受众心理与明代戏曲刊刻

[摘 要] 受众心理对明代戏曲刊刻的影响是多方面的，它促进明代戏曲刻本的产生、刊本形态的多样化、不同题材的戏曲刊刻、文本内容的修订、戏曲续集和改编本的刊刻，同时在《西厢记》等剧本的经典化过程中起了重要作用。

[关键词] 受众 心理 明代戏曲 刊刻

[中图分类号] G230[文献标识码] A[文章编号] 1009-5853(2012) 02-0105-06

[Abstract]Audience psychology has a great influence on the publication for dramatic of Ming Dynasty. It promotes the emergencing of dramatic editions, many forms of editions，various subject matter of editions，the revision of text, the publication of sequel and adaptation, and played an important role on the formation of classic dramatic, such as The West Chamber.

[Key words]Audience Psychology Dramatic of Ming Dynasty Publication

戏曲受众包括读者、观众和演员。他们在长期阅读或观看戏曲的过程中，形成了一定的心理模式，比如喜欢才子佳人的故事、跌宕起伏的情节、简洁明白的语言、皆大欢喜的结局。这就使作者在创作时需要照顾受众心理。如《李丹记凡例》云：“悲欢离合之处，力脱蹊径，中间变幻百出，脉络自贯，令观者不厌。”[1]《蝴蝶梦》的本事源于《庄子》，谢国在《凡例》中指出：“编中多用《南华》事实，则说白不得不引用《南华》语。然《南华》文辞玄奥，观者尚未了然于目，听者安能了然于耳？屡欲易以家常浅近语而不能，抑且不敢。稍微芟繁就简，使听者即不尽解，或不甚厌而已。”[2]

那么，受众的心理对于刊刻者来说，又有怎样的影响呢？一方面，满足受众对作品的期待视野，如受众看到精彩表演后，希望得到案头之曲；或为了阅读起来更舒适，而渴求刊本形态发生变化；或看完作品后潜意识里开始幻想续集的情节。另一方面，超越受众的期待视野。新事物使受众产生新鲜感，刊本出现与众不同的内容，给受众带来惊喜之余拓宽了他们审美标准。可见，受众心理对于戏曲刊刻非常重要。对于家刻来说，质量高的刊本更利于亲戚朋友间流传。至于坊刻，受众是他们的“衣食父母”，所以更加关注受众心理的需求，以增强刊本的吸引力和感染力。针对受众这些心理，刊刻者从多方面努力，在很大程度上促进了戏曲刊刻事业的发展。

1 受众心理与戏曲刻本的产生

受众心理影响了戏曲刻本的产生，这主要体现在四个方面。首先，受众喜读心理使作品以刻本的形式流传。如胡天禄《劝善记跋》指出：“好事者不惮千里求其稿，赡写不给。乃绣梓，以应求者。”[3]在词曲仍受鄙视的明代，一些文人的写作只求自娱自乐，而不是广传天下。这种秘而不传的创作心理使受众无缘目睹他们的作品。有幸被刊刻的，大多是作者友人或书商根据受众的需求拿去付梓的。《劝善记》得以刊刻，正是因为受众看到珍贵的抄本，或是看到戏班的表演，对作品产生浓厚的兴趣。又如李开先介绍《打哑禅》《园林午梦》的刊刻缘由时说：“借观者众，从而失之。失者无及，其存者恐久而亦如失者矣。遂刻之以木，印之以楮，装数十本，藏之巾笥。”[4]戏曲受欢迎是好事，但是如果仅以抄本的形式流传，则很容易丢失。因此，受众喜读的心理有时也给作者带来麻烦，为了保存作品，又让受众广泛阅读，只好求助刻板。

其次，受众喜读心理使戏曲刻本被翻刻、重刻，从而产生众多版本。这种阅读心理或缘于刻本被抢购而空，如凤馆刊《刻李王二先生批评北西厢序》认为，《西厢记》得到李贽等名家的评点后更加畅销，以致“鸡林购求，千金不得，慕者遗憾”，所以“顷余挟箧吴越之间，谒掌故，得二先生家藏遗草，归以付之杀青，为自叹王关功臣”[5]。或者缘于对刻本的不满，如少山堂刊刻的《刻出像释义西厢记引》云：

盖此传刻不厌烦，词难革故，梓者已类数种，而货者似不惬心。胡氏少山，深痛此弊，因恳余校录。不佞构求原本，并诸刻之复校阅，订为三帙。《蒲东杂录》录于首焉，补图像于各折之前，附释义于各折之末，是梓诚与诸刻迥异耳[6]。

这些说辞似乎有打广告的嫌疑，但是从受众的角度考虑，未尝不是如此。《西厢记》刻本众多，但是伪托本、拼凑本也不少，所以受众仍然“不惬心”，盼望更加精良的版本出现。

再次，受众“慕名”心理使戏曲刻本提前发行。虎耕山人《蓝桥玉杵记凡例》云：“本传兹因海内名公闻多渴慕，故急刊布，未遑音释，重订有待。”[7] 书坊为了抓住商机，连注音和释义也顾不得了。汤显祖“四梦”在明代甚是流行，张弘毅本想出一套《玉茗堂四梦》，但最终是将“几令西厢减价”的《牡丹亭》先行发刊。他在《凡例》中说：“本坛原拟并行四梦，乃《牡丹亭》甫就本，而识者已口贵其纸，人人腾沸，因以此本先行。”[8]考虑到受众对刊本的热切期待，张弘毅只好临时更改出版计划。

最后，受众解读作品时的猜测心理使戏曲刻本产生。《紫箫记》是汤显祖的处女作，根据唐人蒋防的传奇小说《霍小玉传》为题材而创作的，但写到三十四出就搁笔。他在《紫钗记题词》中说：“往余所游谢九紫、吴拾芝、曾粤祥诸君，度新词与戏，未成，而是非蜂起，讹言四方。诸君子有危心，略取所草，具词梓之，明无所与于时也。初名《紫箫》，实未成。”[9]受众没有看到完整的剧本时，就开始揣摩作者创作意图是什么，总喜欢将虚幻的剧情与作者的真实人生相联系，就像现在的索引派解读《红楼梦》，于是得出的结论是《紫箫记》讥讽时政，剧中宰相杜黄裳影射当时首辅张居正。在舆论压力下，汤显祖不得不刊刻未完成的作品，在世人面前证明自己“明无所与于时”。这对汤显祖来说，也许有些遗憾，但对于我们来说，正因为受众这一心理，使我们可以窥探作者早期的创作思想，这对于全面了解汤显祖及其作品不无裨益。当然，这一心理对于刊本的影响是比较小的，大多数刻本的产生还是缘于受众的阅读欲望。

2 受众心理与戏曲刊刻形态

在仔细阅读文本内容前，受众往往会注意书籍的刊刻形态，包括插图、评点、序跋、附录、音释、字体、字号、版式，是否朱墨套印本等。因为，这些文本以外的形式有助于阅读。所以，自有刻书以来，刊刻者尤其是书商也会花心思设计版面，使受众获得更多的审美愉悦。如书眉、书耳在宋代刻本中就已出现。明代戏曲刊本的形态呈现多样化，正是刊刻者成功剖析受众心理的佳绩。

一是插图、评点的兴盛。随着明代版画技术的提高，戏曲的刊本也插入图画。左图右文、上图下文或双面大图逐渐成为受众的阅读心理定势。正如凌氏刊本在《西厢记凡例》中说：“是刻实供博雅之助，当做文章观，不当做戏曲相也，自可不比图画，但世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺憾者，故以每本题目正名四句，句绘一图，亦猎校之意尔。”[10]在凌濛初看来，纯粹是文字的刊本显得庄重高雅，插入图画反而俗气，但是为了满足大众口味，不得不随波逐流。评点方面，除了眉批、尾批、夹批外，符号也被用来诠释文本。如《玄雪谱凡例》云：“选剧近百，虽色香声脆，各吐慧心，然寸长尺短，不能不微分甲乙，聊于篇首用○△、别之，以见珍重之意。词胜于情，用、，情胜于词用△，情词双美用○。”[11]虽然面对同一部作品，仁者见仁，智者见智，但是符号仍然起到很好的提示和帮助鉴赏的作用。

二是序跋 、附录的丰富。请名家作跋，无疑有利于提高书籍的品位，所以明刊戏曲大部分都有序跋。当然，有的序跋仅供读者娱乐而已，如凌濛初刊刻的《琵琶记》卷首有白云散仙的序言。他在《凡例》中解释说：“弘治间有白云散仙者，以东嘉见梦，谓蔡伯喈乃慕容喈之误，改之行世，以为东嘉洗垢，亦一奇也。兹附载其序，以发好事者一笑。”[12]而戏曲刊本的附录，不仅提供了丰富的知识，开拓了受众视野，而且能够兼顾不同受众的阅读心理。如《阳春奏凡例》云：“卷内俱是北调，末乃附以南音，盖北音峻劲，恐为世俗所憎，特附新声以快时眼，博雅君子其尚鉴焉。”[13]在戏文、传奇红遍大江南北之际，书商黄正位独树一帜，编刊了以杂剧为主的戏曲选本，但又担心销路问题，于是附录了南曲。又如闵光瑜《邯郸梦记凡例》云：“新刻臧本，止载晋叔所窜，原词过半削焉，是有臧竟无汤也。兹以汤本为主，而臧改附傍，使作者本意与改者精工一览并呈。”[14]“一览并呈”可谓一箭双雕，使受众大饱眼福。

三是音释、点板、句读的增加。注音和释义对于下层百姓来说是必要的。尤其是注音，不仅利于阅读，而且便于歌唱，正如《吴歈萃雅选例》所云：“至声分平仄，字别阴阳，用韵不同之处，细查《中原》注出，不惟歌者得便稽查，抑使学者庶无别字。”[15]因此，大部分书坊在刊刻戏曲时都有音释。有的甚至在书名标出，以吸引眼球。对于场上之曲，点板显得尤为重要。富春堂、文林阁、长春堂、世德堂、读书坊、百岁堂、凝瑞堂、忠贤堂、种德堂、崇文堂等书坊刊刻的戏曲大多有点板。戏曲选本则有《新刻点板乐府南音》《新镌汇选辨真崐山点板乐府名词》《新刻出像点板增订乐府珊珊集》《新镌出像点板缠头百练二集》《鼎锲徽池雅调南北宫腔乐府点板曲听大明春》《新刻出像点板时尚昆腔杂曲醉怡情》等。而对于没有点板的，则根据词的韵律点定节拍，在词曲的旁边标上句读。如《蓝桥玉杵记凡例》云：“词曲不加点板者，缘浙板、昆板疾徐不同，难以胶于一定，故但旁分句读，以便观览。”[16]

四是字体、字号的变更。张弘毅刻《牡丹亭凡例》云：“凡刻书，序跋俱宽行大草，令览者目眩，纵饶名笔，亦非雅观，故诸序悉照本内行格。”[17]虽然序跋用草书的形式较为普遍，而且具有艺术鉴赏价值，但是读者阅读起来很吃力，所以张弘毅打破陈规，尝试改变。除了字体，字的大小也很有讲究。相信没有读者愿意阅览字号小又密密麻麻的书籍，因此弘治十一年刻《奇妙全相注释西厢记》的刊印说明指出：“本坊仅依经书重写，绘图参订，编次大字魁本，唱与图合。使寓子客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览，始终歌唱，了然爽人心意。命锓梓刊印，便于四方观云。”[18]然而，对于既有宾白又有唱词，既有注释又有评点的戏曲刊本来说，仅仅放大字号是不够的。以不同的字号加以区别不同的内容，才能满足读者的需求。如书坊继志斋刻《题红记例目》云：“各调流传既久，于声之平仄，字之增减，讹谬滋多。传中诸调，务穷原谱，以取宫徵谐和，阴阳调适，其衬磹抢带等处俱从中细书，以便歌者。”[19]

五是朱墨套印技术的运用。从史料可以得知，在书籍出版领域率先尝试先进技术的大多出现于坊刻体系中。明代中后期，书籍市场竞争激烈，为了抢到更多买家，双色或多色套印本逐渐增多。朱墨套印技术并不始于戏曲刊本，但是最早用这一技术刊刻戏曲的则是书坊。吴兴闵氏和凌氏两家书坊刊刻的戏曲大多是朱墨本，他们喜用不同的颜色区分评点内容。如闵光瑜《邯郸梦记凡例》云：“批评旧有柳浪馆刊本，近为坊刻删窜，淫蛙杂响，兹择采其精要者，与刘评共用朱印，惟作字差，大以别之，若臧评则梓在墨板，以便看也。”[20]凌濛初《琵琶记凡例》亦云：“今人选曲，但知赏‘新篁池阁、‘长空万里等，皆不识真面目。此本加丹铅处，必曲家胜场，知音自辨。”[21]

六是合刻本、袖珍本的出现。花较少的钱，读到更多的内容，是受众购书时的普遍心理。因此，有关戏曲不同方式的合刻本、日益精致的袖珍本在明代频频出现。这里所说的合刻本有五种类型。第一，将同一题材的作品，不同的版本合而刻之。如万历二十八年周居易刻《新刊合并西厢记》，天启时期闵遇五刻《会真六幻西厢》。第二，合刻同一个作家不同的作品。如吴之鲸《玉茗堂乐府总序》云：“余友德聚，耽奇嗜古，喜搜异书，帐无蓄伎，而雅慕洛咏，汇若士先后制，合刻之曰《玉茗堂乐府》，成以示余。”[22]第三，将同为经典的作品合刻。如徐奋鹏以“词坛清玩”为题刊刻了《西厢记》和《琵琶记》。焦竑也曾合刻这两部戏曲，惜原本已佚，但所作之序载于继志斋刊本《重校北西厢记》，云：“余园芦多暇，粗为点定，其援据稍辟者，略加诠译，题于卷额，合《琵琶记》刻之。”[23]第四，将不同名家的评点合刻在同一刊本中。如起风馆刊刻的《元本出像西厢记》有王世贞和李卓吾的评点；《西厢记三先生合评本》则集合了徐渭、李贽、汤显祖三位大家的评点。第五，在戏曲选本中，合刻不同体裁的文学作品。如万历时期《小说戏曲合刊》就是小说与戏曲合刻的选本，只可惜已佚。现存大部分戏曲选本则分两栏或三栏，同时收录戏曲、时调、酒令、灯谜等。

袖珍本，即体积较小的图书版本，可以随身装入衣袋中，也叫巾箱本，可置于装头巾的小箧，故名。戏曲选本《赛征歌集序》指出袖珍本的作用：“遵之付剞劂氏，镌为袖珍小书，以便观览。然敢故谓织巧以悦人也。”[24]方便携带是袖珍本的最大特点，受到大众喜爱。现存最早的袖珍本戏曲是嘉靖时苏州书坊所刻《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》。此外，还有万历三十三年（1605）茅彥徵刻《齐世子灌园记》，书坊尊生馆刻的《琵琶记》等。

3 受众心理与戏曲题材、内容的选择

在经济条件限制的情况下，面对浩如烟海的戏曲作品，该选择什么题材进行刊刻？此时受众心理起了关键性作用。李渔说“传奇十部九相思”，爱情题材的作品是明清文学的常青树，自然也成为明代家刻和坊刻的主要稿源。陈继儒在《红拂记跋》中说：“《西厢》风流，《琵琶》离忧，大概都作儿女子态耳。”[25]常被刊刻的两部经典戏曲，也正是对人间永恒主题的谱写。

由于社会思潮的影响，爱情剧中出现了不同的主题倾向，其中一种则是强调情感的伦理化。明中后期的“主情”风尚，使妇女对于婚姻观念有所改变。她们要求男女平等，与丈夫争夺话语权，甚至将三从四德抛到九霄云外。在男尊女卑的社会，这当然引起了男性的不满。书商汪廷讷大概深切体会到他们的苦衷，于是亲自创作了《狮吼记》，希望通过这部戏曲告诫善妒的妇人。他在《狮吼记小引》云：“余窃慨夫之于妇三纲之一倒坏至此，后将何极？乃采狮子吼故事，编为杂剧七出，欲使天下之强妇悍婢尽归顺于所夫。”[26]因为“对症下药”， 该曲反响不错，他在《狮吼记又敘》云：“往余编《狮吼》杂剧，刻布宇内，人人喜诵，而乐歌之，盖因时之病，对症之剂也。”[27]如果说《狮吼记》是对妇女思想解放的一个反拨，那么显然力度是不够的。大胆宣泄情欲的戏曲热闹登场后，一些试图调和情理矛盾的作品涌现剧坛，如周履靖《锦笺记》、孟称舜《节义鸳鸯冢娇红记》，都是在风花雪月中宣扬“从一而终”“一夫两妇”等封建礼教。书商陈大来于万历三十六年（1608）刊刻了《锦笺记》。他在《引言》中说：

抱真先生愤世破情，特为是以垂闺范耳。其曰世谊亲昵，惩结义也；曰词笺召衅，禁工文也；曰慕德耀，感乞儿，谓内言外言，毋出入也。游观当戒，何论僧尼寺庵，即家园难免窥觇；眼色易牵，宁独淫僧狂客？即性女亦自垂情，兼以三姑六婆，奸诡万状，捷如姚江，严如帅府，且为笼络透漏，况其他乎？若夫励操全盟，割爱忘妒，捐躯代选，安分辞荣，节义两全，讵不称美。而自炫自售之妇，徒取杀身辱名，观者莫不惕然哉。此先生作记意也[28]。

这是对妇女提出种种规劝的言论，不仅道出了作者的创作主旨，也喊出了当时男性同胞的心声。正是看到有广泛的受众群存在，所以陈大来选择刊刻这部戏曲。

程国赋先生在《明代书坊与小说研究》中指出：“读者阶层对奸臣的痛恨以及铲除阉党之后的畅快心理引发了明末诸如《魏忠贤小说斥奸书》《皇明中兴圣烈传》《警世阴阳梦》等一批以魏阉为题材的小说刊刻热潮。”[29]戏曲也不例外。受众心理与对明末时事剧的刊刻有着紧密联系。范世彦《磨忠记序》云：

是编也，举忠贤之恶，一一暴白，岂能尽罄其概，不过欲令天下村夫厘妇白叟黄童睹其事，极口痛骂忠贤，愈以显扬圣德如日。为善究竟得芳，为恶究竟得臭，一言一动，皆有鬼神纠察，借以防范人心，又其剩意，则是编未必无益于世云[30]。

晚明政局动荡，社会黑暗，最令人发指的是魏忠贤的的专权。《鸣凤记》《磨忠记》《冰山记》等剧本揭露了魏阉的暴行，受到大众欢迎。张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》云：

魏珰败，好事者作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。一人上，白曰：“某杨涟。”□□谇曰：“杨涟!杨涟!”声达外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断嚄唶。至颜佩韦击杀缇骑，嘄呼跳蹴，汹汹崩屋[31]。

时事剧不仅满足受众了解政治事件真相的欲望，而且帮助他们抒发阉党倒台后的痛快心理，所以这类题材的作品不断被刊刻。

在确定所要刊刻的作品后，对文本内容进行修订与取舍也非常重要。《元刊杂剧三十种》有曲无白的原因，众说纷纭。王国维在《宋元戏曲考》中认为：“恐坊间刊刻时，删去其白，如今日坊刊脚本然。盖白则人人皆知，而曲则听者不能尽解。此种刊本，当为供观剧者之便故也。”[32]此说未必准确，但是反映了当时受众的心理状态。因为盈利是书坊的终极目标，只有摸清顾客需要什么，才能保证销量。戏曲受众心理并不是一层不变，每个时代都有各自特点，它与明代刊本的关系主要表现在两个方面。

一是字词的校对。凌濛初刻《西厢记凡例》云：

北曲衬字每多于正文，与南曲衬字少者不同。而元之老作家，盖喜多用衬字，且偏于衬字中著神作俊语，极为难辨。时本多混刻之，使观者不知本调实字。徐、王本亦分别出，然间有误处。兹以《太和正音谱》细核之，而衬字实字了然矣[33]。

除了衬字以外，方言、俚语、点板等都是需要编刊者校对的。如《增增订珊珊集凡例》云：“点板之讹，缘刻手信意。或错或少，疲於校仇，遂相因仍。此刻一一订正，具目者自辨。”[34]

二是内容的取舍。书坊在校稿时，难免会对作品内容做些调整，以更符合受众的阅读期待。有的书坊主甚至亲自操刀，他们编刊的作品更能反映受众心理。以戏曲选本为例。静常斋主人《月露音凡例》云“古曲脍炙者，人尽熟闻，集都首载。卷未开而闭目可数，选何取焉。兹於最佳者，略录於各集之末。”[35]受众对于耳熟能详的作品容易产生审美疲倦，所以该选本对于老生常谈的戏曲择优取录，而腾出版面刊登较为新颖的内容。另外，受众喜欢南曲的倾向也导致明刊传奇类选本远远超过杂剧类选本。《吴歈萃雅选例》云：“词无论乎今古，总之期於时好。……南词虽由北曲而变，然是编但取南调，不用北曲。故南则广收博取，北不过附其二一，以探时尚而已。”[36]《词林逸响凡例》亦云：“曲不分今古，期於共赏。……南词虽由北曲而变，然箫管独与南词合调，则广收博采，大半用南，间附北曲之最传者，亦云弦索不可变焉耳。”[37]可见，“期於时好”是编选的唯一标准，因为受众才是他们的指挥棒。

4 受众心理与戏曲续作、改作的刊刻

一些作品受到追捧后，他们的续集因为受众的关注，也往往被刊刻。如周之标编刊的《吴歈萃雅》大受欢迎，“海内辄为嗜痂”，但是“此刻老矣”，已经过时了，所以他又着手编刊《增订珊珊集》[38]。瓠落生《缠头百练二集引》云：

清溪道人素为著作手，更邃于学。先我有心，尝简拔名曲为《缠头百练》，已自纸贵。今复精选为选之二，个中网旧曲以立式，怀歌词以尽才，旁及弦索以存古，间探弋阳以志变，删棘口之音为协耳之调[39]。

《缠头百练初集》续集被刊刻，正是因为初集大获好评。另外，受众心理也影响了戏曲改编本的刊刻。如汪廷讷《狮吼记又敘》云：

秣陵焦太史，当今博洽君子，以为不足尽苏、陈诗集。余复广搜远罗，就丘眉山当日之事，庶无渗漏矣。乃取杂剧而更编之，始以七出，今以三十出。闺阁之隐情，悍戾之恶态，摸写殆尽，不待终场而观者无不抚掌也[40]。

男性受众看了《狮吼记》应该是拍手称快的，但是仍觉得意犹未尽，所以这位“博洽君子”提出扩大篇幅，汪廷讷欣然答应，于是作者与受众取得“双赢”。

又如独具慧眼、常为书坊编书的冯梦龙，改编了不少戏曲。不难想象，他的这一举动亦出于商业动机。因此，他编辑的戏曲大多都是受众喜闻乐见的。他在《永团圆序》中说：“笠庵颖资巧思，善于布景……初编《人兽关》盛行，优人海获异稿，竟购新剧，甫属稿，便攘以去。……余改窜，独于此篇最多，诚乐与相成，不敢为佞。”[41]李玉的剧本能够联系现实，结合舞台实际，深受群众的喜爱，钱谦益也说：“元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦。”[42]此外，他还改编了袁于令的《西楼记》，这是“海人达官文士、冶儿游女，以至京都戚里，旗亭邮驿之间，往往抄写传诵，演唱多遍”的作品[43]。汤显祖《邯郸梦》《还魂记》等作品亦逃不过他的法眼。至于备受青睐的戏曲仍要修改的原因是什么？冯梦龙在《精忠旗序》指出：“旧有《精忠记》，俚而失实，识者恨之。”[44]此外，也有出于演出的目的。书商臧懋循改编汤显祖“四梦”，正是为了方便艺人表演。茅元仪在《牡丹亭序》说：“雉城臧晋叔以其为案头之书，而非场中之剧，乃删其采，剉其锋，使其合于庸工俗耳。”[45]近代藏书家刘世珩也说：“《牡丹》《邯郸》《南柯》，有钮、雷诸子为之订谱，而未能尽善，晋叔取四种而尽酌之，则案头场上，皆称便利。”[46]可见，无论是改定情节，还是变换唱曲，都是为了最大限度满足受众的审美需求。

5 受众心理与经典剧本的塑造

在中国古典戏曲史上，《西厢记》与《琵琶记》堪称双璧。臧懋循《荆钗记引》云：“今乐府盛行于世，皆知王大都《西厢》，高东嘉《琵琶》为元曲，无敢置左右袒。”[47]然而，《西厢记》在元代并非压卷之作，如李开先《改定元贤传奇序》指出：

而元词鲜有见之者。见者多寻常之作，胭粉之余。如王实甫在元人非其至者，《西厢记》在其平生所作亦非首出者，今虽妇人女子皆能举其词，非人生有幸不幸耶[48]？

无独有偶，诸葛元声在画意本《西厢记》序言中也发出同样的感慨：

然实甫在元人词坛中未执牛耳，而《西厢》初出时亦不为实甫第一义，要于尝鼎一脔，仅供优弄耳。而迄今脍炙人口，户诵家传之，即幽阁之贞，倚门之冶，皆能举其词，若他人单词、小令、杂剧，往往芜没无闻，词固有幸不幸哉[49]!

为何在元代默默无闻的《西厢记》到了明代却是名满天下，甚至成为经典？这是一个引人深思的问题，即文学经典是如何形成的？樊宝英在《文学经典理论研究》中认为：“文学经典化过程既是特定审美观念在文本中不断积淀的过程，又是时代精神在文学中的体现，还是一个不断展开不断超越的动态过程。审美特质、读者和话语权利可视为经典化的关键性因素。”[50]诚然，经典是作家和读者共同创造的。能否成为经典不仅取决于作品的好坏，还要结合当时的文化背景。只有作品的内涵与时代精神相吻合，才能被大众所接受。《西厢记》雅俗兼备的语言张力、各具风采的人物形象、千回百转的爱情故事，令人拍案、叹为观止。它与明代中后期“尚奇”的审美追求，“个性解放”的思想观念相一致。而且，张生与莺莺的完美结局更是令痴男怨女向往、渴望。因此，几乎不同年龄、阶层的读者都乐于解读《西厢记》。值得注意的是，在这个过程中，戏曲的刊刻不能被忽视。以抄本流传的范围毕竟有限，要想被大众接受，必须存在大量的刻本。《西厢记》与《琵琶记》大受欢迎，不少文人尤其是书商便争先恐后将之刊刻。《旧题校本琵琶记后》云：“《琵琶》为传奇鼻祖，刻者无虑千百家，几于一本一稿。”[51]如果不是刊刻者的功劳，这两部作品还会成为经典吗？何良俊《曲论》指出：

南人又不知北音，听者既不喜，则习者亦渐少。而《西厢》《琵琶记》传刻偶多，世皆快睹。故其所知者独此二家。余家所藏杂剧本几三百种，旧戏文虽无刻本，然每见于词家之书，乃知今元人之词，往往有出于二家之上者[52]。

对于备受追捧的作品，何良俊提出质疑。在他看来，超越它们的元曲是有的，只是没有刻本，世人无以得见。显然，刊刻在文学经典化中起了至关重要的作用。它不像现代拥有网络，只要把戏曲放入互联网，就可以家喻户晓。在信息相对闭塞的古代，优秀的文学作品受到欢迎后被刊刻，受众在解读作品时提出宝贵意见，合理的信息被放入新的刻本中，受众接受新版本后仍然会有层出不穷的见解，自然有些部分也会被刊刻者所采取。这就是一个“不断展开不断超越的动态过程”，经典也就逐渐产生了。

综上所述，戏曲刊本在数量、形态、内容上都积极配合受众心理。不少刊本还兼顾受众的多种感受，甚至面面俱到。如香雪居刻的《新校注古本西厢记》，有图画、注释，多声字加圈提示，每折有四字标目，衬字的字号较小，该书的《凡例》多处出现“以便观者”的字眼。可见，刊本体现了较为强烈的受众意识。这就使戏曲文学更加通俗化、大众化。当然，刊刻者不仅迎合了受众，而且在某种意义上说，还创造了一批具有新审美眼光的受众群。比如字体与字号的变化、文本内容的调整、续集的兴盛等显示出受众与刊刻者的互动。何璧校刊的《西厢记》更是标新立异，没有插图、评点、音释、点板，因为他觉得“会心者自有法眼”，摒弃这些可以“使开帙者更觉莹然”[53]。这是对读者的阅读心理的极大挑战。最后，需要强调的是，戏曲与小说一样，都以坊刻为主。书坊虽然利益至上，但客观地说，的确给戏曲文学带来繁荣，在戏曲史上有着不可抹杀的地位。

注 释

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[4][11][18][41][42][43][47][48]吴毓华.中国古代戏曲序跋集[M].北京：中国戏剧出版社，1990：53，297，40，275，324，160，151，51

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[31]张岱. 陶庵梦忆·西湖梦寻[M].上海：上海古籍出版社，2009：123

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[50]樊宝英.文学经典理论研究[M].济南：山东画报出版社，2007：36

[52]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成·四[M].北京：中国戏剧出版社，1959：6

（收稿日期：2011-10-12）

[作者简介] 廖华，暨南大学文学院2009级博士生。