如何在扰攘纷乱的话语空间当中从事话语事件的精纯描述

Ω拍钭魑一种存在，是任一理论对与其相关的学科作出的最后承诺，因此，从一定意义上说，一门学科成熟与否的一个重要标志，就看它是否有一套自在的，或者说具有自明性的特定概念。文章从关注、切入、操作三个方面就音乐美学概念命题范畴问题进行讨论，认为在音乐学学科意义上，尤其对音乐学写作而言，必须正视并重视概念命题范畴在学科建设中的重要性，并逐渐建立相应的自觉意识。

σ衾置姥аЭ平ㄉ瑁桓拍蠲题范畴

2010-2011学年第二学期，笔者在上海音乐学院新开设了一门研究生选修课：音乐美学概念命题范畴研究，并选编了供学生阅读讨论用的文献若干个，涉及内容包括以下14项：

1.西方音乐观念：音乐是数的艺术，音乐是心的语言；

2.舒巴特：音乐美是表情，表情是内心的流露；

3.汉斯立克：音乐的内容就是乐音的运动形式；

4.茵加尔登：音乐作品是纯意向性对象；

5.丽莎：音乐通过自身去理解；

6.达尔豪斯：以作品史出现的音乐史依赖于艺术自律性；

7.利奥塔：音乐试图将音乐作为音乐来摆脱；

8.布伦塔诺：和谐悦耳的音乐是人倾听时产生的快乐；

9.胡塞尔：听不能与对声音的听相分离；

10.海德格尔：视对应于敞亮的境界；

11.加达默尔：纯粹的音乐是一种有声的数学；

12.列维-斯特劳斯：在音乐中乐音是事物本身；

13.福柯：一种不想让人熟悉的音乐；

14.德里达：现象学的声音是被听见的精神肉体。

ケ收叩7个硕士、博士研究生先后就上述有关问题做主题报告；其他同学进行针对性提问与讨论；笔者除了讨论中间的引导之外，做讨论小结。通过一个学期的学习与讨论，达到了笔者的预期目标。选课学生不仅对讨论对象有了一定的了解和认识，最主要的还是在学科意义上，对音乐学研究尤其是音乐学写作①而言，形成了更加自觉的意识，从而为进一步的研究和各自学位论文的选题与写作，做好了相应的准备。在这里，笔者将和他们一起，通过工作坊②的方式进行专题汇报。

一、之所以关注

ジ拍钗侍庖恢笔潜收弑冉瞎刈⒌囊桓鑫侍狻８崭湛始学习音乐学写作的时候，目的相对单纯，仅仅是为了通过合式③的修辞把意图表达的内容用具有特性的术语呈现出来。后来的关心主要由于笔者的个性写作受到绝大多数学界同仁包括笔者的老师、领导和朋友的异见带来的促动。比较深刻的记忆，一个是笔者在中央音乐学院攻读博士学位期间，于润洋教授教导笔者表述应力求深入浅出，不要刻意求新；一个是笔者在中国艺术研究院音乐研究所工作期间，前任所长黄翔鹏先生应请求给笔者写申报课题推荐意见时，告诫笔者在学术表述时要注意通达流畅。印象最突出的是，笔者在中国艺术研究院音乐研究所工作期间，和时任《中国音乐年鉴》主编的田青（当时笔者担任《中国音乐年鉴》副主编，辅佐协理他主持编辑工作）经常讨论各自的写作风格，两个似乎天生有冲突的中式表述与西式表述碰在一起，他甚至挖苦我是不是翻译书看得太多，我也时常以他线装书读得太多予以回击。后来我们心平气和分析，倒不是刻意摹仿，作为有些自恋的说法，仿佛是与生俱有的。再后来的关切，显然是进入学科论域后的积极思考，笔者认为，即便是个性写作，也必须是能够娴熟把握并纯熟驾驭各种复杂术语、命题、定义、概念、观念、范畴、逻辑、修辞等文字语言系统功夫的深度写作④，更无须说真正职业化的音乐学写作，必须寻求合式的学科语言，也就是通过特定学科以及特定专业甚至特定研究方向的独特语言来进行描写与表述⑤。

ノ此，笔者曾经专门进行过类似的研究实践：

1.《中国音乐年鉴》1995卷，今史辨专栏，署名《中国音乐年鉴》史工撰文：《“史”辨，“理”论——中国音乐学学科建设之今典》，就音乐学研究中具有现实功能（操作）性质的话语系统与具有抽象结构（运作）意义的叙事结构，提出诗—史关系相属，认为：诗者，作为有别于口头文本的书面文本，则无疑，既为史之名，又为史之实。诚然，音乐学是一种具有非常学理性质的学术研究，因此，作为直接当事人的音乐学家，必然会随时随地面临如何针对其术语概念体系进行技术规范处理的问题。然而，凡话语系统、叙事结构与其所属学科合式者，均系自足生成，而非人为造成。是为一门独立学科之自足规定也⑥。

2.《中国音乐年鉴》1996卷，今史辨专栏，署名《中国音乐年鉴》史工撰文：《架构可持续发展框架——再及跨世纪中国音乐学学科建设》，进一步提出诗学策略：通过叙事，对事思诗史进行整合，并通过叙辞自身的折叠以增加叙事的厚度，从而回到元叙事：祛除人文化遮蔽，还原意识形态假象，绞断主体后延续，敞开主体前原真。在认识与理解术语所指对象的同时，再参与和拥有对术语能指本身的认识与理解，并在事物秩序之后，再建立意义谱系⑦。又在同卷设置资料库/音乐学术语档案：音乐存在方式⑧。

3.《中国音乐年鉴》1997卷，今史辨专栏，署名史工撰文：《通过“知识架构”，并财权与安全——三论中国音乐学学科建设》，再度关注诗学策略，凸显叙辞作为学科发展史的写作驱动和作为学科发展史的写作合力。通过叙辞诠释历史，以成就档案意识与知识间性意识。进一步，再通过叙辞编年与叙辞今典，把学术史、思想史、知识史、经验史建构起来⑨。又在同卷设置资料库/术语档案：音乐审美意向⑩。

4.《音乐人文叙事》1997创刊号，由笔者撰写：《叙辞今典：音乐审美意向，并意向叙辞先验还原》B11＃以音乐美学文论为先导，进入现象学哲学—美学论域，以胡塞尔有关意向理论为轴心，前后接续其他相关理论，最后提出临响概念，以音乐意象与音乐易象作为平行复合的音乐结构行态B12！

5.2000年发表：《通过诗学策略，驱动音乐学学科建设——音乐人文叙辞今典，并以此设栏》，由词与物B13Ｏ栽诙杂关系，牵扯词与义B14Ｇ痹诨ザ关系，进一步，藉傅柯“物之沉默世界，只有径由言语活动进行发掘，方能呈现”之事物秩序叙事模型引申，提出意义谱系建构依据：词之混乱世界只有径由对其意义结构进行发掘，并建构相应的谱系，方能呈现B15！

6.2005年度，笔者在上海音乐学院音乐研究所申报课题，获批准立项，以《现代音乐哲学美学叙辞今典》命题，进行一等专项课题研究，内容包括：西方音乐哲学美学命题数十个，中西音乐哲学美学叙辞若干个。经过历时两年的工作，呈现出一个进行概念命题范畴研究的雏形，并形成一个包括命题概括、作者简介、文本引录、文献标示、文辞注解、意义诠释、问题引申七个互有关联的表述范式B16！

7.2005-2006年，笔者先后就音乐美学范畴B17：鸵衾置姥Щ本问题B18Ｌ岢鲅芯可柘搿９赜谝衾置姥Х冻耄主要提出：声音乐行象意情理神九范畴，并分别呈现如下逻辑架构：

サ谝唤峁梗ǜ霰鸬ピ）：【声况】声音状况；【音域】音响界域；【乐品】音乐品位；【行态】行径态势；【象征】象形表征；【意境】意义境界；【情趣】情感趣味；【理念】理性观念；【神蕴】精神蕴涵。

サ诙结构（横向组合）：【声音乐】艺术学范畴；【行象意】美学范畴；【情理神】哲学范畴。【声音乐】声况写真；【行象意】意况陈述；【情理神】情况叙事。【声音乐行象】客体相关；【意情理神】主体相关。

サ谌结构（纵向组合）：【声行情】情；【音象理】知；【乐意神】义（意）。【声行情】音响结构的现实存在；【音象理】形式结构的历史存在；【乐意神】意义结构的意向存在。

サ谒慕峁梗ㄏ盗凶楹希：【声音乐行象意情理神】格物→致知→及意；【声音乐行象意情理神】声形→情况→神态；【声音乐行象意情理神】形而下→形而上；【声音乐行象意情理神】形→神。

8.受到与笔者合作的博士后研究员杨赛博士出站报告《中国音乐美学原范畴研究》B19５钠舴ⅲ并在历代相关音乐美学理念基础上，于2011年提出中国音乐美学范畴并及历史转型，先后于2011年3月16日和4月19日在上海音乐学院与日内瓦高等音乐学院以学术演讲方式发表。具体内容包括：

ズ屠郑ㄏ惹兀：异物相杂阴阳相生和谐的音乐；

ダ窭郑孔子、荀子）：文质彬彬尽善尽美合乎礼仪的音乐；

シ抢郑墨子）：无利民生的奢靡的音乐；

ヌ炖郑ɡ献樱：有别于令人耳聋的自然天成的音乐；

ブ晾郑ㄗ子）：依天生籁的使其自己咸其自取的音乐；

ヒ绽郑ā独旨恰罚：著意生象经由艺术作业的音乐；

ッ览郑嵇康）：无涉感性或者情感评价的音乐；

ド乐（陶潜）：得意忘言去声存意并丝竹肉渐进自然的音乐；

テ骼郑ㄐ焐襄）：通过指弦及其音意形神德艺的音乐；

デ槔郑ɡ铌蓿：发乎情性由乎自然的音乐；

バ睦郑ㄇ嘀鳎：乞灵于内界产生于上界的音乐；

ス倮郑ê锺恩）：通过音乐厅临响B20２⒅苯用娑砸粝斐开甚至于纯粹声音陈述的音乐。

ソ一步，由此12个具核心意义的中国音乐美学原（根）范畴，再度提升4个中国音乐美学元范畴：声音乐（yue）乐（le）。

ピ俳一步：呈现具历史断代意义的古近现当四代转型：

ス糯转型在乐象与哀乐，具音乐事项的艺术与美学指向逐渐明显。

ソ代转型在琴况，针对并围绕声音概念的描写以及相应的感性经验表述形成。

ハ执转型在上界，显然受西方影响以至呈现朦胧的纯理性问题。

サ贝转型在临响，在不排斥纯粹声音陈述的前提下复原感性直觉经验的本体存在。

二、如何切入

ジ拍钭魑一种存在，就是对一种与其相关的学科成型作出最后的承诺。因此，从一定意义上说，一门学科成熟与否的一个重要标志，就是看它是否有一套自在的，或者说具有自明性的特定概念。

ザ源耍以下3个引述可资见证：

ザ鞲袼梗喝我恢挚蒲В每当有新解释提出时，总不免要在这个科学的术语上发生革命B21！

ズ５赂穸：真正的科学“运动”是通过修正基本概念的方式发生的，这种修正或多或少是根本性的，而且对它自己并不十分清楚。一门科学在何种程度上能够承受其基本概念的危机，这一点规定着这门科学的水平B22！

ヂ砜怂迹褐挥械彼运用新语言时不再想到旧语言，并且在运用新语言时忘记了祖传的语言之际，他才融会了新语言的精神，才能自由地以新语言表达其思想B23！

ビ纱耍作为相应的对策，笔者曾经在2008年设定过这样一个作业程序B24＃

サ谝唬在本体论范畴，给出学科特定对象与方法，并确定其基本问题；

サ诙，在认识论范畴，给出具体音乐形态，并确定其表述方式；

サ谌，在语言论范畴，给出职业性描写，并确定其写作策略。

ノ薅烙信迹相似的论述还可参见［英］莉迪╂?戈尔：《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》中的有关叙事：从对音乐的意义和美学理论（其中的变革导致音乐实践的特定转换）的历史描述，到对变革中的实际情况的社会学描述，再到对概念如何塑造实践的本体论描述B25！

テ渲校处在语言论范畴之中进行的职业性写作，则是这里所要刻意强调的一个问题，也就是必须正视并重视概念命题范畴在学科建设中的重要性，就像马克思、恩格斯所说的那样：思辨终止的地方，即在现实生活面前，正是描述人们的实践活动和实际发展过程的真正实证的科学开始的地方B26！Ｐ枰充分注意的是，通过特定概念进行描写与表述的对象，已然是理论事实，而非一般意义上的日常事实或者归属于经验范畴的感官事实。为此，就需要对已有概念进行学理渊源上的意义考掘，并在此基础上确定一些具充分功能、学理性自足并行之有效的特定概念，进而，通过研究对此作进一步的界定。具体做法：通过对音乐哲学美学有关论述的集录和读解，对相关概念命题范畴进行音乐哲学美学意义的提升。

プ魑学科架构的合理驱动，职业音乐学者必须在经历一系列相关作业之后，进入到术语概念体系论域之中，在一种“扰攘纷乱的话语空间”当中，从事一项“话语事件的精纯描述”（a pure description of discursive events）工作B27！

ゾ湍壳耙衾盅аЭ评砺鄱言，任一研究方向都具有这样一个生态模型：志述论史典。分别而言，也就是五种不同的写作范式：

1.实录性质的写志；

2.叙事性质的记述；

3.诠释性质的理论；

4.编年性质的历史；

5.综合性质的辞典。

ピ谡庋一种有部分衔接并彼此相关的学术生态模型当中，无疑，概念命题范畴有其不可取代与替换的位置，并可望通过中国国学经史子集传统路径和西方人文社会科学现代范式的复合，拓展出新的学科空间。

フ饫铮有一个问题不能混淆。一个术语，有可能是一个命名，也有可能是一个概念，而命名与概念又归属于不同的范畴，比较明确的是：命名是可以取代和替换的，或者可以被其他所覆盖的，而概念（通过概念还可以进一步扩充到名词、术语、命题、观念、范畴诸项，以及不同者之间的关系B28＃┰蚴嵌酪晃薅的，既不能被取代和替换，也不会被其他覆盖，至少，它需要满足这样的条件B29＃

1.对存在者是什么的追问：一种不可取代与难以替换的存在是什么？

2.对存在者之所以存在的追问：一种存在者之所以存在的“是”是什么？

3.对存在之所以如是表述的追问：一种存在之所以如是表述的“是”是什么？

ヒ虼耸俏ㄒ坏摹＞痛硕言，笔者所开设的这门课程，将通过以下3个层面的作业，去实现既定目的：

1.通过集录，叙述某一命题所表述的意义；

2.通过读解，考掘某一概念之所以如此表述意义的历史渊源；

3.通过进一步读解，陈述某一概念命题之所以如是表述意义的逻辑内涵。

ヒ痪浠埃就是通过古典研究今典。关于古典与今典的关系，主要受陈寅恪先生有关论述的启发。

ヒ辉谄洹抖涟Ы南赋》：解释词句，征引故实，必有时代限断。然时代划分，于古典甚易，于“今典”则难。盖所谓“今典”者，即作者当日之时事也B30！

ザ在其《柳如是别传》：自来诂释诗章，可别为二。一为考证本事，一为解释辞句。质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处B31！

ビ纱私枰猓通过古典考掘还原今典，即通过音乐学写作去描写与表述音乐的存在。在此过程中，一方面是凸显意义，包括音乐作品的结构意义与表情意义，通过音乐学写作，对是什么→为什么→有什么进行有机衔接。一方面是形成先验悖论，音乐中存在的东西并非是听出来看出来想出来写出来的，因为它本身就有，但是，音乐中存在的东西又只能是听出来看出来想出来写出来的，因为这个东西是惟有我通过判断给出的是。因此，作为职业写作，可能通过的路径大致有这样几个：写音乐，写经验，写文化。然而，就目前的情况来说，这些差异相当的写作，则需要非常不同的前提条件B32！

ピ诮崾本学期全部课时进行小结的时候，笔者跟学生说了这么两点：第一，概念命题范畴对音乐学写作而言是不可或缺的基本元素，概念是结构材料，命题是意义陈述，范畴是逻辑类分，缺一不可。第二，在具体的写作过程中，对写作者来说，必须要有高度的敏感，打一个不恰当的比方，就像警察与小偷的关系，两个人只要一对上眼，便知道对方是干什么的。因此，要真正实现在扰攘纷乱的话语空间当中从事一项话语事件的精纯描述，除了理性控制局面之外，也得有足够的学术直觉。几年前，笔者曾经在一篇文章中谈论过这个问题B33！５谌，善于通过类分的方式把复杂的概念命题体系化，进一步，再按学科基本问题去进行整合，尤其对处于同一层面却不同指向的概念，不宜用简单的归属关系加以统合，现阶段更适宜的是通过互动加以整合，以成就新的理论增长点。

三、就此操作

ヒ韵拢择课程讨论命题之一，按上述表述范式七项逐一呈现。

ァ久题概括】现象学的声音是被听见的精神肉体B34！

ァ咀髡呒蚪椤垦趴?德里达（Jacques Derrida，1930-2006），法国哲学家。

ァ疚谋疽录】胡塞尔并不是对无声的实体或肉体的声音，也不是对世界中的声音体承认一种与普通逻各斯的起源相似的地方，而是相对于现象学的声音，对超越肉体中发出的声音、气流，相对于把词体改变为肉体、把机体（K塺per）改变为一种肉体（Leib）、一种精神的身体（geistige Leiblichikeit）的意向的活跃。现象学的声音就是在世界的不在场中的这种继续说话并继续面对自我在场——被听见——的精神肉体。显然，人们用以与声音联系的东西是与词的语言，一种由统一构成的语言——人们可以认为它们是可还原的、不可分解的——联系在一起，它们把所指的观念与能指的“声音复合”焊接在一起。尽管胡塞尔的描述是小心谨慎的，对“词”的观念的可能是原始的分析业已在现象中留下了这两种主要动机之间不可缓解的紧张状态：形式主义的纯粹性和直观主义的彻底性B35！

ァ疚南妆晔尽浚鄯ǎ莸吕锎铮雅克：《声音与现象——胡塞尔现象学中的符号问题导论》（Jacque Derrida：La Voix et le Phénomène）（别译：《言语与现象》）（Presses Universitaires de France，1967），杜小真根据法国大学出版社1967年版译出，商务印书馆1999年8月北京第1版。

ァ疚拇亲⒔狻苛傧烨闾（Listen in Living Soundscope）是笔者的一个音乐美学姿态，意谓：处在现实发声的音响状态当中。由此，要想实现在沉默的声音中倾听声音，只能给出一个前缀性修饰：非临响状态。接下去的问题是，非临响状态果然能够实现不在场的声音（精神肉体）被听见吗？进一步，这种声音（精神肉体）果然是已然不在场却又继续说话并继续面对自我在场吗？需要注意的是，作为专业音乐学家的职业理念，也许会从现实事项以及叙事文本的些许暗示中扩张一些想象的空间。但毋庸置疑的是，之所以如是想象的对象并不是毫无依据的。曾经有过的声音，尽管不再重复（即严格意义上的，处在特定时间地点的原样重复），毕竟它的发生已然引发出不同于其自身又出自于其自身的声音。于是，不仅能够在沉默的声音中倾听声音，而且在非临响状态，依然能够通过声音自身存在去推断音乐文化的发生B36！Ｔ谡饫铮需要通过被听见的精神肉体，去考虑这样两个理论问题：1.人类学本体论意义上的，之所以声音自身存在的可能性；2.现象学方法论意义上的，之所以在沉默的声音中倾听声音B37！

ァ疽庖遐故汀可音自身存在，从一般意义上说，总是和人紧密关联在一起的。比如，只有人听到了，才表明声音的存在。或者从哲学的角度出发，表明声音可以独立于人而存在。比如，不管人听到还是没听到，声音依然存在。这种说法虽然并不是以人的存在与否为条件，但在确定声音存在的同时，还是以人的存在与否为坐标，也就是说，不是从先验的立场出发确定声音自身存在。从先验的立场看，所谓声音自身存在，就是对物自体的追究。首先，这种声音是人创造的，甚至可以这样假定，这是人表达内在感受的一种声音存在；其次，如果这种声音果然是人对自身内在感受的表达，那么，他永远只是在表达一种特定的内在感受，而不是所有的内在感受。显然，这里所要讨论的声音自身存在，一在于之所以人能够通过这样一种材料与方式创造声音的问题，二在于之所以人能够通过这样一种创造出来的声音进行内在表达的问题。两个问题的先验性在于，如果脱离了人创造声音材料与方式这个前提，如果没有了人通过声音表达自身内在感受这个前提，那么，人创造这种声音，以至于通过这种声音表达特定的内在感受的所有可能性都将不再存在。因此所谓声音自身存在（物自体），主要指声音之所以作为发响体的这样一种存在。由此进一步，这样一种之所以作为发响体的声音存在，究竟和这里所要讨论的音乐文化发生问题有什么关系呢？一般而论，音乐文化发生似乎无须考虑先验问题。其实不然，如同前述，没有这个前提，则人创造这种声音，以至于通过这种声音表达特定的内在感受的所有可能性都将不再存在。于是，充分肯定这一前提的意义就在于，必须重新审视人是怎么样通过声音进行表达的。因为只有在这样的结构逻辑关系之中，声音自身存在才具有了本体论的意义B38！６猿渎诗性智慧的艺术家来说，这样一种声音已然和他的生命融为一体，如果说用声音表达生命的理念过于陌生的话，那么更为紧密的关系，应该是诗人通过声音来感受和体验他周围的一切，而他通过声音感受和体验到的一切，其实质就是他生命的一种声音存在B39！６源耍德国诗人荷尔德林这样说：由于诗人在其内在和外在生命中感觉自己为原始情感的纯粹音调所把握，他环顾世界，世界对于他既新鲜又陌生；他的所有经验、知识、观念和思想的总和，艺术和自然，一如它们在他内外所呈现的样子，一切就像第一次，因而无从把握，无规定性，消融于纯粹的质料与生命，成为他的当下现实，……他所认识和看见的自然和艺术，对于他是一种语言B40！Ｓ纱丝杉，这种被称之为语言的声音，已经不是一般意义上的所谓人的情感的载体，而是一种非其不可的生命本体。也许，这就是现象学方法论意义上的逐渐还原以至于一再敞开B41！

ァ疚侍庖申】站立在面对实事本身B42５某龇⒌闵希毫无疑问，被视为载体的声音，将处在逐渐还原的过程中：肉体虽被排除出场，但它却由于其缺席而更加在场：事实上，它是外在之躯，无所不在，重现之在B43＃挥纱耍一再敞开才有了依据：在声音和声调艺术（用或不用新工艺的）中揭示出一个瞬间的听从意味着我们（谁是“我们”？）的存在归功于事件的给予。可以说，呈请（requête）是本体论的，无人向我们要求任何东西B44！６这种“无人向我们要求任何东西”的声音存在，正是还原之后的敞开，一种需要通过意向直觉去直接面对的实事本身。回到方法论问题，则必须根据不同的对象和不同的主体，设定不同的立场和路径：1.处于经验层面的现象诠释：音乐之所以是“作为从外间受到激动的内在感情的不由自主的表现”B45＃2.处于先验层面的本体承诺：音乐之所以是“无人向我们要求任何东西”B46５纳音自身存在；3.处于终极层面的存在定位：音乐之所以是“这个在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物是真实而现实的同一体”。B47

四、余论

セ氐矫题本身：如何在扰攘纷乱的话语空间当中从事话语事件的精纯描述。这个命题由傅柯《知识的考掘》中的一段表述概括而来：当我们接触所要探讨的事物之前，不管它是科学、小说、政治演说，或是一作者全集，甚或是一本书，它都是存在于一中立的状态之下，或换句话说，存在于一扰攘纷乱的话语空间当中。因此，我们是被引导从事一项话语事件的精纯描述（a pure description of discursive events）的工作，并将该工作视为追求形之于话语内之统一规则的基准点B48！Ｇ胱⒁猓傅柯在这个表述中的两个上下文前提：中立状态与具统一规则的话语B49！Ｏ匀唬这也是实现本文命题所不可忽略的两个前提，一是充分认识当前音乐学研究，尤其是音乐学写作缺乏特性以及个性的中立状态；二是通过职业性写作策略去凸显并成就与特定对象合式又具统一规则的有效写作范式。

ぴ鹑伪嗉：郭爽

おぷ⑹停

あ俨渭韩锺恩：《零度写作——关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（一）》中的有关叙事：所谓音乐学写作：1.不是用别的方式写音乐，2.不是用音乐学的方式写别的，3.而是用音乐学的方式写音乐。所谓音乐学写作to be（作为该文要旨）：通过切中音乐感性直觉经验，去成就一种具学科折返意义的，始终存在的形而上学写作；P75。案，音乐学写作原称论文写作，2008年，笔者提出更名：音乐学写作。理由：一、普通原因，为了有效区别音乐学专业与非音乐学专业的写作；二、专业原因，作为音乐学专业主科需要对其有所规范，以凸显专业特点；三、学科原因，作为纯粹学术性问题，就是如何通过文字语言去描写与表述音乐所表达的东西？提出来之后，得到多数同仁认可，并在2011年审定通过的上海音乐学院本科教学计划修订中正式更名。

あ诎福之所以提出工作坊的创意，其内在原因和深度理由是：第一，以多人写作方式集中讨论一个专题，相对一个人的写作定当更加充分有效；第二，可以深入到教学结构内部来拉动研究生教学与科研以及整体学科建设，同时也有利于学科团队的孵化与培育；第三，至少可以为学生在读期间创造一些由老师把关的有质量而非随意写作的发表机会；第四，也可以对同类教学起到一定的示范作用。

あ郯福所谓合式，有别于一般意义上的合适，简言之，就是一种不包含主观评价的中性表述。此外，除了表示主体与对象相合的意思之外，还表示相关主体和对象各自与其所处历史相合的意思，包括个性化风格性极强的艺术创作，同样也必须与其所处的历史有内在的关联性；参见韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中的有关叙事，上海音乐学院出版社2004年7月第1版，上海，P6。

あ懿渭韩锺恩：《之所以始终存在的形而上学写作？——关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（五）》中的有关叙事，载《中国音乐》2009年第2期，总第114期，《中国音乐》编辑部2009年4月18日出版，北京，P15。

あ莶渭韩锺恩：《之所以始终存在的形而上学写作？——关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（五）》中的有关叙事，P14。

あ薏渭韩锺恩（署名：《中国音乐年鉴》史工）：《“史”辨，“理”论——中国音乐学学科建设之今典》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1995卷，总第9卷，大象出版社1997年4月第1版，郑州，P387-388。

あ卟渭韩锺恩（署名：《中国音乐年鉴》史工）：《架构可持续发展框架——再及跨世纪中国音乐学学科建设》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1996卷，总第10卷，山东文艺出版社1997年10月第1版，济南，P413-414。

あ唷吨泄音乐年鉴》1996卷，韩锺恩撰写，P603-619。

あ岵渭韩锺恩（署名：史工）：《通过“知识架构”，并财权与安全——三论中国音乐学学科建设》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1997卷，总第11卷，文化艺术出版社1999年10月第1版，北京，P185-190。

あ狻吨泄音乐年鉴》1997卷，韩锺恩撰写，P351-365。

おB11Ｔ睾锺恩主编：《音乐人文叙事》1997创刊号，总第一卷，中国音乐学杂志社1997年12月12日出版，北京，P99-117；案，此文未完待续，约43000字；再案，这本完全由笔者个人创意、策划、创编、制作的年度学刊，整个工作过程得到中国艺术研究院音乐研究所时任所长乔建中的行政默许和道义支持，得到台湾资深学者林谷芳的慷慨资助，但在资金断续以及其他行政干预下，就此中断，成为国内音乐界惟一一本仅编辑出版一期的学刊。

おB12２渭韩锺恩：《叙辞今典：音乐审美意向，并意向叙辞先验还原》内容提示中的有关叙事，P99。

おB13０福词与物关系由法国思想家福柯（别译：傅柯）提出，参见其同名著述：《词与物——人文科学考古学》（Michel Foucault：獿es mots et les choses，une archéologie des sciences humaines）（Iditions Gallimard 1966）中的有关叙事，莫伟民译，上海三联书店2001年12月第1版，上海。

おB14０福词与意系藉福柯词与物由笔者于1991年提出，参见韩锺恩：《词与义——关于［现在音乐美学论域］及其［人与人相关］命题之［术语/概念体系］的读解与批判》中的有关叙事：词语的发现：一般而言，都是因为词语运用主体对词语所指对象有了进一步的认识与理解；于是就有了词与物的对应──词语作为一种人工符号成了它所指之物的替代（案，此所谓名─实关系所是）。词语的魅力：以其特殊的本位相关形成某种相对独立的话语系统，参与了词语运用主体对词语所指对象的认识与理解；于是词语又反过来部分地拥有了（制约着）它的运用主体对词语本身的认识与理解，甚至在一定程度上替代了它的创造主体；于是又有了词与义的互应──词语的转换与意义的生成互向作用（案，此不仅有所谓实际─符号─意义关系所是，且在符号与意义之间实有解释之环节，即读与写之间有说，而说即为言／兑──语言的兑现）；该文系提交第四届全国音乐美学学术讨论会论文，1991.4，北京；后收入韩锺恩：《音乐美学与审美》，洪叶文化事业有限公司2002年12月初版，台北，P149；又收入韩锺恩主编：《音乐美学基础理论问题研究》，上海音乐学院出版社2008年9月第1版，上海，P194。

おB15２渭韩锺恩：《通过诗学策略，驱动音乐学学科建设——音乐人文叙辞今典，并以此设栏》中的有关叙事，载天津音乐学院学报《天籁》第1期，总第58期，天津音乐学院2000年3月30日出版，天津，P5。

おB16０福关于这个表述范式，是2000在中央音乐学院攻读博士学位期间，选修蔡仲德教授开设《中国音乐美学史》课程，提供给学生的一份补充教材：《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》，受其启发成型。

おB17２渭韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》（载《星海音乐学院学报》2006年第1期，总第102期，星海音乐学院2006年3月15日出版，广州，P21-26）与《声音经验的先验表述》（载《中国音乐》2008年第1期，总第109期，《中国音乐》编辑部2008年1月18日出版，北京，P43-45，转P68）中的有关叙事。

おB18２渭韩锺恩：《音乐美学基本问题研究》（载韩锺恩主编：《二十世纪中国音乐美学问题研究》（下册），上海音乐学院出版社2008年10月第1 版，上海，P395-483）与《音乐美学基本问题》（载《黄钟》2009年第2期，总第90期，《黄钟》编辑部2009年4月25日出版，武汉，P88-96）中的有关叙事。

おB19０福该出站报告于2009年9月25日在上海音乐学院通过考核，具体涉及：乐从和、老子“大音希声”论、孔子“放郑声”论、墨子“非乐”论、“乐者，乐也”论、庄子“天乐”论、孟子“与民同乐”论、嵇康“声无哀乐”论、青主“音乐是上界的语言”论以及中国音乐美学的现代转型。

おB20０福临响（living soundscope）是笔者就音乐会感性体验提出的一个原创叙辞，参见韩锺恩：《临响，并音乐厅诞生——一份关于音乐美学叙辞档案的今典》中的有关叙事，载中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系编：2001音乐学年度丛书《音乐文化》，文化艺术出版社2002年5月第1版，北京，认为：置身于音乐厅这样的特定场合，面对音乐作品这样的特定对象，通过临响这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述（P392）；或者简约为：置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象（P393）。

おB21＃鄣拢莞ダ锏吕锵?恩格斯：《马克思〈资本论〉英译本序言》，载［德］卡尔?马克思：《资本论——政治经济学批判》（单行本）第一卷：资本的生产过程，郭大力、王亚南译，并根据德文原本并参照《马克思恩格斯全集》俄文第二版第23卷及英文译本进行校订，人民出版社1953年3月第1版，北京，P27。

おB22＃鄣拢萋矶?海德格尔：《存在与时间》（Martin Heidergger：玈EIN UND ZEIT）（Max Niemeyer Verlag Tübingen，1979），陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，生活?读书?新知三联书店1999年12月第2版，北京，P11。

おB23＃鄣拢菘ǘ?马克思：《拿破仑第三政变记》，柯柏年译，吴黎平校，人民出版社1949年7月第1版，北京，P15。

おB24２渭韩锺恩：《音乐人类学：通过错位发展，悬置价值冲突，实现求异互动》中的有关叙事，载《音乐艺术》2009年第1期，总第116期，《音乐艺术》编辑部2009年3月8日出版，上海，P104；案，在多年的e研究院职务写作中，笔者的一些论题总是游移在音乐人类学与音乐美学的边缘地带，究竟什么原因，是基础边缘的相对模糊还是形而上层的绝对同一，值得研究。

おB25＃塾ⅲ堇虻湘?戈尔：《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》（Lydia Goehr：玊he Imaginary Museum of Musical Works，An Essay in the Philosiphy of Music）（by Oxford University Press，New York），罗东晖译，杨燕迪审校，上海音乐学院出版社2008年4月第1版，上海，P3。

おB26＃鄣拢菘ǘ?马克思、弗里德里希?恩格斯：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯选集》第1卷，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编，人民出版社1972年5月第1版，北京，P31。

おB27２渭［法］米歇?傅柯：《知识的考掘》（Michel Foucault: 獿ARCHEOLOGIE DU SAVOIR）（Editions Gallimard,1969）中的有关叙事，王德威译，麦田出版有限公司1993年7月31日初版，台北，P101。

おB28０福有关这方面的研究，可参见王复振主编：《中国美学范畴史》（獺istory of Chinese Aesthetic Category）（全三卷）第一卷中的有关叙事：名词是一定事物与现象的称谓，术语是各门学科中具有约定俗成意义的专门用语，命题指具有明晰意义的一个词组或者判断的语句，概念是一定事物与现象之特有属性的逻辑形式，观念则是与一定的看法、见解、思想联系在一起，范畴是反映事物与现象之本质联系的基本概念与观念（理念），体现出较高层次之思维的严密性、稳定性、深致性、逻辑性与思想性，是思性或者思性与诗性相兼的一种思维凝聚状态，是一定的思想积淀在一定的思维方式之中，一定的思维方式负载且升华为一定的思想；山西教育出版社2006年2月第1版，太原，㏄3。

おB29２渭韩锺恩：《声音经验的先验表述》中的有关叙事，载《中国音乐》2008年第1期，总第109期，《中国音乐》编辑部2008年1月18日出版，北京，P68。

おB30３乱恪：《陈寅恪集》金明馆丛稿初编，生活?读书?新知三联书店二○○一年六月第一版，北京，第二三四页。

おB31３乱恪：《陈寅恪集》柳如是别传（上），生活?读书?新知三联书店二○○一年一月第一版，北京，第七页。

おB32２渭韩锺恩：《如何通过古典考掘还原今典——音乐学写作问题再讨论》中的有关叙事，载《音乐艺术》2011年第1期，总第124期，《音乐艺术》编辑部2011年3月8日出版，上海，P70。

おB33２渭韩锺恩：《如何切中音乐感性直觉经验——关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论（三）》中的有关叙事：对从事音乐学学科作业的人来说，学术直觉与艺术直觉一样重要，平时，笔者较多提醒学生的是不要忽略对艺术作品与审美对象抱持必要的敏感，但既然是要在理论上给出答复，学术直觉同样需要我们十分重视，应该说，学术研究也需要有自身的感悟甚至冲动，凭笔者自己的经验与体会，光靠理性的辨析与冷静，是远远不够的。从一定意义上讲，艺术直觉与学术直觉将共同帮助研究者切中对象，如果说艺术直觉是帮助你切中对象的构成，那么，学术直觉就是帮助你切中对象的问题；载《音乐研究》2009年第2期，总第135期，人民音乐出版社2009年3月15日出版，北京，P70注④。

おB34＃鄯ǎ菅趴?德里达：《声音与现象——胡塞尔现象学中的符号问题导论》（Jacque Derrida：獿a Voix et le Phénomène）（别译：《言语与现象》）（Presses Universitaires de France，1967），杜小真根据法国大学出版社1967年版译出，商务印书馆1999年8月第1版，北京，P18。

おB35＃鄯ǎ菅趴?德里达：《声音与现象——胡塞尔现象学中的符号问题导论》，P18-19。

おB36２渭韩锺恩：《非临响状态：在沉默的声音中倾听声音——由声音引发音乐文化发生问题讨论》中的有关叙事，载《音乐艺术》2006年第1期，总第104期，《音乐艺术》编辑部2006年3月8日出版，上海，P65-66。

おB37２渭韩锺恩：《非临响状态：在沉默的声音中倾听声音——由声音引发音乐文化发生问题讨论》中的有关叙事，载《音乐艺术》2006年第1期，总第104期，《音乐艺术》编辑部2006年3月8日出版，上海，P66。

おB38２渭韩锺恩：《非临响状态：在沉默的声音中倾听声音——由声音引发音乐文化发生问题讨论》中的有关叙事，载《音乐艺术》2006年第1期，总第104期，《音乐艺术》编辑部2006年3月8日出版，上海，P66。

おB39２渭韩锺恩：《非临响状态：在沉默的声音中倾听声音——由声音引发音乐文化发生问题讨论》中的有关叙事，载《音乐艺术》2006年第1期，总第104期，《音乐艺术》编辑部2006年3月8日出版，上海，P68。

おB40＃鄣拢莺啥德林，弗里德里希：《论诗之精神的行进方式》，载《荷尔德林文集》，戴晖根据汉瑟出版社1989年第五版《荷尔德林全集》（Friedrich h塴derlin，s|mtliche werke und briefe，Carl Hanser Verlag，München）译出，商务印书馆1999年5月第1版，北京，P237。

おB41２渭韩锺恩：《非临响状态：在沉默的声音中倾听声音——由声音引发音乐文化发生问题讨论》中的有关叙事，载《音乐艺术》2006年第1期，总第104期，《音乐艺术》编辑部2006年3月8日出版，上海，P68。

おB42０福面对实事本身是胡塞尔现象学哲学的中心命题，其实质就是寻求一种直接面对对象的意识方式和一种指向主体自身的直觉行为，就像胡塞尔所表明的：返回到直接直观这个最初的来源，回到由直接直观得来的对本质结构的洞察，归结起来就是：通过意向（即：直接面对对象的意识方式和指向主体自身的直觉行为）去把握对象在经验和意识中的显现，对直接体验到的现象进行描述，进而，去把握由经验和意识构成的那种显现方式；参见韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中的有关叙事，P58-59。

おB43＃鄯ǎ萑谩弗朗索瓦?利奥塔：《非人——时间漫谈》（Jean-Fran搊is Lyotard：獿 INHUMAIN，Causeries sur le temps）（Iditions Galilée，1988，9，rue Linné，75005 Paris），罗国祥根据法国伽利雷出版社1988年版译出，商务印书馆2000年9月第1版，北京，P196。

おB44＃鄯ǎ萑谩弗朗索瓦?利奥塔：《非人——时间漫谈》，P196。

おB45＃鄣拢堇硐牡?瓦格纳：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔根据德国莱比锡出版的，朱理乌斯?卡普编纂的《瓦格纳文集》译出，上海音乐出版社2002年5月第1版，上海，P366。

おB46＃鄯ǎ萑谩弗朗索瓦?利奥塔：《非人——时间漫谈》，P196。

おB47＃鄣拢莺塞尔，埃德蒙德：《逻辑研究》，第二卷：现象学和认识论研究，第一部分（Edmund Husserl：獿OGISCHE UNTERSUCHUNGEN）（Zweiter Band，Erster Teil）（Untersuchungen zur Ph|nomenologie und Theorie der Erkenntnis 1984 by Martinus Nijhoff，Publishers，The Hague），倪梁康根据海牙马尔蒂米斯?内伊霍夫出版社《胡塞尔全集》1984年德文版译出，上海译文出版社1998年12月第1版，上海，P5。

おB48＃鄯ǎ菝仔?傅柯：《知识的考掘》，P101。

おB49０福有关这两个上下文前提，该著别处有一相似表述可资参照：但我们这里所关切的不是要把话语中立化，使它成为代表其他物的符号，或是要深入它的内部以求触及其中静默不为人知的部分。相反的，我们要维系它完整状况，并使它在本身最复杂的状况下出现。简言之，我们想要作的是排开“事物”（things），不要使其现身（depresentify）。我们想去塑造它们在目前丰厚结实、立即体现的完满状况，这个状况我们通常视为话语原始的律法，……用只出现在话语对象之规律化形构来取代话语出现前那神秘不可测的“事物”的珍藏，去定义这些话语对象（objects）而不是提及事物的基础，但同时将与使其形成话语对象的规则连接起来，就这样构成了它们历史性出现的条件。我们要写作一部有关话语的历史，这部历史不会使话语对象坠入其所源生的低等境域中，而是要铺陈统治话语对象四散疏离的规则间之关联；［法］米歇?傅柯：《知识的考掘》，P129-130