绝境荒原上的啸歌

鲁迅致力于国民精神的雕塑，走进鲁迅的文字世界能不断体会到绝境的降临，却保留着最后的希望，始终寻求着一种失真或温情的梦幻。同样在世纪初，俄国文学史里有一个被革命湮没的名字——阿尔志跋绥夫，他离奇的身世遭遇与极致的文学书写同样体现出希望与绝境之间的抗衡与争执，他受到鲁迅的推崇，所展现的生存绝境却与鲁迅有着不同的况味与归宿。本文试图以阿尔志跋绥夫的绝境书写为背景来审视鲁迅的“绝境”，来观察他在真与幻、跃进与徘徊的间隙里创造的张力与解读空间。

中俄20世纪初社会和文化分析

从社会阶级批评的观点来看，时代对于一个作家的影响是全方位的，不仅关涉到创作的题材、手法，也关系到创作的文学史定位。狂飙的革命是20世纪初中俄两国共同的主旋律和大背景。如果我们在阿尔志跋绥夫的背景里关照鲁迅，就可以发现一个更多面相的鲁迅。

在俄国十月革命发生之前，阿尔志跋绥夫就已经致力于刻画时代的颓唐及个人与社会的分离情绪，可以说，他呼唤着个人主义的清醒，而非革命文学的热情，所以他甚至被贴上“反革命作家”的标签。鲁迅却被时代记忆为“战士”，他在《狂人日记》中最早发出了反抗旧社会的“呐喊”，在“寂寞的悲哀”之外担负起道义和民族的使命，笔者以为，阿尔志跋绥夫与鲁迅的不同选择并非是时代偶然的布置，而是由于他们根植于不同的社会和文化土壤。

从历史现实环境看，俄国与中国的革命有着不同的使命，前者是反抗本国沙皇的暴虐统治，而后者则是关系民族危亡的救亡运动，两国文学的使命必然有着极大的不同。阿尔志跋绥夫可以怀疑革命的前途而单单执著于个人主义的信仰，而鲁迅则肩负起粉碎旧社会、挽救民族的社会责任。中国这一历史时期造就了“五四”启蒙和觉醒的号角，开启了中国漫长的现代转化。尽管“五四”运动的落潮带来知识分子浓厚的颓唐情绪，但可以肯定1919年对于中国革命史、思想史是不可或缺的转折。

从文化思维结构看，俄国的文化精神存在于东西交融的视野里，它既接受了西方人文主义、个人主义的精髓，又倡导东方文化里集体主义的宗教精神，可以说，东西方的矛盾构成了俄罗斯灵魂深处的悖论，19世纪俄罗斯文学留下的辉煌几乎都伴随着矛盾并且执著的灵魂思考，出现了托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基这样的大文豪。如丘特切夫的诗所写到的“唯一适用于俄罗斯的是信仰”，俄罗斯的文学者始终在寻找着灵魂的终极出路，阿尔志跋绥夫正是在专注于表达自己的信仰，他在时代的动荡里为自己的哲学寻找论据，通过悲剧的展示和真实的呈现表达残酷而绝望的生存哲学。20世纪初的中国，东西文化的激烈争执进入白热化阶段，从晚清的新政、戊戌变法到1912年的辛亥革命、1919年的“五四”思想解放运动，中国的思想维新步履维艰。在鲁迅这一代较早接受西方思想的知识分子身上，可以清晰地发现一种在东方传统与西方精神之间的游弋，新文学创作里始终带有新旧交融的痕迹，比较典型的是新体白话诗的创作。在这种新旧交融的深处，可以看出中国传统儒家文化“兼济天下”的道义感始终作为文学的主流与脉络，例如，无论是提倡“为人生而艺术”的文学研究会还是提倡“为艺术而艺术”的创造社都免不了要注视和书写时代的良心。鲁迅是主张“为人生而艺术”的，他所以选择文学的道路事实上也是出于文学社会功用方面的考虑，因此，他的文学书写是不能专注于个人表达的，他担忧“世界的死亡”。可以说，阿尔志跋绥夫在“小我”的心灵里发掘信仰的深邃，而鲁迅却在“大我”的荒原里表达着一个民族的声音。

启蒙主题与回归模式

鲁迅曾翻译过阿尔志跋绥夫的《工人舍维廖夫》，他借用俄国无产者对黄金时代的许诺喊出了质疑，在《娜拉走后怎样》一文中，他引用了阿尔志跋绥夫的话：“你们将黄金时代预约给他们的子孙了，可是有什么给他们自己呢？”这是一个时代启蒙者困惑的悲哀，也正是因为这种悲哀，两个名字连接在一起成为一个平行的对照结构。然而，尽管这种结构有着相同的起点，但却走向不同的归结，阿尔志跋绥夫的绝望在鲁迅笔端展现为一种徘徊和彷徨的矛盾。前者的绝境是没有出路的绝望，而后者的绝境却处于希望与绝望的交叠所衍生的痛苦。

阿尔志跋绥夫在文字中宣布了一种可怕的信念，消灭人类是为了消灭无畏的苦难，《萨宁》中的萨宁更加公开地宣称：“只有在生活中找到快乐的人才应当生存下去，而那些受难的——最好去死！”他的启蒙主义是指向怀疑主义和个人主义的，试图呼唤一种新的生存条件来保证人类的自由，掀开禁欲主义的虚伪来解脱欲望的自由，他的启蒙是现实的并且内在于心灵的。而鲁迅这一代启蒙者的困惑最初却没有指向思想本身，“民主”和“科学”的口号与进化论理论的结合使他敢于投身于启蒙的浪潮，民众的沉睡和麻木成为他启蒙主题的主要意旨，于是《狂人日记》中的狂人和《长明灯》里面的疯子获得的只有嘲笑。可以说，如果对革命启蒙主义的怀疑是阿尔志跋绥夫文学启蒙的出发点的话，那么对民族启蒙主义前途的探问与寻找则可以构成鲁迅启蒙主题的归结。

在鲁迅与阿尔志跋绥夫的小说名篇里，我们可以发现一个“回归——离去”的结构模式，启蒙的主题因此具有了多重意蕴。在此，我们将鲁迅的两篇小说(《故乡》和《祝福》)与阿尔志跋绥夫的两篇小说（《萨宁》和《绝境》）作一次细读。《故乡》描写了“我”返回离别二十余年的故乡，见到昔日的少年伙伴闰土，他的巨大变化让我有感于时代的苦难对个人的强大压迫，“我”颓唐地感到“我”与他的隔膜，并且希望着侄儿与水生之间不要发生如我们一样的悲剧，在小说的结尾，“我”离开故乡，带着“世上本没有路，走的人多了也便成了路”的希望。而在《祝福》里，“我”回到家乡目睹了祥林嫂的苦难和悲惨死亡，“我”即将离去的夜，鲁镇充满着“祝福”的祥和空气，然而，这样温暖的一笔却不能再给人希望的欢欣了。笔者认为从《故乡》到《祝福》，两个文本之间存在着进行和发展，“我”回归然后离去的结构里，叙述者开始逐渐从故事中分离，在《故乡》里“我”还可以拥有路的希望，在《祝福》里“我”就只能逃避“灵魂”的询问，在“祝福”的空气里感受“懒散而舒适”。可以说，两个文本之间的发展，是在同一结构模式下滑向了不同的指归——从“呐喊”到“彷徨”的变奏。

阿尔志跋绥夫的名作《萨宁》、《绝境》也采用了“回归—离开”的结构模式。萨宁回到故乡，目睹了一些人的悲剧和死亡，谢苗诺夫病重而亡，少尉和革命青年尤里自杀而死，妹妹丽达被少尉残忍抛弃，喜爱的姑娘对他无比憎恨。最终，他决定离开这个小城，跳下火车迎着鲜红可爱的朝阳走向新的路途。《绝境》则以大学生奇日的故事开始和终结，奇日被放逐到一个静谧而无聊的小城，幻想着远方充满生机的生活，却反复遭遇生活的苦难，最终，拥有信仰的卑微的奇日自杀身亡，以另外一种方式完成了“回归—离开”的完整结构。萨宁和奇日在相同的故事结构中同样充满着一种反讽的张力，萨宁是拥有绝望的享乐思想的自由而强大的人，而奇日是拥有着美好理想与信念的卑微和被侮辱的小人物，一个走向朝阳，一个却走向了死亡。可见，阿尔志跋绥夫笔下的“回归—离开”结构通过文本内部和文本之间的对比直接表达出了作者的绝望哲学。与鲁迅不同，我们可以发现，阿尔志跋绥夫在两个文本之间所展现的焦虑是一贯并且走向深入的，鲁迅在希望的呐喊与绝望的彷徨中行进，而阿尔志跋绥夫却在绝望的绝境中越走越远。

总之，启蒙主题的不同指归决定了鲁迅与阿尔志跋绥夫在同一结构模式中的不同书写，鲁迅始终在寻找，而非如阿尔志跋绥夫般一直在证实。

自剖主题与分离模式

如果说启蒙主题是《呐喊》的主要线索的话，自剖主题则可以作为《彷徨》和《野草》的思想脉络。“五四”落潮后，鲁迅开始遭遇比《新生》夭折更加沉重的寂寞和悲哀。在这样的彷徨中，鲁迅类知识分子开始了第二次的觉醒，在“众人皆醉我独醒”的斗士精神之后将批判的矛头指向自身，他们认识到自己在历史中的双重身份，启蒙主题由此被自剖的主题所替代。

《彷徨》小说集中的《在酒楼上》和《孤独者》是鲁迅自剖主题的肇端，小说弥漫着浓郁的自我独白和自传色彩。吕韦甫与魏连殳的经历在很大程度上与鲁迅自身的经历是契合的，周作人曾设想吕韦甫是鲁迅与范爱农的综合形象，而李欧梵先生也认为“魏连殳与鲁迅本人有许多相似的地方”[1]。模模糊糊的吕韦甫与仇世的魏连殳所展现的显然已经不再仅仅是两种社会思想的冲突，而且已经深入到关于人本身意义的某种抽象思考，这不禁让我们突然想到了阿尔志跋绥夫笔下的舍维廖夫，他有过革命的信仰，却最终把枪射向了他为之奋斗的群众。可以说，在这时鲁迅开始在虚拟的小说创作中接近阿尔志跋绥夫笔下描述的“绝境”，走近那种绝望乃至仇恨的生存哲学，但是他却没有继续这种虚拟，他走向了《野草》的虚幻和杂文的现实，又一次在绝境前回眸转向“希望的盾”了。

在阿尔志跋绥夫的小说中，通常有这样几类人物：一个有强大信念，即作者绝望哲学代言的宣讲者，如《萨宁》中的萨宁、《绝境》中的纳乌莫夫；一个抱有美好信念、相信未来的大学生，如《萨宁》里的尤里、《绝境》中的大学生奇日；一个患重病面临死亡的病人，如《萨宁》中的谢苗诺夫、《绝境》中的玛丽亚。这些人物符合阿尔志跋绥夫本人的实际，他曾有过坚定的信念，自杀未遂后领悟到一种强大的思想，并终身与疾病斗争着。在他的小说视野中，不同的人在对话，不同的故事在纠缠，但实际上都是他内心的独白与争辩，他在不同故事里赋予相同的人物以相同的悲惨和幸福。他始终在展现着同一重绝境，即没有任何出路与任何希望的绝境。在唯美主义作家王尔德笔下，同样设定灵魂与肉体分离的窘境，他试图寻找一种新的享乐主义，试图确认一种认定当下的享乐哲学，但道林·格雷最终还是悲惨地死去了。阿尔志跋绥夫超越他那个时代提出了人灵魂与肉体的绝境，提出了终极的绝境，即使在后来的唯美主义那里，还依然作为一种绝境而延续存在着。

鲁迅的《野草》是中国现代文学史上很特别的一部作品，同样也可以作为鲁迅人生哲学比较集中而全面的注脚。鲁讯在《野草》中创造出丰富的意象，包含着对立的两级的相互作用，李欧梵先生将其概括为“希望与绝望之间的绝境”。在《野草》中鲁迅把内心存在的种种激烈对立——爱与恨、生与死、友与仇、人与兽、明与暗、形与影、生命与腐朽、虚妄与真实、梦幻与现实、大欢喜与大悲悯、绝望与希望——艺术地构架出来，使这部作品“具有奇崛幽深的风格”[2]。孙玉石在《〈野草〉研究》一书中认为《野草》是鲁迅榨取世纪末的果汁并积极进行文体实践的成果，笔者以为选择散文诗对鲁迅来说是匠心独具的选择，正如他晚年选择杂文一样，这种“隐喻性记载”[3]是最适合说出鲁迅当时的心境的。夏济安认为“鲁迅是他那一时代的论争、冲突、渴望的最真实的代表”[4]。他内心的确有着黑暗的东西，就连他自己也说自己的作品“太黑暗”了，有着“毒气与怨气”，总怕“传染给别人”，笔者认为选择散文诗这样的隐喻结构，是因为他“不敢邀请别人”向“黑暗与虚无”做“绝望的抗战”。

《影的告别》和《墓谒文》是《野草》中最晦涩难懂的两篇，同样也采用主体分离的模式。“影”的分离造成了一种灵魂独语的效果，“墓中人”的发言造成了一种灵魂宣讲一般的复调。影徘徊于明暗、彷徨于无地的痛苦以及墓中人欲尝本心的徒然，都隐约表达出鲁迅陷入孤独与虚无的灰暗心境，“影”的告别与“我”的逃走似乎表征着一种想要归向绝境的向往，他要皈依到只有他一个人的黑暗世界。但李欧梵指出鲁迅所构筑的“是一个不可能逻辑地解决的悖论漩涡”[5]，“影”告别不了明与暗的威逼，“墓中人”亦不可能拥有“成尘时的微笑”。鲁迅想要表达的依然是一种不可能解决的纠结和矛盾，是“绝望之为虚妄，正与希望等同”的否定姿态，他依然要寻找《过客》中的“路人”，把全部的意义都寄托在“行走中”。

在阿尔志跋绥夫的分离模式中，强大的思想主体俘获一切，于是绝境变得不可逃避；在鲁迅的分离模式中，另一种声音的宣讲本身构成了一种悖论，于是，无论希望还是绝望都被否定了，他依然徘徊在希望与绝望构筑的螺旋型上升、降落的绝境中。鲁迅没有绕出他提笔创作之初便囚居于他内心的命题——“希望是在于将来的，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓有”[6]。

鲁迅绝境书写的蕴涵总结

鲁迅的“绝境”是一种徘徊和无所皈依的“绝境”，他始终在他的文学中保持着一种寻找与怀疑的姿态。可以看出，中国传统文化的济世精神和20世纪初的民族危难始终作为他文学创作的宏大背景而存在，他想要“肩住因袭的闸门”，写出国民的魂灵。如果说阿尔志跋绥夫的绝境书写是一维的线性推进，鲁迅的绝境书写就是多维的螺旋徘徊，一种始终存在的找寻出路的焦灼与期待；如果说阿尔志跋绥夫的绝境书写最初是源于对个体死亡的恐惧，那么鲁迅的绝境书写则最初就源于对民族灭亡的恐惧和焦虑；如果说阿尔志跋绥夫探索和执著的是信仰，那么鲁迅书写和关注的则始终是精神，他看到的永远是苦难和悲伤着的大多数。

参考文献：

[1][5]李欧梵.铁屋中的呐喊[M].石家庄:河北教育出版社,2000.77,126.

[2]黄科安.试论鲁迅《野草》的梦境艺术[J].鲁迅研究月刊.1995,(02).

[3]李欧梵.追求现代性(1895—1927)[A].现代性的追求[C].台北:麦田出版社,1996.284.

[4]夏济安著.乐黛云译.鲁迅作品的阴暗面[A].国外鲁迅研究论集(1960—1981)[C].北京:北京大学出版社,1981.648.

[6]鲁迅.呐喊·自序.鲁迅精选集[M].北京:北京燕山出版社,2002.5.

作者简介：

颜复萍(1969— )，女，四川遂宁人，汉族，文学硕士，工作单位：四川省社会科学院文学研究所，研究方向：文艺批评。