新文化运动时期中国美术变革的特点和社会功能性

陆璐

［摘要］新文化运动时期这一革命的时代，“革命”无论对于政治、社会制度还是对于文学、美术都是势在必行的时代趋势，以东西方美术交融为特征的中国美术变革，彻底结束了千年来文人画一统天下的局面。新文化运动时期主张美术变革的代表人物，都不约而同的提倡走融合中西之路径，取长补短，同时他们心怀国族意识和时代使命感，期望中国绘画无论从思想上和内容上，还是技巧与技法和其表现形式上都焕然一新。他们对中国画变革所作出的努力为日后新世纪中国画的发展做出了重要贡献，使得后来人可以从中得到吸收和借鉴。

［关键词］新文化运动；美术；变革；社会功能

［中图分类号］J05 ［文献标识码］ Ａ ［文章编号］ １００９ — ２２３４（２０１２）０3 — ０119 — ０3

一、美术功能性简述

美术属于艺术范畴。艺术的产生是由人的特殊需要制约的，那么艺术的需要则规定了它的某些特殊功能，艺术的功能就像对艺术本身的需要一样，是先于艺术而存在的。美术是艺术分支的重要一支，美术的产生也是由人们的特殊需求制约的，美术的需要同样也规定了它的某些特殊功能。远古时期人们需要用丰富的图像把打猎时的场景记录下来，把所见到的猎物的形状描绘下来，或是为了把当时的辉煌战绩作为纪念，或是仅仅需要在下次打猎时能够准确的判断前方是何物，中国各朝各代的美术特点也都是结合当时的风土人情，人们无论是精神上还是物质上的需要和社会的需求而产生的。简言之，美术的功能是先于美术本身而存在的。但是美术的功能不单单是表现在它的创作者的个人意图，或者说是个人意识上，还需要社会知觉它和掌握它，这是一种互动的关系。 一件美术作品有不同的用处就会产生不同的文化价值，它的美术功能也就不同。美术作为人类文化生活的重要组成部分，其社会功能性是其得以延续的血脉。

二、中国美术变革思潮的兴起

1919年前后是一个革命的时代，戊戌维新运动和结束了几千年封建帝制的辛亥革命，以及当时出现的新文化运动和1919年爆发的五四运动，打破陈旧的封建政治、文化体制，引入新时代的暖流，借鉴西方“民主”、“科学”的思想和经验，在中国大地上进行了一场从政治、社会、文化、思想上全面的深刻的革命运动。

整个社会革命的浪潮引发国人对传统文化的重估，艺术家们由“士”阶层向现代知识分子转化，西方知识体系和文化革新的传入，改变了中国画家原有的知识结构和价值体系。近代学术的转型和民族国家意识的重新认识都引发美术内部的革新转变。随着鸦片战争的爆发，西方列强的侵入，打破了传统的“中夏外夷”的民族意识，“自强”的要求使国人把注意力转向西方。最先意识到民族危患的一些先进知识分子们告诫人们：“中国若再不改行新政，吾数年来，不见此国矣。”“中国人心至是纷纷欲旧邦新命矣。”[1]政治的衰败被归咎于传统文化的禁锢，一些先进知识分子开始质疑中国固有的传统文化思想，这些质疑的呼声催化了文化的革新，外加西方列强的成功侵入使得这些知识分子们对西方先进文化思想敬仰和对中国传统文化忧患，从而引发对于中国传统文化的整体性重新评价。乌以峰在20年代发表于《造型艺术》杂志的《美术杂话》中的一段话这样描述：“西洋绘画进步之速”，真是一日千里。自然派﹑印象派﹑后期印象派﹑立体派﹑未来派，二三百年之中，画派之蔚起者甚多。然中国绘画仍固守残缺，息息待灭。一般学画者非黄即王，非董即倪。总是相沿旧范中周旋，决不肯放大气力自创新派也。”与此同时，西画东渐打破了中国画唯我独尊的格局，“国画”﹑“美术”﹑“美术画”﹑“艺术”等称呼也成为当时中国画坛频繁出现的新词语，不仅反映出其中语境逻辑上的转变，也反映出传统画学思维在西渐思潮冲击下的消解和重建，同时也动摇了实际应用上的中国画传统的线型造形。水天中先生在《“中国画”名称的产生和变化》一文中指出：“‘西洋画和‘中国画这两个名称并列时，中国画家第一次发现他的行动须控制在一条边界之内。”[2]“中国画”一词从诞生之日起就带有某种浓重的民族意识涵义。这与中国画作为元明以前唯一正宗的画学大相径庭，也与西洋画引入尚未对中国画造成威胁性影响的清代画坛不可同日而语。西洋画的引入不仅为中国画拓宽了视野，更带动了中国画某种自我意识的萌醒和反思，使有识之士们重新审视自己的过去和将来。

三、中国美术变革成为新文化运动的重要组成部分

吕澂和陈独秀同时在1919年的《新青年》第六卷第一号上发表文章，吕澂的文章启用《美术革命》的标题，而陈独秀的文章标题为《美术革命——答吕澂》，他们的标题都用了“美术革命”。吕澂之所以提出美术革命，主要是对现实中的绘画现状不满，对因西画的引入产生的混乱局面感到忧虑，并且担忧毒害无知懵懂的青年人，因而他疾呼美术革命：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发扬光大之，此又一事也，使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徙不足辟，美育之效不难期矣。”[3]而陈独秀只是借吕澂的话题，作答的方式回应并提出“美术革命”，背后潜藏着政治变革的意图。相比之下，陈独秀对于中国画本体问题的提出则更加直接有力，他指出“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”[4]他认为现实主义是近世欧洲的时代精神，在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上《今日之教育方针》中提出，近世欧洲之时代精神在哲学上的表现为经验论、唯物论；在宗教上的表现为无神论；在文学美术上的表现为写实主义、自然主义。“现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。”他的这种“现实主义”是一种广义上的思想方法和哲学精神，是有理想转变为现实的精神指导和最终方针，它包括文学美术在内的写实主义精神。而旧艺术、旧文学是其最大的阻碍，所以首先把要革王画的命作为推翻旧思想模式的一种象征，从而立写实主义精神的新思想模式。他还提出“文学革命”，他认为“文学革命”对于“美术革命”的影响是不言而喻的，“譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，而不是抄古人。”他把文学革命所提倡的写实精神换用到美术革命当中，提出“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。吕澂和陈独秀的美术革命有相同点但也有不同的地方，相同点是都对美术现状不满，要在文学革命的同时也要美术革命；不同的是陈氏的矛头主要指向士大夫的文人写意画，认为只有革王画的命，采用洋画的写实主义精神作为中国画变革的唯一手段，而吕澂提出的问题则没有这样单一化，他所提倡的美术革命是多方面的，不仅包括对美术的实质和范围的分析，中国古代传统美术的了解，还阐明西方美术的演变和当代世界美术的趋势，认为综合的基础上破旧立新。

在吕、陈进行“美术革命”思想传播的同时，另一位中国画改良派的思想家康有为也写了一篇《万木草堂藏画目序》作为思考中国传统绘画的整理，痛斥了中国传统绘画的弊端，提出用以欧美写实主义来改良传统文人写意画，求其复古来革新，恢复唐宋时期绘画的写实风格。康有为之所以也提出变革中国画，是他对中国画深切的担忧，他的中国画改良思想是其政治上的延伸，希望中国画能够像中国社会一样从低谷中走出来，奔向光明。

四、中国美术变革的几位代表人物和主要贡献

吕澂、陈独秀、康有为的美术革命或变革的思想主要集中在中国画方面，他们提出的中国画变革与创新、发展的思想主张在美术界引起轰动，也影响了徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人。

徐悲鸿深受康有为的影响，对于中国画的现状提出了一系列的改良方法。他不仅用历史的观点比较中国当今化与古代画的优劣，而且兼并中西，去西方绘画之所长，补东方绘画之所短。他在后来的《新国画建立之步骤》中所提出的“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”揭示了要以写实主义改造中国画的实质目的。其一，他反对抄袭古人，提倡师法自然。其二，他提倡用西方写实主义来改良中国画。1932年冬，他还在《画范》序中提出了“新七法”作为改良中国画的评判标准。这“新七法”是：一、位置得宜；二、比例正确；三、黑白分明；四、动态天然；五、轻重和谐；六、性格毕现；七、传神阿堵。“新七法”是将西方写实主义精神恰到好处的融入其中。其三，他强调素描与中国传统绘画特点的结合。徐悲鸿的社会交往活动频繁，其中很多与他的中国画观形成直接或间接的影响。他敏锐的观察普通大众是美术展览的主要观众，对于艺术大众化的倾向无疑是他在绘画创作主题上和风格上得到启发。1926年，徐悲鸿提出“采用欧洲之写实主义，可使我国之理想主义绘画大放光明于世界”的主张，他面对社会大众呼吁写实主义绘画的重要性，这在当时无疑是顺应时代潮流的，是社会所需要的。他认为，艺术不再仅属于有教养的知识分子，而应更受益于群众，即社会大多数的工农无产者。

岭南画派代表人物高剑父被看作是“20世纪最早以怀疑主义的眼光审查传统中国画学，并对变动的世界保持强烈的好奇心的先驱者之一。”[5]在很长一段时间，岭南派画家以“折衷派”自居，所提出“折衷中外，融汇古今”的“新国画”观，既具有徐悲鸿的“引西润中”的倾向，又结合了中国传统绘画的师徒制。高剑父曾作一文《我的现代国画观》，这是他“新国画”观思想的总汇。“新”与“现代”相对应，而“新”又与“西方”紧密相联，所以传统绘画中渗透西方画学技法成为岭南画派中国画改良的重要途径。岭南画派的中西融合方案受到政治因素的影响最为明显。由于广东在当时政治革命中的特殊状况，岭南画派的“新中国画”的改革思潮就与政治、文化革命紧密相连。高氏兄弟主办的《真相画报》较早的认识了美术“即使是不识字、没有文化的人也能一目了然”以及它在革命宣传中的重要作用。作为辛亥革命元老的高剑父更是提出了“艺术救国”的主张，将中国画的现代化与人民大众结合起来，并提出了“现代画，不是个人的、狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的”。

如果说徐悲鸿是以西方古典写实主义来改造中国传统绘画，那么林风眠则是从西方现代艺术中寻找东西结合的衔接点；相对于高剑父的“折衷”思想，林风眠则是强调东西方绘画的互动性和互补性。将“调和论”运用到中国画革新，并对现代中国画的发展和推进产生重要影响的代表人物，首选林风眠。林氏的“调和论”主张是基于两个重要前提：一是中西绘画各有所长：东方绘画重在情绪的表达，西方绘画偏重于绘画形式的表达。二是绘画本身的相通性，他曾多次提出“绘画本身就是绘画”，不难看出中西绘画差异的相对性和可跨越性。“一方面在课内画着所谓‘西洋画，一方面在课外也画着我心目中的中国画，这就在中西之间，使我发生了这样一种兴趣：绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩线条表现而纯粹用视觉获得的艺术而已，普通所谓‘中国画同‘西洋画者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？从此，我不再人云亦云地区别‘中国画同‘西洋画，我就称绘画艺术是绘画艺术；同时，我也竭力在一般人以为是截然两种绘画之间，交互地使用彼此对手底方法。”[6]与高剑父提倡的“复兴中国画”运动相比，林风眠所提倡的“艺术运动”关注的并不是社会和政治层面的问题，而是艺术本身，即“为艺术而艺术”的问题。

刘海粟所向往的是一种不受自然支配、不受古人支配、不受理智约束、不受权贵限制的自由的艺术创作状态，所以，他没有沿着“写形之精” 的路走下去，而是找到了适应他走的路——中国画的表现性绘画。他在1923年撰写《制作艺术就是生命的表现》的一文中指出：“宋有画院，院体派的画，千篇一律，好似刻版一样，有工艺的价值，而没有艺术的精神。八大、石涛、石溪辈艺术家，他们的作品超越于自然的形象，是主观一种抽象的表现，有一种强烈的情感，跃然现于纸上，他们从一切线条里表现他们狂热的情感以及心状，这就是他们的生命。”[7]刘海粟对西方的印象主义、新印象主义、后印象主义十分的重视，也做过深入的研究。1929年到1931年，他被派赴欧洲考察研究艺术，这两年多的时间里他认真考察了法国、意大利、德国、比利时等国家的艺术，1932年到1935年再度赴欧开展中外美术交流活动。刘海粟还在1932年编印了《世界名画集》丛书，可以看出刘海粟想把欧洲新鲜的血液注入到中国这片广大的土地上，让中国的青年学者在本国就能够了解到外面世界的美术状况，不做井底之蛙。他还翻译了英国T·W·厄普的《现代绘画论》（1936年，商务印书馆发行），这无疑帮助了中国美术界系统的了解到西方现代艺术创作的特点及思潮。上海美专是刘海粟新艺术主张的宣传阵地。他鼓励学员们“散到各省各地去从事艺术教育或鼓吹发扬艺术，都晓得竭力促进社会的艺术化”[8]并指出“我们确信‘艺术是开掘新社会的铁铲子，导引新生活的安全灯”。刘海粟提出的“社会的艺术化”其实指的就是艺术的社会化，这与艺术的私密化和小众化相抵制。作为一个美术教育家和社会活动家，刘海粟时时刻刻关注美术界的未来，在社会公众事务上投入了大量的精力，希望中国现代美术能够脱掉“传统”盔甲束缚的外衣，灵活自如的施展能量。

五、中国美术变革的历史意义和深远影响

新文化运动时期主张美术变革的代表人物，虽然在中国画变革的征途中实施的具体办法和措施不尽相同，但他们都不约而同的提倡走融合中西之路径，取长补短，同时他们心怀国族意识和时代使命感，期望中国绘画无论从思想上和内容上，还是技巧与技法和其表现形式上都焕然一新。这一时期中国美术变革所持有的主张、思想与作品深刻影响了二十世纪中国画的进程方向，是中国美术发展史上的新纪元和里程碑。从康有为、陈独秀到徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等对中国画变革所作出的努力为日后新世纪中国画的发展做出了重要贡献，也打开了中国传统绘画新走向的大门，给中国绘画输入了新鲜的血液，使得后来人可以从中得到吸收和借鉴，也为其后一系列的变革提供了许许多多循环往复的样本。

新文化运动以来，以东西方美术交融为特征的中国美术变革，彻底结束了千年来文人画一统天下的局面。作为改造社会的重大措施，确立了美术教育在中国近现代全民教育上的重要地位，随着“五四”时期留学海外的大批青年美术家归来投身美术教育，中国美术进入了一个人才辈出的新时代。同时，从引进西洋美术到西方美术思想在中国广泛传播，在比较中发现并创造自身价值，让中国美术与社会现实的关系更加密切，日益散发出时代气息和活力。在其后的民族斗争和阶级斗争异常激烈的三四十年代，出色的美术家们纷纷以艺术为武器，投身于抗日战争和革命事业，他们关心民间的疾苦，关注社会的变动，反映民众的情绪，反映民众的抗敌斗争和解放运动，更加深入地阐释着中国美术的社会化功能。“中国古老的绘画的优良传统，不仅是在继承下去，而且是在吸取着新鲜的题材、吸取着新鲜的绘画技法的基础上继续地发扬光大。”[9]

〔参考文献〕

〔1〕文廷式.闻尘偶记〔J〕.近代史资料，1981，（01）.

〔2〕水天中.“中国画”名称的产生和变化〔J〕.美术，1986，（03）.

〔3〕吕澂.美术革命〔J〕.新青年，1919，（06）.

〔4〕陈独秀.美术革命——答吕澂〔J〕.新青年，1919，（06）.

〔5〕李伟铭.高剑父绘画中的日本风格及相关问题〔J〕.朵云，1982，（03）.

〔6〕林风眠.我的兴趣〔J〕.东方杂志，1936，（03）.

〔7〕刘海粟.制作艺术就是生命的表现〔J〕.学灯，1923，（03）.

〔8〕袁志煌，陈祖恩.刘海粟年谱-上海美术学校同学录序言〔M〕.上海：上海人民出版社，1920，（12）：30.

〔9〕郑振铎.近百年来中国绘画的发展-郑振铎艺术考古文集〔M〕.北京：文物出版社，1988，（09）：189.

〔责任编辑：冯延臣〕