对央视青歌赛“原生态音乐”有关评价的解析

符辉

摘要：本文以讨论、分析文化艺术界的各路专家对舞台上的原生态音乐的评价为出发点，界定民族民间音乐的保护、传承、发展应有着多维度、多层次的综合思考与措施。

关键词：舞台；解析原生态音乐评价；保护；传承

中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）02-

2006年、2008、2010年中央电视台举办了三届在“青年歌手大奖赛”，其中都设立了“原生态演唱形式”。原生态民歌受到广泛关注，特别是促发了文化传媒与音乐界对这一演唱形式的热烈讨论。代表性的论者有田青、李松、樊祖荫、乔建中、冯光钰、金兆钧、杨民康等等。此次讨论充分表现出文化艺术界对于民族民间音乐的保护、传承、发展有着多维度、多层次的综合思考与考察。其讨论的主要议题有：原生态音乐该不该上舞台、来到舞台上后还能不能够叫原生态音乐、舞台上的原生态音乐又怎样评价。笔者拟对2006年以来各路专家对青歌赛上所呈现的原生态音乐的研讨进行考察、分析，着重对专家评价加以反思、辨析，期翼原生态音乐的传承方式有新的突破。

一

到目前为止，我国音乐界对“原生态音乐”的定义的并没有权威的界定。例如，田青认为它是对传统的民族民间音乐的一种约定俗成的称谓；金兆钧则将其定位为最大限度地保持了原生态的民族民间音乐；黄允箴认为原生态民歌是音乐与生活的复合体，是生成于我国的农业社会，与其自然环境相依、与其民俗事项相融、与其各种生活需要相应的传统民间歌曲；俞人豪则提出原生态音乐是指大致形成于自然经济时期，没有受到外来文化影响的民间音乐；付小玲将它定义为民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱形式；乔建中将原生态民歌直接定义为以口头方式传播于特定民族、地域、社区、传统习俗生活中的民间歌唱；李松认为原生性民歌是非创作作品，是劳动人民集体智慧的结晶，是用当地方言进行演唱，靠的是人民生活中的口口相传①；音乐学者樊祖荫对多声部原生民歌的描述是这样的：“从人类音乐文化历史发展的角度来看，多声部形式不一定比单声部形式出现得晚，早期人类社会的先民们在其群体歌唱中相当普遍使用着多声部的‘大混唱，随着社会生产力的不断发展、语言的逐渐完善、思维能力和审美能力的提高，人们才逐渐地把杂乱的‘大混唱发展成为艺术的多声部民歌”② 。从以上各位专家学者给出的定义可以看出：以口头传承的原生态音乐好比一个个色彩拼块，镶嵌在民族文化的织锦中，体现着该社会共同体的生活方式与精神世界，用音符记载、传承着本民族的历史与文化。

二

原生态音乐连续几届在央视青歌赛舞台上展现，让更多的观众了解、喜爱、记住她。有专家则认为，被搬到舞台上的原生态民歌，由于其脱离了赖以生存的歌唱环境，仅仅保留了一些形态特征。俞人豪认为，在舞台上、晚会上所听到的“原生态”歌曲，曲目、演唱方式虽保留了“原生态”，但原生态的情感却没有了，价值观也发生了变化，因而不再是原生态艺术③。冯光钰认为，原生态民歌一经搬上舞台或电视演播厅表演就不可能保持原生的状态，因为演唱环境不再是原生的生活环境④。乔建中指出原生态民歌的人文含量大于传统民歌，它包括民族语言与地区方言、口头的自然传承方式（家族、村寨、社区等）、特殊的歌唱环境与地域民族风格，特意强调了“歌唱环境”这个因素，并强调二者交融一体的互动状态⑤。以上论者更多强调“歌唱的环境”这个因素。而另一种论者认为通过央视的舞台不但展现、传承、保护了原生态民歌，而且还跃升了其艺术等级与地位。田青回应对舞台原生态民歌演出质疑的意见时，借用“西餐在中国吃就不是西餐了”的比喻，直接表达自己的明确态度。他说在新疆听木卡姆和在舞台上看到的木卡姆的确差很多，但这个道理不足以否定“原生态”的叫法。让原生态文化进入主流媒体、国家级赛事，表明我们的社会、我们的媒体对自己的传统文化、对非物质文化遗产有了崭新的认识，有巨大的进步。即只要原生态民歌的形态等形式特征不变，其本质就不会发生改变，舞台上的原生态民歌仍然是原生态⑥；他还认为比赛对原生态唱法的传承有积极的意义⑦；陈哲认为原生态音乐大多长期被孤立在主流文化之外，被强势文化掩盖掉，甚至有马上被吞没的危险。现在，原生态音乐走上国家舞台，这个赛事有着强烈的导向作用，可以为所有好事者、从业者树立一个审美标准与价值标准。在舞台上展示的原生态，不可能要求他们必须同生活中的演唱形式一样，还是需要舞台感，尽量保持原生态的灵魂。樊祖荫认为原生态音乐能够上舞台对民族文化发展是有意义的,比赛有利于原生态民歌艺术等级抬升与地位提高；张振涛认为在央视舞台上进行原生态民歌比赛，对弘扬中国优秀的民间音乐具有积极意义；李松提出应突出原生态唱法自身体系的独特价值8等等。

笔者更为认同后一种意见，前者过多注重外部因素、忽略原生态的文化内核。它过多地强调“原生态音乐”的表现必须“田野化”，这样的定位对原生民歌的发展不利。固然，原生态音乐在特定的种族生活环境里会表现得更加纯正，但全国人民不可能都到一个村子里去看、去听原生态音乐。因此，原生态从“乡间”来到“城镇”、从“田野”来到“舞台”，是以一种全新的传承方式走进人们心中。这样的活体传承更能张显非物质文化遗产中包括唱词、旋律、唱法、伴奏形式等的内涵文化。原生态音乐来到舞台上，充分地展示一个民族的民俗、民风，一个地域的社会生产、生活以及历史变迁，向后人讲述着、评价着历史，焕发出其内在的艺术生命力，延续着、传递着一个民族的精神与文化。历经三届青歌赛赛事的原生态音乐并没有被舞台不合理改造、被商业化过度开发。原生态音乐也是艺术作品，从“口头传承”到“书面文本”、从“田野调查”到“理论研究”，如仅仅把成果束之高阁，那样的传承是冰冷的、小范围的。笔者认为通过文化媒体对原生态音乐的保护与传承是符合艺术发展客观规律的。舞台上的原生态音乐仍然叫原生态音乐，原生态音乐应该来到舞台上，是对民间音乐的保护、传承与发展，有着不可估量的重要意义，绝非纯粹理想化的理论构想。

笔者认为，需要更多的研究、讨论使舞台的原生态音乐作品怎样还原其“田野的本真”？在2010年青歌赛的比赛现场，著名的音乐学者田联轁说“原生态音乐需要传承与发展两手抓，入围前十二支队伍进入决赛的作品可以看出评委的评价倾向，选拔出的优秀节目都真正传承了本地区特有的歌种，表现出这一歌种的特色与精神。在参加原生态音乐比赛时，建议选手应首先考虑‘继承，再进行适当的发展。”因此原生态音乐作品的“固守”与“创作”两方面都需要做，不仅要做到“固守”还要“开发”，在做“固守”这部分工作时，需要明确的继承、保存民族音乐的精华以及它的“DNA”。

三

在“第十四届青年歌手大奖赛”原生态组别里，有来自湖北的“撒叶儿组合”、云南楚雄的“阿乖佬彝歌队”、新疆的“玛纳斯组合”以及西藏的“雪莲三姐妹组合”等。这些组合演绎的作品深度挖掘了全国各地少数民族原生态音乐资源，在央视舞台上再次呈现出了各民族原汁原味的净土天音。厚重多样的音乐文化在大舞台上交流，在交流中产生共性与个性。他们合而不同、各有特色，为人类的文明做出贡献。这些来自不同民族、不同地域的少数民族原生态音乐来到舞台上以后有着怎样的共性与个性？评委们按怎样的评价方式进行打分？是我们音乐工作者应着重研究的课题。

舞台的原生态音乐作品怎样才算还原其“田野的本真”进行保护与传承？ 青歌赛原生态演唱形式组别的姚艺君评委说：“歌手大奖赛首先是比拼个人的嗓音条件，同时需遵循音乐的客观规律来评价，即音色、音准、节奏等。特别是作品的音准是否符合自己民族音乐的乐音体系范围,对作品有细腻的处理，因此必须用技术的耳朵，遵循音乐艺术作品的客观规律进行评价。”舞台上原生态音乐的歌者分为两类：一类是歌手来自特定的民族区域，没有经过专业的声音训练，但他们有很好的声音条件和特殊的音色，能够非常自然的把握本民族的歌唱语言，能够朴实自然地唱出韵味十足的原生态歌曲。如来自云南楚雄阿乖佬彝歌队所演唱的《楚雄桂花香》与《挑水调》。他们拥有与身俱来的真假声自由转换能力，让全国观众听到如同“唢呐”般的声音。其中《挑水调》有上千年的历史，他们用饱满的气息，采用独唱、轮唱、齐唱、合唱等多种形式，时而细腻、时而高亢，让人叫绝的是“男声高腔”独特的声线完成了7次HighG。难怪徐沛东有这样的评价“他们的音色都像唢呐，张嘴就等于唢呐齐奏，而且他们是带有血脉的传承人，张嘴就有精确的、值得信赖的音准”。另一类原生态歌者是接受过歌唱方法训练、拥有一定的演唱技巧，加之与生俱来的原生态气质：包括相貌、眼神、身材、肤色等，特殊的民族母语演唱能力、灵巧的肢体语言等等，同样能表达出作品的本真。如：来自藏区的雪莲三姐妹组合演唱了《打麦歌》，《扎西啦哦》、《阿也瓦》以及《酒歌》。这三姐妹从小就能歌善舞，生长在藏区，雪域高原造就他们不一样的声线与气质。他们离开藏区拜师学艺，又掌握了一些科学的唱歌技巧，使他们音乐综合能力得以提高。为完成“青歌赛”的原生态作品，他们又深入到藏区再次接受雪域高原的浸润。比赛现场的陈哲这样说“当别人大踏步往前冲，她们却大踏步往后退，退到自己最原生态的家乡去，回到爷爷奶奶身边去寻根，返璞归真，这就是传承的一种形态，这种传承是族人的子女去传唱本真血脉的歌曲。”在决赛现场她们用特殊的情感、独特的演唱方法演唱了一首首原汁原味的“生态”作品，以其与众不同的音色、和声、节奏等，从作品本身到艺术再创造都有艺术特质 ，获得很高的评价。因此，不管这两类歌手中的哪一类，每位歌手都应有自己独特的风格，并遵循音乐艺术作品的客观规律。

姚艺君评委还谈到的评价方式是:“用文化的耳朵对原生态音乐作品的特殊性进行综合评价”，就是对各民族里固有的传统文化要挖掘、学习其本真。评价少数民族原生态音乐作品是否优秀，是否具有高度审美价值和人文研究价值，就必须深挖掘作品内涵、还原作品的真实历史面目才能够来到舞台上。我们的民族文化渊源流长，有的民族有文字记载历史，而有的民族就靠古歌传承自己的历史生活。如藏族的史诗《格萨尔》、新疆的史诗《玛纳斯》等，这些原生态作品有着厚重的历史人文韵味。来自新疆的玛纳斯组合演唱的歌曲《我们爱唱玛纳斯》，舞台上， 演员席地而坐，运用民族乐器（热瓦普、艾捷克）作为歌唱伴奏。演员在舞台上虔诚地圣赞自己的祖先，中段加入粗狂的男子独舞，尾段带有呐喊般的唱腔唱出沧桑神圣的旋律让历史再现，把听众带回到古老的从前：玛纳斯是柯尔克孜族的英雄史诗，其内容涵盖柯尔克孜族的政治、经济、文化、医学、军事等各方面内容，就像一部百科全书，千百年来，民间艺人传唱着玛纳斯，从小孩到老人都能够唱，据说演唱完这部作品需要40多天。像这样的艺术作品来到舞台上就很出彩，充分展现出不屈的民族气节与璀璨历史，获得很高的评价。

在青歌赛原生态组别的现场，著名作曲家陈哲特别提出了“求真”大过一切。强调用真实的耳朵对作品进行评价，作品是否有真实的历史文化背景，是一切评价方式的前提。例如：来自云南的文山坡芽歌书山歌队，在赛事上演绎了《哪里鹧鸪叫》，歌曲采用男女对唱的形式，和谐的多声部，悠扬、缓慢的速度，卡农形式的一问一答，向后人讲述一个个古老而又浪漫的爱情故事。这只山歌队所参赛的歌曲都有着真实的历史背景：“坡牙”指“开满染饭花的山坡”，“三月三”是壮乡最热闹的季节，每当这天早晨，姑娘们包上七彩糯米团、带上自己秀的“织秀”、“绣花鞋”去会自己的如意郎君。“坡牙歌书”出现了多声部，引起文化研究学者的极大兴趣。据专家们的考证，坡牙村的几个老头、老太一张口便能唱出和声，坡牙的传承人指着书上的符号，指什么就唱什么，还有漂亮的真假声转换。其中在云南富民县坡牙村发现的81个符号就代表81首情歌，被称为当地的“情歌备忘录”，坡牙歌书是迄今发现的唯一一部用图画文字记录的民歌文献，歌书讲述了男女青年从相识、相知到相爱，相约到白头偕老的人生历程。青年人为参加青歌赛，与老人同吃同住，学会多首作品，自信地说自己的歌声像“糯米饭”，又甜、又软、又香、又糯。在决赛中，这只队伍演唱了《命好才相会》，也是一首坡牙情歌，演员在舞台上呈现出特别的情景：编织稻草绳、织毛线、掰玉米棒等劳动的场面，采用对唱形式，天籁般的和声，良好的气息控制演唱弱声，从弱声到强声，从头至尾给观众精彩的演唱，仿佛把全国听众带到了开满染饭花的坡牙村：真实、古朴、安静而又充满浪漫气息。

四

通过研究、解析专家们给出的评价方式，不难得出结论：所演唱的音乐作品有真实的历史文化背景，演唱作品的歌手需有独特的音色、唱功，达到作品特殊的音准要求。这就是笔者所研究的文化媒体下“原生态演唱形式”舞台作品编创的特殊性：在舞台背后，歌者根据生活感受、生活经历、对历史文化的感悟进行排练,民风、民情都融于音乐中，歌声里展现自己的母体文化。基于这些特殊性，在文化媒体下的原生态音乐作品要想让人们记住它、传承它，获得较高的评价，笔者认为需要进行特殊的、合理的编排，其一：演唱原生态作品的演员是否具有这种特有的演唱气质（包括相貌、身材、性别、音色等）。因此应选择恰当的演员（最好是族人的子女）去演绎传承本真血脉的作品。歌者必须对前辈传下来的歌有情真意切的体会,才能在舞台上呈现符合艺术规律的原生态作品；其二：设计合理的演唱形式：根据原生态作品的背景制定演唱形式。有伴奏的或无伴奏的，演员数量多少，选择合理的乐器来展现作品里丰富的乐器文化，在特有的乐器陪衬下，有些作品还可以加入有特色的民族舞蹈，体现出本民族音乐风格：集歌、舞、乐于一体的“生态音乐”特点；其三：组合演唱必须具备“四统一”： 音高统一、气息统一、情感统一 、动作统一。 在“原生态演唱形式”里，组合演唱往往有队形变换，就需要歌者及时做出各种调整。歌者必须相互聆听，各声部的和声语言相互准确地碰撞、交融，突出多声部歌曲的旋律，强调旋律情感的美，和声与旋律的高度的协调。利用作品不同声部、声区、音色的表现力，配以恰当的肢体语言，默契的情感交流，让整首作品保持音质、音高的协调和格调的统一。

通过专家们对央视青歌赛“原生态演唱形式”的评价方式，可以得出这样的结论：丰富多彩的原生态音乐经过搜集、整理、思考、排演，对本民族的音乐作品进行了一个全面地、完整地、动态地演绎与传承，在舞台上呈现出了别样的音乐风采，展现出各民族、各地方的艺术魅力。音乐工作者通过舞台上的原生态音乐应得到新的感动与启迪，原生态的歌声能声声入耳，是因为他们的演唱在生活、生产中生生不息；原生态音乐能有如今这样旺盛的生命力，是因为它没有远离、永远不会远离自己的母体文化。

责任编辑：马林

参考文献：

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