尽的愁绪和“天下而忧”的心灵独白。以京剧不同腔调来吟唱诗词“江雪”，其绝然不同的人物形象与气质更是栩栩如生，具有强烈的艺术感染力。第一次吟唱所具有 “老生”气质那种藐视世态的冷笑腔调，显得有板有眼、棱角分明，它仿佛让人感受到一种中国“士”所特有的坚韧而豪放之气魄。第二次唱腔充分开掘了原诗词中所蕴涵的“刚、壮、烈”的潜质，并与京剧“黑头”唱腔的“神”、“态”与“气”的有机结合，使吟唱音调犹如怒发冲冠、激情喷发，让人体会到一种浩然正气的人格精神。尤其是在弦乐组以各自“自由演奏”所构成多调性偶然结合的嘈杂持续音响与古琴以“滚拂”的奏法弹奏空弦音的持续音响构成“紧打慢唱”的伴奏下，仿佛充满着一股“威武不屈”的傲骨气魄和悲壮精神。第三次具有“小生”气质的吟唱显得那样的潇洒自如，悠然自得，其含蓄自然，意境深邃，仿佛刻画了主人公内心的圣洁、超越名利而任自然的至高精神境界 。

通过以上对朱践耳交响乐创作的分析，我们看到了作曲家在探索交响乐民族化过程中所表现出的一些思维特征：即从民族民间音乐中提取核心音调——对戏曲或民族音乐音调的吸收、融合——对民族音乐的意境、神韵的把握——对民族精神与灵魂的提升与展现，以及对民族文化和哲理思考所进行的现代诠释等等。诚然，“民族化”是一个宽泛概念，它既包括对音乐形式结构与技术语言的运用，也包括对作品题材内涵的民族精神与文化意义的把握。对音乐创作而言，任何文化精神的深层内涵阐释都需通过一定形式结构和技术手法才得以实现，因此从这个意义上说，以上的分析也许可以看成是朱践耳长期探索交响乐民族化所获得有益的经验和贡献。

参考文献

[1]朱践耳《关于〈第一交响曲〉创作札记》，《音乐艺术》1987年第3期。

[2]朱践耳《本于立意，归乎用笔——〈第二交响曲〉创作札记》，《音乐艺术》1989年第1期。

[3]朱践耳《取“对立”求“合一”》，《中国音乐年鉴》1991年版。

[4]朱践耳《兼容并蓄，立足超越》，《人民音乐》2003年第8期。

[5]杨立青《谈朱践耳〈第一交响曲〉创作技法》，《音乐研究》1987年第1期。

[6]杨立青《〈朱践耳交响曲集〉序》，《人民音乐》2002年第5期。

[7]王西麟《朱践耳的“三级跳”——评《朱践耳交响曲集》的出版》，《音乐爱好者》2002年第6期。

[8]卢广瑞《时代与个性——朱践耳交响曲研究》，上海音乐学院出版社2005年版。

[9]伍维曦《“思接千载，视通万里”——朱践耳音乐创作的历史语境与现实意义》，《音乐创作》2012年第4期。

[10]陈铭志、林华《朱践耳音乐作品中的复调技巧运用》，《中国音乐学》1991年第4期。

[11]郑英烈《朱践耳第一、二、四交响曲中的十二音用法》，《中国音乐学》1992年第2期。

[12]王国伟《悟性、灵性、个性——作曲家朱践耳访谈录》，《音乐爱好者》1995年第3期。

[13]梁茂春《浩然正气入管弦——评朱践耳的〈第十交响曲〉》，《人民音乐》2000年第5期。

[14]孙国忠《朱践耳交响曲导论》，《朱践耳交响曲集》，上海音乐出版社2002年版。

[15]钱仁平《探索者之路——朱践耳与中国新音乐》，钱仁平《中国新音乐》，上海音乐学院出版社2005年版，第31-41页。

[16]蔡乔中《套曲化单章结构与套叠性回旋曲式——交响诗〈百年沧桑〉分析》，《黄钟》2002年第3期。

①代表性交响乐作品集中收录于《朱践耳交响曲集》（11部交响曲）与《朱践耳管弦乐曲集》（包括《欢欣的日子》、《节日序曲》、交响大合唱《英雄的诗篇》、《交响幻想曲——纪念为真理而献身的勇士》、交响组曲《黔岭素描》、音诗《纳西一奇》、唢呐协奏曲《天乐》、交响诗《百年沧桑》和《灯会》）等14部交响音乐作品）。

②传统技法时期以1980年《交响幻想曲——纪念为真理而献身的勇士》之前的作品；现代技法时期以1982年《黔岭素描》之后的作品。

③④朱践耳《圆梦（代自序）》，《朱践耳交响曲集》，上海音乐出版社2002年版。

⑤王安国《朱践耳管弦乐近作研究》，《音乐研究》1985年第3期。

⑥蔡乔中《析朱践耳交响曲的主要技法特征》，《人民音乐》2005年第1期。

⑦“合一法”：音乐思维方面，虚实合一，清理合一，神形合一；写作技法方面，传统与现代合一，调性与无调性合一，民族性与国际性合一，超前性与可接受性合一”。朱践耳《取“对立”求“合一”》，《中国音乐年鉴》1991年版。

⑧蔡乔中《朱践耳交响曲的序列技法特征》，《音乐艺术》2004年第3期。

⑨朱践耳《庆祝上海交响乐团建团120周年——朱践耳交响乐作品音乐会》节目单之“作者的思考”，北京，1999年12月15日。

⑩朱践耳《生活启示录》，《中国音乐学》1991年第4期。

[11]蔡乔中《朱践耳交响曲创作的旋律特色》，《星海音乐学院学报》2004年第4期。

[12]杨荫浏：“唐大曲”是指继承了汉、魏时代“相和大曲”艺术传统而形成。其整体结构布局认为，共分为“散序”、“中序”和“破”三大部分，是一种以器乐、声乐、舞蹈相结合并连续表演的大型歌舞形式。《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1994年版，第211页。

[13][14]蔡乔中《探路者的求索——朱践耳交响曲创作研究》，上海音乐学院出版社2006年版。