要听就听他们的贝多芬

夏宏

巴塞尔是瑞士的第三大城市，它位于这个被誉为“欧洲花园”的国度的西北角，如同一颗璀璨夺目的明珠镶嵌在左右两个大国——德国和法国之间。巴塞尔城市的市徽是一个向左弯曲的黑色的权杖，它体现着尊贵和威严。这也难怪，因为巴塞尔（Basel）一词源于古希腊的Basilea，它的意思就是“王位，王权，王尊”；而权杖下端三个分开的尖角不仅表明了它与相邻的德国、法国的地理位置，还暗示着在古罗马时期它甚至享有与德、法这两个国家同等的政治地位。其实，早在公元七世纪初罗马教廷就在巴塞尔设有主教府邸；在十五世纪中叶天主教发生了分裂，一度出现了两个教皇的局面，而那个与罗马教廷分庭抗礼的教皇就把他的皇宫设在了巴塞尔，巴塞尔的尊贵地位亦由此而起。如同著名的多瑙河横穿布达佩斯，黄浦江纵贯整个上海一样，发源于阿尔卑斯山脉的西欧第一大河——莱茵河将处于河湾地区的巴塞尔这座城市一分为二（西岸为大巴塞尔区，东岸为小巴塞尔区），并经由这里一路向北流淌。正是由于这种独特的地理构造使得同为港口城市，且同为各自国内经济，文化中心的上海和巴塞尔在2007年缔结成为友好城市。在成为友好城市五周年之际，有着“巴塞尔文化友好使者”之称的巴塞尔室内乐团将于今年4月造访申城，因而他们在东方艺术中心的这场音乐会也被赋予了不同寻常的纪念意义。

巴塞尔室内乐团

说起瑞士的音乐文化，上海的乐迷们并不陌生。在过去的2011年，音乐大厅里苏黎世音乐厅管弦乐团的美妙乐声仍在人们的脑际萦回缭绕；而在2010年上海世博会期间，来自巴塞尔的另一支音乐团体——巴塞尔交响乐团在瑞士国家馆日的前一天同样奏响了他们所带来的精彩乐章。瑞士乐团所体现出的高水准的艺术诠释和职业精神多少有些出乎那些执意追逐世界大团人们的意外，因为来自这个“小国”的音乐发展水平丝毫不逊色于它的两个近邻德国、法国乃至所有的传统音乐大国。

巴塞尔室内乐团（Kammerorchester Basel）的历史相当年轻，它成立于1984年，是由当时一批毕业于瑞士各所音乐学院的年轻人共同发起组建的。乐团成立之初他们曾把它命名为“巴塞尔器乐合奏团”（Serenata Basel，这里的Serenata不是指小夜曲，而是指介于组曲与交响曲之间的多乐章的器乐曲体裁），清晰地表明了乐团的规模和性质。一直到十五年后的1999年它才更名为如今的巴塞尔室内乐团。正由于它是由初出茅庐的年轻人创立的，因而建团伊始它的构建就显得与众不同。乐团不设首席指挥。

其实，论起世界著名的室内乐团可谓不胜枚举，其中像英国的圣马丁、美国的奥菲欧斯等更是这一领域的佼佼者，声誉卓著，位居顶尖地位。然而，年轻的巴塞尔室内乐团在强手如林的国际乐坛之所以能占据不可替代的一席之地，一言以蔽之，是它具有一个所有同类团体都不曾拥有的独门秘技，那就是乐团的演奏家们都能同时掌握“时代乐器”（Period Instruments）和现代乐器演奏的本领。举例来说：乐团的小提琴家就要既能演奏现代小提琴，又要能演奏绷着羊肠琴弦、且不用揉弦手法的古小提琴；圆号演奏家既要能演奏有活塞的现代圆号，又要能演奏没有活塞的自然圆号。这样的能力构成就使得乐团能依据不同时代、风格的作品使用不同的演奏乐器去真实、准确地诠释表达。这样的素质要求在当今乐坛屈指可数。如此的人员编配使得乐团在选择演奏曲目时具有极大的可塑性，因而在巴塞尔室内乐团的音乐会上往往既有经典的巴洛克和古典作品，又有大胆创新的现代新声。这正是它出奇制胜而又受人喜爱的独特之处，更使它在短短的二十几年里声誉突飞猛进，赢得了国际性的广泛称誉。“巴塞尔室内乐团是多么令人意外的惊喜发现啊！”，这是英国的《泰晤士报》对他们纯正的巴洛克风格音乐会的评价。2004年6月，乐团在亨德尔的故乡——德国的哈雷举行的亨德尔艺术节上以音乐会的形式上演了歌剧《洛塔里奥》获得成功，由此奠定了乐团在亨德尔歌剧的本真演出领域的优势地位。2007年它又根据新出版的哈雷版总谱复排了作曲家的《英姿勃发的里卡多》，把它搬上了巴黎、哈雷以及日内瓦的舞台；而亨德尔的另一部冷门歌剧《埃齐欧》也在他们的努力下在2009年德国的施韦青根艺术节上得以重见天日，其后又分别在维也纳和巴黎上演。以上的几项举措使乐团获得了国际性的声誉。当然，乐团在不长的时段里能取得如此令人瞩目的成就，是与乐团的常任指挥安东尼尼的指导和影响是密不可分的。

乔万尼·安东尼尼

打开乐团历年来与之合作的指挥家名录，既有像阿巴多、巴伦博伊姆这样的指挥大师，又有加德纳、霍格伍德这样的“本真”名宿，更有郑明勋、哈丁这样的挥坛中坚，林林总总不下四五十位。为何独有乔万尼·安东尼尼（Giovanni Antonini）才堪称是如今的这支巴塞尔室内乐团的灵魂和领袖呢？

说到这一点，恐怕还得从上个世纪六七十年代以来的古乐“本真主义运动”说起。正如同音乐创作中的“新古典主义”是对后期浪漫派愈益情感泛滥、曲式冗长弊端的矫正与对抗一样，演奏领域内针对自二十世纪中期以来越来越热衷于上演语言晦涩、配器厚重、音响喧嚣、篇幅庞大的作品倾向，古典乐坛上昂然掀起了力主复活、振兴巴洛克甚至更早期音乐传统的艺术主张。他们积极发掘被打入冷宫长达两个世纪之久的音乐作品，并坚决主张在演奏中应当尊重、体现出作品产生时代的本来风貌，于是，“忠实于原谱”的理念被再一次提了出来，并且这一次的来势更猛，程度愈烈，上升到以具有“无一字无来历”和“经得起时代论证”的学术层面和演奏规范的双重标准去要求对作品的诠释。为了符合这种准则，一大批古乐器，即“时代乐器”纷纷复活登场，各种古乐演奏团体也相继应运而生，由此形成了至九十年代席卷整个国际乐坛的“本真主义运动”。本真运动在瓜分古典演出市场份额的同时还吸引，带走了不少古典乐迷的支持和掌声，公然擂响了与现代交响乐团演奏分庭抗礼的战鼓。

“本真主义运动”的兴盛之地大都繁兴于音乐发展相对逊色、政治上相对保守且不少还在实行君主立宪制的国度，当代最著名的古乐代表人物也多尽出于此。然而，在这股复古运动大潮中，安东尼尼则是少数的几位例外者之一，他来自音乐传统悠久的意大利。

安东尼尼1965年出生于米兰。作为一位中生代的指挥家他之所以积极投身，倡导本真运动与他早年从事竖笛演奏不无关系。竖笛在十六七世纪是一种非常流行的木管乐器，其音质淳朴自然，具有田园牧歌气息；然而到了古典主义时期它就由日益完善的木制长笛取而代之，退出了演奏舞台。但没想到在“重返巴洛克”的旗号下它却充当了音乐复古运动中急先锋的角色，重新确立起自己的地位并受到人们的重视与喜爱。安东尼尼起先在米兰音乐学院学习竖笛以及长笛演奏，毕业后还去米兰的市立音乐研究所和维也纳的古代音乐中心进一步深造。随着学习的深入他成长为第一流的竖笛演奏家，不仅与荷兰大键琴演奏家莱昂哈特（Gustav Leonhardt，1928-2012年）法国大提琴家科因（Christophe Coin，1928- ）以及钢琴家拉贝克姐妹合作举行独奏音乐会，还曾到欧洲、北美和日本举行过巡演。1985年，二十岁的安东尼尼与瑞士琉特琴演奏家皮安卡（Luca Pianca）共同发起组建了意大利著名的古乐团“和谐花园”（II Giardino Armonico），这是他艺术生涯一个关键的转折。“和谐花园”的大本营设在米兰，其成员都是毕业于欧洲各音乐学院精通古乐器演奏的年轻人，这与早他们一年成立的巴塞尔室内乐团如出一辙。“和谐花园”成立后在器乐和声乐方面同时出击，致力于推出蒙特威尔第、佩尔戈莱西、维瓦尔第和亨德尔的作品。四年后他成为“和谐花园”的当家人。在乐团里他同时以指挥家、竖笛演奏家和巴洛克横笛（Baroque transverse flute）演奏家的身份出现在舞台上。他指挥“和谐花园”录制了蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》、亨德尔的歌剧《阿格里皮娜》、佩尔戈莱西的歌剧《女仆作主妇》，并将亨德尔的《阿西斯与加拉蒂亚》带进了维也纳的金色大厅和萨尔茨堡艺术节，极大地提升了它的影响力。因而在意大利“和谐花园”被公认是意大利本真运动的先驱，而安东尼尼也当仁不让地成为意大利古乐复兴运动的主要领导者。

带着在“和谐花园”所积累的成功经验，安东尼尼受邀来到巴塞尔室内乐团出任常任指挥后便很自然地将自己的艺术主张与美学理念影响、感染给了乐团。除了继续致力于巴洛克时代作品的演奏和录制外，安东尼尼对巴塞尔室内乐团有着更高的期望。2005年他指挥乐团录制的本真版贝多芬“第一”“第二”交响曲率先由德国的OEHMS唱片公司予以推出，尽管比起上个世纪九十年代由埃利奥特·加德纳指挥“革命与浪漫管弦乐团”的那套脍炙人口的贝多芬交响曲全集（Archiv）要晚了十年，但仍好评如潮。这大大激发了乐团的自信心和成就感。于是以后他们又相继录制了这个系列的另两张，即贝多芬的“第三”“第四”交响曲和“第五”“第六”交响曲，改由知名度更大的SONY/BMG发行，其中因“第三”“第四”交响曲荣膺2008年德国古典唱片“回声大奖”（ECHO）中的年度最佳乐团奖。对于这张唱片，布莱尔·桑德森评论道：“作为意大利古乐运动的一位长期领导者，乔万尼·安东尼尼以依据历史发展叙述的手法指挥格外优秀的巴塞尔室内乐团演奏了贝多芬的‘第三和‘第四交响曲，在这两部作品的演释中为继他之后的‘时代乐器演出实践奠定了一个令人信服的基础。听者们将注意到安东尼尼的速度非常轻盈活泼，生机盎然；音乐的层次绝对清晰通透。他的韵律起伏有致又恰到好处，他的音响处理也实现了很好的平衡。在他的驾驭下这个时代乐器演奏乐团以非同一般的活力，清澈与能动性诠释了这两部经典之作，这才是人们期望欣赏到的本真主义演奏。更有甚者，所有的重复乐段都被取消了。他的演奏版本（指《第三交响曲》的第四乐章）在气质上更像是坚毅果敢的阿波罗式的胜利，而并非是像狄俄尼索斯式的狂欢，以表明贝多芬仍是那个时代的一位古典主义作曲家的身份。不错，他是创作了这些交响曲，但他远不是一位具有十足浪漫特征的，标新立异的标志性人物。不同于许多同时代的主流指挥家，安东尼尼在他的诠释里以他的理解去尽可能完全一致地逼近作品本身所具有的紧张感和质朴感，因而使听者能够确信这个录音就如学者们所承诺的那样，是距离本真可信最接近的一个版本。它丝毫不为了迎合消费市场而去做那些折衷主义的妥协。”更有评论家赞赏巴塞尔室内乐团版是“以诠释被形容为‘缺脂少油的牛肉（Lean Beef）的贝多芬交响曲而著称的魏恩加特纳版的继承者；是比加德纳版更为成熟的接班者”。而魏恩加特纳（Felix Weingartner，1863-1942）恰恰是录制世界上第一套贝多芬交响曲全集的指挥大师，也是在十九世纪末二十世纪初第一位在指挥中倡导忠于乐谱，以诚恳而高尚的态度而不是以矫揉造作的滥情方式去诠释经典的艺术大家。

维克托莉娅·穆洛娃

尽管巴塞尔室内乐团的首度造访与安东尼尼“略带神秘”的现身已然构成了本次音乐会的欣赏热点，然而若论这场音乐会的最大看点仍不得不让位于当今乐坛享有“小提琴天后级”的名家维克托莉娅·穆洛娃（Victoria Mullova），她才是那些绿叶簇拥下众星捧月烘托出的奇葩。首次“驾临”申城舞台的穆洛娃将为听众献上“四大小提琴协奏曲”之首的贝多芬《D大调小提琴协奏曲》。

作为苏联伟大的小提琴巨匠柯冈的得意弟子，穆洛娃的演奏风格具有男性般的豁达、音乐学家般的严谨与贵族般的气质。她出道于1980年的西贝柳斯国际小提琴大赛，时年二十一岁的俄罗斯美少女以惊人的演技在比赛中力压群雄，一举夺魁。两年后她又在祖国举行的柴科夫斯基国际比赛上再度金榜题名，由此在国际乐坛上声誉鹊起。出道至今，穆洛娃已录制了二十张个人专辑，这二十张唱片大致向世人勾勒了这位女小提琴家艺术发展的演变轨迹。自从1983年挟西贝柳斯、柴科夫斯基大赛双料冠军的荣誉如同谍战片所描述的情节从苏联惊险出走后，她的人生已经发生了一个一百八十度的大转折。她来到西方的第一步是要向西方的听众证明自己。因而这一时期（1985—1989年）录制的作品除首张西贝柳斯、柴科夫斯基小提琴协奏曲是她的获奖之作外，其余主要是自己本民族作曲家斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫的作品以及帕格尼尼、维厄当等炫技性的色彩华丽之作。从上个世纪九十年代起，随着在西方琴坛确立起自己的牢固地位，她的演奏曲目重心又逐渐向更经典、更内省的作品倾斜，这一时期（1990-2000年）她录制了“四大协奏曲”中的门德尔松和勃拉姆斯，并且还录制了勃拉姆斯的小提琴奏鸣曲、钢琴三重奏以及德彪西、雅纳切克的奏鸣曲。这一时期的演奏在艺术上更为纯熟凝练，表达上也更为深刻自觉。

进入新世纪以来，穆洛娃的艺术风格经历了又一次脱胎换骨的转变，似乎是“洗尽铅华呈素姿”，她变得更为迷恋返璞归真的“本真演奏”。2001年她与“启蒙运动管弦乐团”合作录制了莫扎特的小提琴协奏曲，而2003年又与“本真运动”的旗手埃利奥特·加德纳的“革命与浪漫管弦乐团”合作，完成了她“四大协奏曲”中的最后一部：贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》。穆洛娃对加德纳怀有钦佩之感：“他是一位杰出的音乐家，你只要观察他手下的那些演奏家们是如何从音乐中使自己得到享受就足以体现他所取得的成就。”为了完成与加德纳的这次合作，穆洛娃在演奏中做出了两项重要的举措：其一，她在自己的斯特拉迪瓦里名琴上安上了羊肠琴弦；其二，在协奏曲的第一和第三乐章采用意大利当代大键琴演奏家沃特维奥·丹托纳（Ottavio Dantone）专门为此谱写的华彩乐段。

当然，作为协奏曲的独奏者，穆洛娃不可能像加德纳领导的乐团那样，要求“本真地”演奏而绝对不适用揉弦，但她的这个版本的确不像那些浓墨重彩，甚至有几分甜得起腻的“浪漫演释”那样，尽量与乐团的演奏风格贴近靠拢。她的琴声素而隽永，瘦而沁心，音乐表达秉承平铺直叙，直抒胸臆的诠释理念，摒弃了一切外在的“浪漫”夸张手法，传递出最本质而崇高的古典精神。一个最有说服力的例证就是协奏曲第一乐章那个优美无比的副部主题：十之八九的演奏家演释版本拉到此处时会有意无意地延长前一个主音的时值，而压缩后一个属音的时值，以此形成前长后短，前响后轻的婉转动人效果。然而这种表达效果在穆洛娃的这个版本中是不存在的。她的演奏忠实地遵循乐谱，使得每个乐句都显得从容不迫又脉络清晰，凸显出这部古典主义协奏曲既雍容端庄又朴实无华的应有气质。即便在第二乐章的慢板里，尽管多为连绵起伏的旋律，穆洛娃也尽可能采用较快的分弓和分句，以避免陷入“人为浪漫派”那种过分缠绵悱恻的语境中去。丹托纳的华彩乐段是这个版本的一个亮点，它的写作可以说完全遵循“本真演奏”的理念和需要，以第一乐章乐队呈示部的素材予以展开衍变。整个华彩乐段以短促的快速分弓、跳弓乐句为主，而几乎没有其他华彩版常见的双音或三和弦、七和弦的技法。它堪称是这部协奏曲已有的十几个华彩乐段中唯一的一个“本真版”！

对于穆洛娃的这个版本，舆论大多持推崇、赞赏之态。有人将之与十年前问世的荷兰女提琴家维拉·贝特丝（Vera Beths，1946- ）与“餐桌音乐合奏团”（Tafelmusic）的本真版做了比较，称“贝特丝的演奏速度相当快，性格外向，音乐显得机智而幽默；而穆洛娃的演奏则采用一种相对较慢的速度（尤其是第一乐章）。她的音色更显内敛，但却又非常具有美感，是那种沉静中所散发出的光泽——这才更贴近真正的古典主义的风格”。而另一则评论则问道：“在过去的几年里我们已经有了两位著名的女小提琴家安妮-索菲·穆特和希拉里·哈恩的贝多芬协奏曲的优秀录音版本，难道还真的需要拥有穆洛娃的这一个吗？我对此的回答是：绝对有必要！因为穆洛娃呈现给我们的是一个充满着生机而又令人耳目一新的演释。穆洛娃的演奏既具完美的技巧，又具高贵的情感，与加德纳乐团的‘时代乐器共同将这部作品展现的原汤原汁，令人过耳难忘。”

穆洛娃的这个贝多芬协奏曲录音也是她在签约Philips二十年后的诀别之作。这之后她转投以制作发行巴洛克音乐而在唱片界异军突起的ONYX唱片公司。在ONYX穆洛娃的“本真风格”体现得更为纯粹，更为彻底。她与“和谐花园”合作录制了维瓦尔第的小提琴协奏曲（并非是极其泛滥的《四季》），又相继录制了巴赫的六首无伴奏帕蒂塔与奏鸣曲、六首有伴奏的小提琴奏鸣曲（与丹托纳合作），并与钢琴家卡蒂娅·拉贝克（Katia Labeque，1950- ）和克里斯蒂安·贝祖伊登霍（Kristian Bezuidenhout，1979- ）以及由她自己组建的穆洛娃室内乐团录制了舒伯特、斯特拉文斯基的室内乐和巴赫的小提琴协奏曲，其中维瓦尔第的小提琴协奏曲集和巴赫的无伴奏帕蒂塔与奏鸣曲分别于2005年和2007年荣获了在唱片业甚为令人艳羡的年度“金音叉奖”。

其实，不仅是穆洛娃的演奏艺术回归本真，她在音乐会上的形象也非常本真。尽管她天生丽质又妩媚动人，是小提琴乐坛上的伊莎多拉·邓肯，然而她的两个外号却更为闻名遐迩，即“冰美人”（Ice maiden）和“电冰箱小姐”（Miss Frigidaire）。音乐会上她大多不施粉黛，素妆示人；衣着也总是单色的套装或长裙，没有珠光宝气的首饰和耳环，更没有别针和胸花。她总是神情自然地静静站在舞台中央，一俟她的声部进入时便将手中的琴往颔下一夹，美妙动人的琴声便随之飘逸而出。正是这种崇尚自然，崇尚个性的舞台风采，赢得了舆论界的一片赞誉。《芝加哥论坛报》的评论这样写道：“穆洛娃大概是这个星球上最优雅、最具品位，也最具有打动人神情的小提琴家了”；而英国古典音乐网的约翰.西德维克更称：“穆洛娃作为第一流的当代演奏大家，几乎称得上是一位‘完人。”除此而外，她手中的乐器也足够“本真”，除经常使用的那把名号为“朱尔·福克斯”的1723年斯特拉迪瓦里外，还有一把1750年的瓜达尼尼；而她的琴弓则是有当代制弓名家多德为她定制的巴洛克式弓。所有这一切，都决定了她在上海所演奏的贝多芬小提琴协奏曲有着不同凡响的独特气质和艺术风格。

引人入胜的演奏曲目

虽然没有资料表明贝多芬与巴塞尔这座城市有过什么交集，然而此番乐圣的作品在巴塞尔室内乐团的音乐会上却占据了绝对的主角地位。除了《D大调小提琴协奏曲》外，还有《科里奥兰序曲》和《第七交响曲》。这自然与巴塞尔和德国文化的依存程度不无关系（连巴塞尔这个地名也是德文的称呼）。然而，乐团之所以选择《第七交响曲》作为音乐会的压轴之作恐怕还有更深层的涵义。1812年5月13日，贝多芬在维也纳完成了这首以“舞蹈的礼赞”著称的交响曲，而今年正是它诞生的二百周年纪念，此其一；如前所述，安东尼尼指挥巴塞尔室内乐团此前已经完成了“本真版”贝多芬交响曲前六首的录制，并广受好评。那么如今他在上海之行所呈献的《第七交响曲》是否有可能是为即将开始的下一张（“第七”“第八”交响曲）所作的预演呢？如果诚如此言，那么吾等乐迷则着实耳福匪浅，有幸得以先聆为快！

四首曲目中唯一的一首当代作品是鲁道夫·凯尔特伯恩（Rudolf Keltborn，1931- ）的《为管弦乐团所作的四个乐章》，它是1997年这位瑞士作曲家受乐团委约而创作的小型器乐合奏曲。我注意到近年来到我国访问演出的瑞士的交响乐团每每在他们的音乐会上都会安排一首瑞士当代作曲家的作品，这不仅表明了这个传统的“地理小国”对本国艺术家才华的肯定和弘扬，更表达出它对自身音乐文化发展的坚持和自信。作为巴塞尔的音乐使者，巴塞尔室内乐团无疑希冀通过这首由巴塞尔本地作曲家的作品，向我们反映瑞士当代音乐家们在音乐艺术上所取得的成就。

行文至此，不知怎的脑海里冒出了一句年代久远得几乎已被记忆忘却的唱词：“做事要做这样的事，做人要做这样的人。”兹将之改头换面，换作“要听就听他们的贝多芬”，庶几颇合本文的撰写初衷，遂喜出望外，干脆用之为通篇标题是也。