李健吾与上海剧艺社

穆海亮

（一）

应郑振铎之邀，李健吾离开北京来沪担任暨南大学法国文学教授，“八一三”之后因腰腿之疾及家庭之累，未到大后方去，遂滞留于孤岛。八年抗战期间，除1945年夏为躲避日寇魔爪再次降临，迫不得已奔赴皖南屯溪避难月余之外，李健吾几乎未离开上海。正是在此期间，他迸发出蓬勃的戏剧热情。自从通过暨大学生、戏剧积极分子张可结识了地下党员于伶，李健吾就成为上海剧坛的一员干将。尽管从原创剧本来看，抗战期间的李健吾似乎不及战前，但他在战时新创的《草莽》、《黄花》、《青春》，翻译的《爱与死的搏斗》，改译的《金小玉》、《王德明》、《阿史那》等，都颇具艺术水准，且总体数量更多。更重要的是，李健吾全方位参与戏剧实践，案头场上并行，编导演兼顾，还曾亲自组织剧团推动剧运。抗战时期的李健吾成为一名真正意义上的戏剧家。

孤岛时期，李健吾的戏剧活动主要是在上海剧艺社（“上剧”）进行的。“上剧”是孤岛存在时间最长、演出剧目最多、艺术水准最高、社会影响最大的剧团，堪称孤岛剧运的中流砥柱和上海剧坛的一面旗帜。早在“上剧”的前身上海艺术剧院组建时，李健吾就是七个发起人之一。但艺术剧院未获租界当局批准，仅在游艺会上公演两次就夭折。剧人从中吸取教训，就找了块洋牌子做靠山，以“中法联谊会戏剧组”主催的名义成立了上海剧艺社。李健吾自一开始就直接参与了“上剧”的艺术活动，是剧社的业务骨干。为了“上剧”的发展，李健吾投入了超乎寻常的热情和心血。从剧社组织工作来看，李健吾是“上剧”开创者之一，并亲自撰写法语呈文，利用自己的人脉打通关系，获得租界当局的批准，为“上剧”争得“合法”的地位。在“上剧”创始之初最困难的时期，李健吾拉着妻子尤淑芬一起认购“上剧”股份，“上剧”演出《爱与死的搏斗》、《早点前》时，他还捐出自己的上演税、导演税“代社缓急”。“上剧”初期，李健吾曾直接负责剧社的总务工作，精打细算地维持剧社运转，孤岛后期于伶离沪赴港，李健吾还曾临危受命，一度出任演出部长，与李伯龙一起主持“上剧”大局。从剧社的演出活动来看，整个孤岛时期，李健吾为“上剧”提供了（包括创作、翻译、改译）《爱与死的搏斗》、《这不过是春天》、《说谎集》、《委曲求全》、《撒谎世家》五个剧本，导演了《早点前》、《说谎集》，并亲自在《这不过是春天》、《说谎集》、《正在想》等剧中粉墨登场。“上剧”每有新戏上演，李健吾经常以他那生花妙笔和超卓的艺术感悟写下激情洋溢的批评文字，为之介绍、宣传、评论不遗余力，常有画龙点睛之笔。如他撰写的《〈夜上海〉和〈沉渊〉》，第一次将于伶剧作的风格定义为“诗和俗的化合”，这一说法后由夏衍发扬光大，成为话剧史定评。在一些具体问题上，也体现着李健吾对“上剧”事业的满腔热忱。1939年初，署名“旅冈”者在香港《大公报·文艺》发表了《上海剧运的低潮——孤岛剧坛总检讨》一文，对孤岛剧运多有指责，尤其对话剧运动作了较低的评价。李健吾在第一时间作出辩驳，义正词严地维护孤岛剧运[1]，并带动吴仞之、于伶等连续撰文响应。张骏祥自美返沪，李健吾亲到码头迎接，再三挽留他为“上剧”工作，虽然未果，但张骏祥对此感怀于心，到大后方后，他与曹禺一样愿意把剧本寄给“上剧”，主要就是出于对李健吾的友谊。黄佐临初到上海，人生地不熟，也是凭着曹禺的关系由李健吾介绍入社的，从而为“上剧”再添生力军。1941年秋“上剧”闹分家事件，李健吾先是居中調停，后又义正词严地在大会上揭露许多不良现象，而当终究难以挽回局面时，又难过得声泪俱下。排演曹禺《正在想》时，为保密起见，李健吾千叮咛万嘱咐，要演员务必保管好各自剧本，不料初排之后，徐立、孙芷君的剧本不翼而飞，李健吾大发雷霆，着令二人务必找回，此举虽有点令人哭笑不得，却同样彰显了李健吾维护剧社的拳拳之心。甚至在他欣赏的学生张可为“上剧”翻译并主演奥尼尔的《早点前》时，他情愿在后台伸出一只手来做“活道具”。这样一位著名作家、批评家、教授、法国文学研究专家，为了“上剧”真可谓鞠躬尽瘁。

（二）

李健吾与“上剧”，一个是富有热情且才华横溢的艺术家，一个是人才济济且成绩辉煌的剧运中坚，二者的结合原本应该是珠联璧合、相映生辉的。然而实际情况似乎并非如此。孤岛时期，李健吾并无心满意足或踌躇满志的感觉，他认为自身及剧社的工作并未达到他理想的境地，他的心中常感郁闷，笔下流露出的也较多失望、自责的感情。在《文汇报》创刊一周年之际，柯灵向他约稿论述孤岛剧运，李健吾写下这样一段话：“我不说别人，我要指责的老是自己。有的是热心，然而少的是沉毅；有的是同情，然而缺的是表现；有的是兴趣，然而乱的是头绪。社会上多的是这类运动之士，我就是中间的一个。不拿全心全意去对付，于是失败一次，便须重来一个开始。二十多年来的戏剧运动，就停滞在这无数的开始和交替上面。开会多，说话多，不是不工作，只是成绩渺无。然后回来了，觉得疲倦，感到力的虚糜。”[2]这段显得有些消沉的话显然是暗含深意的，既委婉地指出因剧人的不能全身心投入而影响剧运的开展，也为自己工作的不得力而自责。对于一个视艺术为生命的艺术家来说，李健吾的苦闷不难理解，剧运工作的实际成绩与他自身的期望之间存在不小的差距。实际上，他在“上剧”并未得到充分施展自身艺术才华的空间，“上剧”对他也并非像他期望的那样亲密无间。这一点，只要通过对李健吾在“上剧”与在沦陷后剧坛的简单纵向比较就可以很明显地看出来。

李健吾在“上剧”导演的两个戏都是独幕剧，《早点前》是作为《爱与死的搏斗》的加演戏上演的，《说谎集》是星期早场与业余戏剧交谊社合作演出的三个短剧中的一个，两者都带业余性质。他提供的五个剧本并未取得真正的轰动，其中《这不过是春天》是原创剧目却写于战前，其余均为翻译或改译剧。上演场次也不多，最少的《说谎集》只演了1场，最多的《撒谎世家》共计21场。但令人尴尬的是，《撒谎世家》恰恰是在“上剧”卖座最好的戏、吴天根据巴金原作改编的《家》连演129场、演员极度疲惫之后换演的，但终因卖座不佳被撤下，“上剧”很快恢复了《家》的演出。甚至《撒谎世家》最后几天只演日场，近乎鸡肋，黄金时段的夜场则排给了《家》。演出卖座不佳对于“上剧”这样的营业性剧团来说当然是不利的，而对李健吾这样期望甚高的戏剧家来说无疑也有艺术创作不被人接受的落寞。越到剧社后期，李健吾越发不想参与“上剧”的事务，在当了几天演出部长之后迅速辞职，这其中除了他不想介入剧社内部的权力之争外，恐怕也有壮志难酬的感慨。

与在“上剧”的成绩及地位比较起来，李健吾在孤岛沦陷以后的上海艺术剧团（“上艺”）、华艺剧团（“华艺”）、联艺剧团（“联艺”）、苦干剧团（“苦干”）中的功绩更加卓著。沦陷时期，李健吾兼任过“上艺”的编导委员，与费穆等人并肩作战；他是“华艺”的演出委员，亲自导演过吴天编剧的《梁山伯与祝英台》；他是“艺光”成员，为之提供过剧本《云彩霞》；他是“联艺”的主持人之一，指导排演了《花信风》、《喜相逢》；“新艺”演过《青春》，“荣伟”演过《秋》，“苦干”演过《金小玉》、《乱世英雄》。改编自张恨水小说的《啼笑因缘》、《满江红》，改编自萨尔度原作的《风流债》等都曾搬上舞台，李健吾本人也在《金小玉》及杨绛的《称心如意》中登台献艺。李健吾的作品大部分由黄佐临、费穆、朱端钧、吴仞之四大导演搬上舞台，主要演员石挥、张伐、韩非、丹尼、蒋天流等堪称一时之选，所以卖座之盛、影响之大、受众之广都远胜孤岛时期的“上剧”。在董史为《万象》十日刊撰写的剧坛人物志系列文章中，第一篇就是关于李健吾的，文中说：“假使问起上海剧坛上最有权威的人，熟悉内幕者一定会告诉你是李健吾。真的，他隐隐中占有了剧坛盟主的最高宝座，有许多导演与演员，对他非常尊敬，非常听从的。”[3]沦陷时期，李健吾真正抵达了自身戏剧事业的巅峰，他对此时的艺术活动最为满意，也得到了最多的赞誉。如此再回过头来反观孤岛“上剧”，李健吾在当时的失落感就显而易见了。那么，李健吾的艺术才华为什么在“上剧”难以得到充分的释放呢？

（三）

首先，李健吾的艺术观念在孤岛文化语境中存在明显的“不合时宜”之处。李健吾不属于左翼阵营，其创作向以人性为基点，注重发掘人之为人的基本生存状态、精神取向和情感需求，其文艺批评侧重印象主义的、唯美的艺术感悟，而与外在的政治环境及所谓的时代精神保持着一定距离。当战前多数剧人沉浸在左翼、国防的氛围中时，李健吾却写出了《梁允达》、《村长之家》、《以身作则》、《新学究》等剧作，或探究人性深处的卑污、阴沉、挣扎，或揭示性格缺陷导致的人格扭曲。即使是披着革命外衣的《这不过是春天》，其实也不过是极其精微地描摹世俗男女的情感波澜而已，李健吾自己称该剧是游戏之作，“没有人生的涛波，也没有政治的动荡，社会的紊乱”。[4]而在孤岛那样国将不国的险恶情境中，观众希望能在戲剧中感受到民族抗战的勇气和争取胜利的信心，要求戏剧以强烈鲜明的现实意义应和观众的政治激情。“上剧”前身上海艺术剧院演出《梅萝香》后，就因该剧只是揭露中产阶级生活问题而未指明出路、且与抗战现实无关被批为“软性”剧本。李健吾为之辩驳：“中国观众需要指示，但是我们不能因而要求每个剧本供给一个方案。最有效的宣传是潜移默化，不是强迫的。强迫招致反感；方案引起利害的权衡。一个好剧本要理智情感两两相当，在艺术的潜移默化之下，达到指示的效果。”[5]可见，李健吾仍然将戏剧注重情感陶冶的艺术价值置于首位，反对以戏剧进行宣传说教。这种观点在孤岛被视为“落后”，马上受到批评，舆论要求孤岛剧人必须更进一步。[6]在这种情况下上演《这不过是春天》，剧作意识本身就与孤岛略有不合。故而评论界在赞扬其娴熟技巧的同时，不免要指出：“动员剧艺社的人力才力，要见见窗外的‘春天，不是一件十分困难的事情，问题是在是否自己愿意先把窗门关上，‘压根儿就不让这屋里见到春天。”[7]“剧本的含蓄并不坏……但我们比较地去看时，那里的同情革命者是建筑在罗曼斯上面的，我想，这比以工作争取得来的力量是要差一些。”[8]其实，这里的意思都是在指责李健吾的剧作现实意义不足，战斗性不强。

其次，李健吾的艺术追求与“上剧”的价值理念不太一致。“上剧”是中共地下党组织的剧团，背负着鼓舞民族斗志、稳固民众心防的神圣政治使命，其主要负责人于伶原本就是左翼剧运的骨干分子，势必要将左翼的战斗精神、政治意识继承下来，所以在选择剧目方面，十分注重剧作本身的宣传性、鼓动性。这与孤岛舆论的要求是一致的，“上剧”能够获得孤岛观众的热烈欢迎，主要原因也正在于此。《明末遗恨》、《李秀成殉国》、《正气歌》、《夜上海》等剧最能代表“上剧”的价值取向，那就是旗帜鲜明地传达团结御侮的意志。而李健吾是个“艺术的囚徒”[9]P206，对剧作的宣传鼓动作用比较隔膜。《撒谎世家》的遭遇很清晰地体现出这一点。该剧李健吾早就译出，他还不断在《戏剧与文学》、《剧艺》等杂志撰文介绍。在他的要求下，“上剧”在长期公演之初就曾将其列为上演剧目并提前做了宣传，计划在1939年底推出。然而该剧一拖再拖，直到1941年4月3日才终于上演。其中原因可从当时舆论窥其一二。当“上剧”计划在《家》之后公演《撒谎世家》及曹禺改译的《争强》时，马上有人批评“上剧”有“为艺术而艺术”的倾向，呼吁“走出艺术之宫的戏剧，总不应再只是逗留于高等社会的狭圈中，负有教育宣传使命的戏剧，也不应只是盘踞于都市高等的舞台上”。[10]很显然，《撒谎世家》之所以长期遭到搁置，是由于这出揭示人之习惯性撒谎的性格缺陷的改译剧，与抗战现实存在隔阂，“上剧”内部对上演与否存在不同意见。其实李健吾很希望该剧能够上演，他很欣赏剧中“性格的真切，进行的轻快，心理的深致，情绪的变易，技巧的优美”。[11]P11所以，当李健吾一担任“上剧”的演出部长就马上迫不及待地推出《撒谎世家》时，他与“上剧”主流倾向的差异也就显露无遗。但事与愿违，该剧不仅“上剧”内部存在争议，而且观众也不欢迎，仅仅演了十余天就仓促下场。《撒谎世家》因卖座不佳而停演，体现着一个职业剧团的市场化取舍。毕竟对“上剧”这样一个仅靠营业性演出实现“以剧养剧”的剧团来说，普通观众接受与否是其必须考虑的因素。在这个方面，李健吾翻译的《爱与死的搏斗》也存在问题。该剧的演出可谓叫好而不叫座，由于纯艺术气息浓厚并富哲理意蕴，文化界评价较高而普通观众不买账。其中较有代表性的评价是：“至剧的意识方面，罗曼·罗兰的《爱与死的搏斗》要比《人之初》明朗得多，可是因为含义深奥，哲理气味极浓，而剧情又不如《人之初》之通俗化，所以或许会不适合于一般人的胃口。”[12]作为艺术家的李健吾真是左右为难了。他醉心于剧作的艺术价值，“上剧”更侧重剧作的政治意义；他注重作品本身的艺术水准，而“上剧”必须注重市场效益。李健吾的剧作或因过于浓郁的文艺气息和哲理意味而不够世俗化，或因风格的含蓄、意识的淡远而不够政治化。由于这双向的背离，李健吾与“上剧”之间未能实现最亲密无间、最富创造性的合作。

其三，李健吾的身份、经历与“上剧”的特定组织背景之间存在错位。地下党直接负责的“上剧”，剧团组织本身就带有一定的政治化倾向，它在广泛发动剧人参与戏剧事业时，对不同身份、经历、地位的剧人是要区别对待的。实际上，在“上剧”，地下党员和左翼剧运的原有骨干受到更多重视，而李健吾这样一个党外人士，一个与左翼几乎没有什么关系的文化精英，较难得到充分发挥自身才能的机会；况且，暨大教授和孔德研究所研究员的身份恐怕也容不得李健吾全身心投入“上剧”工作。李健吾可以为“上剧”出谋划策，并通过自己的上层关系解决各种困难，但无法决定“上剧”发展的主导方向，也无法成为剧社的决策核心。多年以后，有人这样评价李健吾在“上剧”的贡献：“这位值得信赖的戏剧家，上海剧艺社从诞生到壮大，‘孤岛剧运这几年来的发展，都得到他热情的全力支持。从选剧目、管理剧团，特别是同上层人士打交道，李健吾都出了不少好主意，参加奔走，打开局面。更难得的是他肯直言无忌，坚持自己认为正确的主张，坦率地指出工作中的缺点和失误。他的批评和指责，有时并不符合实际，但是有这么一位诤友在旁边，工作就能做得更周到些。以后，剧艺社如果遇到麻烦事，少不了还要依靠他运用自己的社会地位和处世经验同租界当局交涉，化险为夷。”[13]P184-P185韩石山先生在论及对于李健吾的这种评价时说：“这评价不能说低。但也不难看出他在他们心目中的地位。不管怎样热心，怎样卖力，在这个地下党控制的文艺团体内，他只是被当作‘诤友，以避免‘工作中的缺点和失误。这是李健吾的情感接受不了的。他要的是信任，得到的却是隔膜；他要的是投入，结果只是利用。”[9]P207可以说，这是对李健吾在“上剧”的处境及其艺术心态最准确的描述。李健吾是希望能在“上剧”大展宏图的，然而他更多时候只被视为一个可被“团结”或“统战”的对象，这自然不能让他满意，所以到“上剧”矛盾越来越凸显的时候，李健吾逐渐心灰意懒，不想再过多参与剧社事务。

可以说，正是李健吾的艺术追求、身份经历跟孤岛特殊文化语境、“上剧”的价值理念及组织背景之间的错位，使得他在“上剧”的艺术活动受到诸多束缚。而恰恰是在孤岛沦陷、“上剧”解散以后，由于日寇的严格管制，在舞台上直接进行政治宣传已不太可能，所以剧人摆脱了沉重的政治背负，心无旁骛地用世俗化、商业化的演出在竞争激烈的文娱市场争奇斗艳。在此情境下，李健吾终于放开了手脚，不管是张恨水、萨尔度，还是莎士比亚，只要能受观众欢迎，就纷纷改编过来搬上舞台。此时的李健吾，俗是俗了些，但视观众为生命的话剧原本不就应有与生俱来的世俗性吗？《金小玉》、《青春》俗中带雅，《王德明》、《阿史那》化雅为俗，观众十分踊跃，而其中的艺术价值也并未因之而削减。李健吾“剧坛盟主”的地位由此确立。

（四）

值得一提的是，李健吾的遭遇在“上剧”并非个例。在很大程度上可以说，朱端钧、吴仞之等社中骨干都有着类似的经历。朱端钧是出于对于伶的友情而参与“上剧”的导演工作的，淡泊名利、衣食无憂的他并不在乎自己在“上剧”的客串身份，工作兢兢业业。他为孤岛时期的“上剧”导了四个戏：《夜上海》、《生财有道》、《寄生草》、《妙峰山》，前两部是“上剧”长期公演初期试图打开局面的作品，《寄生草》是一次特殊的“纪念”演出，《妙峰山》是“上剧”“分家”后因人才骤减而临时请朱端钧出山，每次都是特邀性质，而且只在最“需要”的时候才“邀”他。四个戏中三个是喜剧，其实从朱端钧后来的艺术道路来看，其最为成熟的艺术风格是《上海屋檐下》那样“淡淡的哀愁”，或《桃花扇》、《钗头凤》那样诗情画意的“造境”[14]P157，喜剧并非这个带有浓厚传统书生气质的导演艺术家最擅长的。这正是朱端钧在“上剧”未形成稳定风格、而在沦陷以后取得更高成就的原因之一吧。吴仞之是“上剧”最初的发起人之一，被称为“上剧”的“开国元勋”[15]，资历当然最深；为孤岛“上剧”导演了《人之初》、《最先与最后》、《女儿国》、《生意经》、《撒谎世家》五个大戏，贡献当然不小。然而吴仞之终究没有能够进入“上剧”核心决策层，连1941年3月辞去麦伦中学教职想做“上剧”专职导演都未能如愿。吴仞之不同于朱端钧，后者有自己经营的祖传布庄可以养家糊口，而辞去教职后的吴仞之如不能做专职导演就势必面临饿肚子的风险。于是，当黄佐临号召一批剧人脱离“上剧”另组上海职业剧团（“上职”）时，吴仞之起而响应。这就形成了“上剧”著名的“分家”事件。吴仞之、黄佐临等人也都是在沦陷后的上海剧坛达到自己的艺术巅峰的。

虽富有戏剧才华，饱含艺术热情，却终究施展不开，难免情感失落，李健吾等人在“上剧”的遭遇令人反思。对于一个团体来说，其创造潜力的充分发掘，是以其中每个成员之优长、特点的充分发挥为前提的，最追求创造性、最讲究个性色彩的艺术团体更是如此。个体成员积极性和艺术个性的受挫，最终损害的是团体的创作能力。以“上剧”实力超群的人才储备来看，它原本应该取得更大的成绩，但终因受到种种内外在限制而使自己的潜能消耗于无形。这不能不说是一种历史的遗憾。即使抛开艺术创作不谈，仅从“上剧”背负的政治使命来看，成员个体的失落也终究会影响到团体政治目标的实现。如果社内每一个成员都能人尽其才，“上剧”的艺术成就岂不会更高，其宣扬民族精神、鼓舞民众斗志的作用岂不会更佳？因而，即使李健吾等人确实存在某些同“上剧”主流趋向不太合拍的个性品质，这也不应该成为使其仅仅处于带有“隔膜”的“利用”地位的理由。因为“现代组织的精髓在于，使个人的长处和知识具有生产性，使个人的弱点无关紧要”。[16]P325更何况，李健吾偏重于对艺术价值的追求而不直接与现实政治合流，对一个戏剧家来说，这似乎也不能算作一个“弱点”吧。

作为现代知识分子的戏剧家，具有知识分子固有的精神品质与行为方式。他们对自身事业和理想的维护、对精神独立和人格自由的渴求、对充分发挥个人价值的向往，即使在客观条件极为困难的处境下仍然是其基本精神追求。正是在这些方面，李健吾等“上剧”同人往往陷入不可避免的两难困境之中：他们有醉心于纯粹艺术的理想愿景，但往往不得不负起神圣的现实使命；他们希望以独立、自由的创作状态追求自我价值的充分实现，却不得不在各种外在势力的限制中艰难前行。艺术理想与现实境遇之间的落差，会让剧人感觉精神的失落与理想难以实现的苦闷，其创作力亦因在这“夹缝”中的游移而受损，艺术潜力的发挥就打了折扣。因此，如要艺术家才能得以充分发挥，必须营造开放自由的文化空间，松开加在艺术家身上的内外在束缚或负担，鼓励他们以人文立场和文化理想为主导，以独立思考和独特表达探询人类灵魂的奥秘。这或许就是李健吾在上海剧艺社的遭遇带给我们的基本启示。

（作者单位：河南大学）

[1]李健吾.关于“上海剧运的低潮”的辨正信[N].导报·戏剧,1939.3.19

[2]李健吾.一年来的戏剧生活——编者命题[N].文汇报·世纪风,1939.1.25

[3]董史.剧坛人物志一:李健吾[J].万象(十日刊),1942(5)

[4]李健吾.放下《这不过是春天》[N].文汇报·世纪风,1939.3.25

[5]刘西渭.剧本的歧途[J].华美,1938(13).

[6]史楫.与刘西渭先生谈“建设孤岛的戏剧”[N].大晚报·街头,1938-7-22.

[7]李一.《这不过是春天》以外[N].华美晨报·浪花,1939.3.27

[8]思华.这不过是春天[N].华美晨报·浪花,1939.3.28

[9]韩石山.李健吾传[M].太原：山西人民出版社,2006

[10]海蓝.为了什么？[N].神州日报·神皋杂俎,1941.3.29

[11]李健吾.撒谎世家·跋[A].撒谎世家[M].上海:文化生活出版社,1939

[12]毛驹.观《爱与死的搏斗》后[N].大美晚报·周末,1938.10.29

[13]袁鹰.长夜行人：于伶传[M].上海:上海文艺出版社,1994

[14]胡导.戏剧导演技巧学[M].北京:中国戏剧出版社,2005

[15]董史.剧坛人物志二:吴仞之[J].万象（十日刊）,1942(6)

[16][美]彼得·德鲁克.管理的前沿[M].许斌译.上海:上海译文出版社,1999