五彩绣梦

韩超

天下五色备，人间锦绣出

中国刺绣艺术的历史源远流长。早在远古时代，刺绣就伴随着玉器、陶器和织物的诞生而出现了。《周礼·考工记》很早便将刺绣隶列在绘画范畴内，认为“五彩备，谓之绣”。

在原始社会向奴隶社会转化时期，在祭拜天地神灵的仪式上，支持者穿戴着整齐礼服，其上便绣有各种颜色不同、图案相异的花纹了。《书经》的《虞书·益稷篇》，假托虞帝的话，说曾以“日月星辰山龙华虫作缋，宗彝藻火粉米黼黻絺绣”，说明当时人们已利用自然界和动物界的日、月、星、辰、山龙、华虫绘在衣上，以日常生活中使用的宗彝、藻、火、粉米、黼黻作为刺绣纹样了。这些绘画与图案，在以后的封建社会里，一直被历代帝王采用，并予以增损，规定下来作为冕服的形制。

学者曾在长沙马王堆汉墓中发现汉朝古人的绣画传统一闺阁绣。这实际上是士大夫文化在刺绣上的反映，它构成了中国刺绣发展的主流。其高超的刺绣技艺和成熟的审美思维，构成了后期织绣艺术的先声。织绣这种艺术，见于正规史籍者少，却在考古实物的出土中，填补了空白。

唐代刺绣技艺已非常发达，官方设专门机构组织绣工。太宗时，内职官中有“绣帅”作为管理人员，与“织帅”并列。苏鹗的《杜阳杂编》里记载：同昌公主出嫁时，有神丝绣被，上绣鸳鸯三千，并间以奇花异草，缀如粟米大小的灵粟之珠，五色辉映。玄宗时，宫廷中仅为杨贵妃一人织造奇锦、刺绣衣裙的工人就达七百余人。

而随着唐代的佛教流行，织绣艺术在佛教绣像中逐渐成熟开来。清康熙时人姚际恒《好古堂家藏书画记》中说，他藏有的唐绣大士像“妙相天然，其布色施彩，用线凡三四层叠起”。敦煌石窟千佛洞曾藏唐绣观世音像一大幅，长约盈丈，宽五六尺，用极粗之丝线绣于纱布上，“色未褪尽，全幅完好如故”。日本人官卫在他所著《西方美术东渐史》中记载：持统帝六年，陈于药师寺讲堂有阿弥陀净土大绣帐，高二丈，广二丈一尺八寸，绣阿弥陀佛及菩萨百余尊。他认为日本当时不可能制作这样大幅的绣帐，是由模仿中国而来，可见唐佛教像绣的影响。这些都表明，刺绣工艺发展到唐代，已由一般服饰用品上刺绣花乌虫鱼之类，开始推进到接近纯欣赏的绣字绣像了。

宋代的织绣比唐代工艺更完备，它受宋画影响很大，并逐渐出现专供欣赏的书画绣品。到两宋时期已逐渐形成独立的艺术欣赏门类，刺绣艺人们一时以模仿书画名家为能事，把当时滕昌祜、黄筌、赵昌、崔白、徽宗等人的绘画，以及苏轼、黄庭坚、米芾诸家的书法，都在绢轴上用针线反映，惟妙惟肖，胜过原作。高廉《燕间清赏笺》评价说：“宋人绣画，山水人物楼台花鸟，针线细密，不漏边缝，设色开染，较画更佳，以其绒色光彩夺目，丰神生意，望之宛然，三昧悉矣。”

元明刺绣，比唐宋朝更有提高。其中，明代的顾绣是公认的绣画典范。顾绣是明嘉靖年间顾名世家庭中的女眷的作品。毛祥麟在《对山书屋墨余录》中说：“顾氏刺绣，得之内院，其劈丝配色，别有秘传。”故宫博物院陈列有顾绣名家韩希孟的仿宋元名迹册页十余幅。她的作品，劈丝细于头发，其针则如毫毛，配色也多有独到之处。董其昌赞其仿米南宫的绣品真谓“神针”，但见远山云深，如果“谁入其林，徘徊延伫”，还能“闻有啸音”，听到风吹树林的响声。明刺绣艺术达到高度成熟境界，绘画意蕴气象更足。

清代，随着绣品在民间和宫廷的大量生产和广泛应用，双面绣、双面纳纱、蒲绒等品种针法相继出现，工艺更精细。到清末，诞生了沈寿的吸收西洋画光影效果的人物刺绣，把绣画推进到高度成熟、世所惊叹的境地。刺绣艺术形成了多流派共存、绣法更趋复杂多样的繁荣景象，苏绣、蜀绣、湘绣、粤绣被称为中国“四大名绣”，享誉世界。

纵有钟鼎玉屏帐，不及慈母手中衣

然而，刺绣从本质上讲是农耕文明的一部分，在农耕文明向现代工业文明转变中，面对扑面而来的全球性物质主义市场经济的冲击，消失与泯灭得最快的也是民间文化，刺绣亦如此。当一种艺术形式挣扎于重生与消亡的宿命时，艺术本身的自我救赎尤为重要，让艺术回归艺术，回归生活。“四大名绣”的衰落既有客观历史和政治原因，也有其过于雅化、同质化、题材单一化、人才老化等诸多自身局限。

更为重要的是，以“四大名绣”为主的中国刺绣历史，从某种意义上来说，反映了主流汉文化的艺术形态和思想意识。“宫廷”和“非宫廷”有着严格的定义，文化价值亦相差甚远，正如“官窑”和“民窑”的区别。皇宫里有最出色的刺绣工匠创造最精美的刺绣艺术品，龙袍、官服、云肩、屏风、挂屏、床帏、补子、丝毯等奢华艳丽，般若光辉。而与之相比的民间绣品，虽数量较大，但丝料取材、题材纹样、颜色搭配和绣工技法均有诸多限制，艺术价值自然也有所差距。当历史进入20世纪，中国大地历经清朝没落、军阀割据、国共内战、文化大革命等诸多历史事件，民间绣品几近消亡。而部分宫廷刺绣藏品，因有其特殊历史背景及公认的文化价值，得以保存，但完整留存下来的数量稀少，且价格昂贵，样式单调，多数藏于各地博物馆中，或偶尔现身拍卖行。

然而，以苗绣为主的少数民族民间刺绣艺术，近年来异军突起，给以“宫廷”和“汉文化”为主导的刺绣界带来了新鲜元素和对刺绣文化的另一种解读。实际上，《辞海》早已将苗绣与“四大名绣”相提并论。2007年由冯骥才民间文化基金会特别资助，并由文化学者余未人主编的《中国民间美术遗产普查集成-贵州卷》问世，苗绣以其对古老绣法的尊重与传承，题材的丰富和生活化，绣艺的独特性、原生性和唯美性，引起了学术界、艺术界、收藏界和时尚界的广泛关注。锡绣（图1）、马尾绣（图2）、堆花绣（图3）、安顺苗绣（图4）、丹寨百鸟衣等超过50个手工刺绣技艺已被列入贵州省非物质文化遗产名录，其中雷山苗绣、剑河苗绣、台江苗绣等被列入国家级非物质文化遗产名录。

苗绣历史久远，除了苗民古歌和宗教经典有唱述和记载外，汉族文献中也可发现一些零星记载。《后汉书-南蛮西南夷列传》载苗族先民“织绩木皮，染以草实，好五色衣服”；《隋书-地理志》载荆州一带的盘瓠蛮“服章多以斑布为饰”；宋代郭若虚《图画见闻志》载唐代东蛮苗谢元深入觐唐太宗时着“卉服鸟章”；明代郭子章《黔记》载明代苗族“锦衣椎髻”；清代对苗族服饰的记录相当多，如《皇清职贡图》、《苗蛮图册》、《番苗画册》和各种各样流传在民间的“图说”。

苗民在漫漫的历史长河中共经历了四次大规模的迁徙。西周、战国时期，由肥沃的江汉平原迁徙至武陵和五溪；秦汉唐宋时期，再迁徙至多山封闭的贵州、湘西和云南；明清时期继续由武陵迁至更为边缘的黔东南、云南边境和东南亚地区。苗绣真实地记载了苗民的千年迁徙史，同时也记录了中原汉文化与苗族先民的相互影响。长沙马王堆出土的大量织品中，其使用量最多的刺绣技法锁边绣和云草纹样，均可从世传的苗族服饰中找到。如“信期绣”中的茱萸纹与贵州安顺地区的“大花苗”衣袖纹饰有许多相似之处。不难想象，在秦汉时期，作为楚地主要居民之一的苗族先民与中原文化相互借鉴，并在历代的迁徙中，将此技艺由楚地带入安顺。近年，在贵州黔南洞棺中发掘出的衣物实物，也被考证为唐、宋时期的遗物。湘西地区的古裙，其款式与色彩及破绉均与唐代张萱《出辇图》上的宫女著裙无二致。而黎平、剑河及月亮山一带的男装也可以看到明、清时代的痕迹。由此可见，苗绣对研究中原汉文化刺绣的发展提供了事实依据，尤其是在“非宫廷”汉族刺绣藏品存世不多的历史背景下。

苗绣的价值还体现在它的独特性，基于其所受精神信仰和文化传统的支配。中原汉族刺绣受主流文化中儒家、道家和佛教所影响而有其固有的历史局限性。而苗绣远离了这些主流文化，自由奔放，不受禁锢，形成了自己民族的经典。在汉文典籍中，龙是至尊无上的皇家象征，普通百姓如有涉足，会招致杀身之祸；而苗绣中的龙纹样千姿百态，没有禁忌。这些龙有山龙、水龙之别，有是千变万化的，可以幻化为水牛龙、蛇龙、鱼龙、飞龙等动物龙，也有草龙、花龙、叶龙等植物龙。龙只是一个普通的、带有神行的吉祥动物。在皇权时代，黄色是皇家的专用色，而有些苗绣分支就喜用黄色，如水城南开苗族的刺绣。苗族这种对龙纹无定式的现象正好符合中国古代对龙的描绘。《山海经》里描绘龙亦有十多种，足见中国古代中原地区的龙形象也并非是后来被封建王朝统治者用来象征权威和王权的那么固定和威严。事实上，古书描绘的和考古发掘出来的龙形象，均可在苗绣中找到端倪，如古代提到的委蛇、两头蛇、多头蛇以及人面蛇身的女娲和伏羲形象。正是苗绣的这种独特性，使其得以在强大的汉文化的影响下，传承开拓，历久弥新，成为中国民间刺绣文化中的一朵奇葩。

“苗绣已远远超过了其本身的意义，而演变成为苗族妇女对祖先、诸神、部落和宗族的炽热感情——这里有她的故事，她的童年和婚姻，她的孩子，她的希望，她的爱，她的恐惧和梦想。”

当国内学术界和收藏界还停留在对皇宫绣品及四大名绣的研究和投资之际，苗绣的海外研究及收藏却早已悄然开始。早在1902年日本人鸟居龙藏就已经写出了《苗族调查报告》，书中搜集和描述了苗绣作品，并在1936年译为中文出版。1940年代，美国人葛维汉为当时的华西大学博物馆采集了相当数量的苗服样本。文革后，新西兰人石蒂文遍访了云贵川苗寨，收集了珍贵的苗绣精品，现已与友人合作建立了自己的收藏体系。1991年台湾辅仁大学投入长达三年的时间用来采集苗族服饰样本与研究。

“龙袍的精致和华美令人惊叹，但它所代表的威严和极权让我无法产生共鸣”，BarryRadford，Hanrad收藏的合伙人之一，也是海外苗绣藏家之一，如是说，“苗绣带给我的震撼不仅仅是艺术上的登峰造极，还有它蕴含的深深的人文精神和生命本质。”苗绣无尊卑等级之划分，只有性别、婚否之分。因苗族无通行的文字，苗民用苗绣为载体，借以表达对故土的怀念之情，对祖先迁徙的艰辛之感。如方形城廓纹、九曲江河纹，均为对故土河溪纵横怀念的一种表达。自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和巫术信仰也是苗绣作品的常见题材。蝴蝶纹象征祖源；龙纹可以庇佑百姓鱼纹和石榴纹象征子孙繁衍；鸟纹则来自远古神话一这些都是苗民崇拜的具体表达。

苗绣在艺术表现上也别具特色。“我的很多藏品创作于清中晚期和民国时期”，Barry说：“但是，从西方的审美角度来看，他们相当现代。”苗绣大量运用写实与写意结合，具象与抽象结合，真实与虚幻结合，固定与自由，张扬着无羁的想象力和浓郁的浪漫主义气息，与汉族四大名绣的刻意写实，追求逼真完全不同。二维空间、三维空间、比兴技法、拼接技法、精神互渗技法、环形透视技法、X光透视技法等造型技法，被苗族妇女天才地运用，亦幻亦真，精美绝伦。Jim George，Hanrad悉尼展策展人，评价“苗绣的精彩在于它的原生态和它带给观众无拘无束的欢乐昂扬的情绪，它可以感染来自不同文化的人”。石蒂文对此深有感触，“你很难想象，这些精美的令人愉悦的艺术品，出自于云贵贫穷山区里的妇女之手，这很让人感动，尽管物质贫乏，但她们的精神世界确是如此充实与乐观，这令我反思。”

Hanrad收藏对苗绣的情有独钟其实并不意外。织绣在海外市场早已是较为成熟的收藏门类，有专门从事收藏经营的艺术结构和基金会，与国内不同的是：海外织绣更专注于民间刺绣挖掘，而非宫廷用品为主。中国的绣品开发较晚，早期涉足者主要是海外及港台的一些藏家。2011年台湾知名歌手张信哲的个人收藏专场“华彩霓裳一张信哲先生珍藏清代织绣”亮相拍行，给业界带来一阵兴奋。2011年，华辰拍卖行首开苏绣部，实属织绣收藏界的里程碑。然而，张信哲的清代织绣以宫廷藏品为主，华辰也没有突破汉族四大名绣的固有模式。相比于收藏界对苗绣及其它少数民族古董绣品的忽略，中国的民营企业捷足先登。2005年国内服装企业巨头美特斯邦威旗下的美特斯邦威服饰博物馆在上海开馆，馆中收集了包括苗绣在内的三十多个少数民族的五千多件藏品，开创了企业收藏少数民族刺绣作品之先河。

“在新西兰我们也会有毛利人（新西兰土著居民），他们的文化开始也不被主流文化认可，现在，毛利文化被认为是新西兰文化中最令人骄傲的组成部分”，石蒂文坦言，“苗绣是中国博大精深的刺绣文化中最闪亮的一部分，它让中国文化如此绚丽多彩。”Hanrad收藏孜孜不倦地挖掘古老苗绣的历史意义，并将它的发现带往世界各地。