敦煌隋代山水与空间表现

内容摘要：隋朝的故事画延续了北朝以来的长卷式连环画形式，但在山水树木的刻画及建筑物的表现方面，体现出对空间表现的深入。大画面经变画是隋代壁画的新气象，一方面源于当时佛教对净土世界宣传的需要，一方面也由于当时的绘画对山水、建筑等风景表现的成熟，使得宏大的佛国世界表现成为可能。隋朝在山水、树木、建筑及大画面构图方面都为唐代经变画的繁荣打下了基础。

关键词：隋朝；敦煌壁画；山水画；经变画；空间

中图分类号：G879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）05-0016-06

隋代的时间较为短暂，但在敦煌却营建了近百座洞窟，壁画的风格也呈现出急速发展变化的倾向。由于隋代在政治上的大一统，结束了中国南北朝数百年的分裂局面，在艺术方面很快融汇了各地的艺术风格，为唐代艺术的繁荣奠定了基础。

敦煌地处西北，在北朝时代，接受中原或南方艺术风格影响较迟缓，天水麦积山石窟在西魏时期的第127窟已出现新型的经变画构图及山水画风，北齐的响堂山石窟也出现了新的经变画形式，南方的四川则在梁代已可看到新型的经变画空间处理方法，而在敦煌，类似的经变画则是隋代才有。但进入隋代以后，从山水景物的表现到大画面经变画构图的出现，都表明敦煌在急速地受到中原艺术的影响，随着丝绸之路的繁荣，敦煌的文化发展逐渐与中原同步，从敦煌壁画的变化即可看到内地艺术的变迁。

一 隋朝故事画中的山水风景与空间意识

自北朝以来，佛教故事画是敦煌壁画中流行的题材。故事画通常以长卷式连环画的形式表现的，这样的形式也一直延续到了隋代，在隋初第302、303、304窟及隋代后期第419、420窟等洞窟中都有较多的表现。长卷式画面在汉代画像中就比较流行，而且，汉画已出现了在横长画面中连续表现山峦的例子，如咸阳出土的汉画像砖等。在隋代第303窟四壁的下部，表现出连续的山峦树木的画面（图版23），这个位置在早期石窟中一般是用来画镇守佛窟的药叉（或称金刚力士）的，而在第303窟，却并没有画药叉，仅仅表现山峦和树木，这一画面目前尚未发现有什么佛经依据，应是汉代以来中国式的装饰精神，以山峦树木来装饰洞窟。虽然这一组山峦具有相对的独立性，但在画法上并没有体现出后世山水画那样的意境，而仍然沿袭着汉代以来的装饰风格。只是在山的轮廓线内增加了一些晕染，以加强山的立体感和层次感。树木也是平面排列。第303窟在壁画风格上与周边的第302、304、305窟完全一致，第302窟有开皇四年（584）题记，第305窟有开皇五年（585）题记，可知第303窟也应建于开皇初年，代表了隋代早期的风格特征。

到了隋代中期，一种色彩厚重，描绘细腻的壁画风格开始出现，以第419窟、第420窟为代表的壁画使我们看到隋代山水风景表现的新气象。第419窟和第420窟都是在窟顶以长卷式画面表现复杂的经变画和故事画，由于当时用的色彩较厚重，变色也十分严重，特别是底色大部分都变成深褐色，使人不容易看清其内容。但只要了解底色的变化，透过变色的表象，仍可以看出具体的画面情况。第419窟的须达拿太子本生故事以三层横卷式画面连续表现曲折的故事情节。同一内容在北周第428窟已经出现，同样是用三层横卷画面连续表现，共画出17个情节，而在第419窟则多达30个情节，除了具体情节表现得更为详细外，画面中的人物神情风貌更加生动，作为背景的山水、房屋则表现出一定的空间感。表现宫廷建筑，往往都画出二重殿堂式建筑，其外还有围墙。并通过围墙形成的折线，体现出一种进深感。在西魏或北周的壁画中，建筑往往只画出大的轮廓，具体的结构及建筑装饰就画得十分简略，而在第419窟，我们可以看到对建筑中屋脊、斗拱等细节的刻画，甚至对悬挂于屋檐的窗帘及装饰物都表现得细致入微。山峦的表现尽量避免早期山峦那种连续的三角形山头的单调状况，而使山头具有一定的变化。横长画面中的山峦高低错落，其中有些山崖画得比行进中的人马要高。当然高山的表现大多数情况还是为了分隔画面，以形成故事发展过程中的不同场景。但从山水景物来看，也使峰峦具有高低错落之势，有的还体现出近景山峦与远山的关系。部分山的轮廓线外还描绘植物，以细线勾出草丛状，并染出不同的颜色，使山体变得具有厚重感（图版24）。树木描绘较多，而且有很多树木十分写实而具体，与早期壁画中那种象征性的表现大不一样。大体可以看出竹、梧桐、银杏等树叶的特征。

第420窟是一个覆斗顶形窟，在窟顶四披以长卷画面形式画出法华经变的内容。显然唐以后流行的中轴对称式经变画在隋代尚未普及，有相当一部分经变画仍采用故事画的做法，以横长画卷来表现一个个场面。这样，在某些场面中，就可以看出单纯的横长画卷形式的局限。于是画家往往会打破这种整齐的画卷形式，进行一点改变。如第420窟窟顶东披的观音菩萨普门品内容中，有观音救水难、救罗刹难的画面，其中表现的河流和大海，都占了两道横卷的位置。北披表现佛涅槃的场面，也同样占了两道横卷的位置。画家根据内容，对画面的灵活处理，既突出了部分内容，也改变了长卷式画面单一的形式。而观音普门品中对蜿蜒而下的河流表现，还体现出一种由远及近的空间感（图版25）。

这样突破长卷画面结构的作例，在第423窟也可以看到，本窟窟顶东披画的是须达拿本生故事（图版26）。画面中似乎已经看不到通常那种整齐的二道或者三道横卷的形式，全画面以连续的山峦构成一个个不规则的圈子，每个圈子中表现一个场面，上部由左及右，每个场面都是以宫殿建筑为中心的；下部由右及左，表现须达拿太子被逐出宫，不断地把车、马、衣服等施舍给人，最后生活在山林之中。这个本生故事在北朝晚期到隋代十分流行，除了莫高窟壁画之外，内地发现的很多造像碑中也时常可以看到这一内容。说明在当时是人们所熟知的佛经故事。这样，比起对这一故事的详细解说，画家更注重的是在这一题材的表现，充分展示建筑与山峦在画面构成中的视觉效果。通过连续的山峦可以将壁面分隔成不同大小的空间，而这些场面又是相互联系或者说是具有连续性的，观众仿佛可以按山势的走向寻找出故事发展的过程，于是，空间结构与时间走向便统一起来。可以说第423窟壁画的作者是一个极富于创造性的画家，他改变了三段式横卷画面的结构，而这种改变源于试图创造一种“大画面空间”的想法，所谓“大画面”的空间，就是在壁画中把相关主题所涉及的场面表现为一个大的空间，观者仿佛在一个无限高的地方俯瞰这样一个空间，洞悉其中的一切活动。这就是后来中国山水画论者所说“以大观小”①的特点。

二 大画面经变画的产生

从第420窟、423窟等壁画中，可以看到北朝以来流行的横卷式构图的表现手法常常被改变，说明画家们已经不能满足于这种表现手法。而这一点正伴随着经变画形式逐步流行。

经变，也称“变相”，是指综合地表现一部佛经主要思想的绘画或雕塑作品。我国最早的经变产生于南北朝晚期，四川出土的南朝画像“法华经变”、“弥勒经变”是其代表[1]。经变画的产生，一方面是佛教信仰的需要，在隋唐时代佛教在中国已经深入人心，广大信众需要一种较为真实而具体地表现佛国世界的绘画，让人们能够对佛国世界有一个更为形象的认识。也就是要把想象中的佛国净土世界变得真实可感。另一方面，也是取决于画家对众多人物、景物的表现技法。中国从东晋到南朝，山水画有了较大的发展，画家们在对山水景物的表现中提高了对空间处理的技法，在这个基础上，大画面经变画才有产生的可能。

在南朝的成都出现浮雕弥勒经变和法华经变的同时，在北方的麦积山石窟第127窟（西魏）②和响堂山石窟第1窟、第2窟（北齐）都出现了净土变（图版20）。说明在南北朝晚期佛教艺术中表现大画面经变画已成为一种趋势。在隋朝急速统一的时代，佛教艺术由内地向敦煌的传播速度也随之而加快。因此，在隋朝到初唐的壁画中我们可以看到一个经变画由最早的简单构成向复杂构成的变化过程。

（1）维摩诘经变

此经变是中国石窟中出现最早的，在炳灵寺第169窟（420）就已出现，在北魏以来的云冈石窟、龙门石窟及一些造像碑中均可见到。但在敦煌则是到了隋代才出现的。据贺世哲先生的研究，隋代的维摩诘经变共有11铺，分别在第425、433、262、417、419、420、423、276、277、314、380窟。而且均绘于隋文帝统一全国之后[2]，表明在隋朝大一统的形势下，中原流行的经变画艺术大量地传入了敦煌。从敦煌壁画中的维摩诘经变表现形式来看，除了第423窟表现为一座殿堂之中维摩诘与文殊菩萨对谈的形式外，大多为佛龛两侧对称表现形式：一侧表现维摩诘，一侧为文殊菩萨。以第420窟为例，在西壁佛龛两侧的上部，北侧描绘在殿堂中维摩诘凭几而坐，周围有侍从若干（图版27）。与之相对的是龛南侧画在座殿堂中的文殊菩萨，与维摩诘相对而坐，举手似做谈论状，周围也有侍从若干。侧面描绘的殿堂建筑，成为画面中的主体，殿堂外描绘水池与莲花。大部分人物都在殿堂中，显得十分拥挤。

第314窟的维摩诘经变相对来说表现得较为疏朗，同样为龛外两侧对称式结构，只是在殿堂中分别只画出维摩诘和文殊菩萨，而把侍从的菩萨、天人以及听法的僧人、俗人都画在殿外，大殿前席地而坐的信众，以及花草及供养具等，表现出一定的空间关系。大殿后部还露出树木的上半部分。显然这样的画法反映了画家对空间表现的重视。

第276窟的维摩诘经变则完全不同于其他同类题材的表现，在隋朝来说完全是另类的形式。画家完全放弃了对殿堂和众多侍从人物的表现，画面中仅仅出现了维摩诘与文殊菩萨这两个主角。两人都采用站立的姿势，维摩诘位于佛龛的北侧，手持麈尾，面向文殊菩萨，嘴唇微启。与之相对的龛南侧是文殊菩萨站在莲台上，双手上扬，作论辩的姿态（图版28）。两个人物都画得很大，以线描造型，体现了画家对人物性格的把握。如果说第420窟等窟的维摩诘经变是以俯瞰的角度来表现宏伟的建筑及众多的人物的话，第276窟的维摩诘经变则是以特写的手法，集中表现人物动态与性格。显然这种视角的变化，不仅仅是宏观与微观的差异，更是取决于画家在人物表现上的高超技法。而画面的山岩、树木背景也相应地采用近景岩石的表现，反映出一种全新的山水画特征。关于此窟的山水，本文将在后面讨论。

（2）法华经变

法华经变也是北朝以来十分流行的题材，早期对《法华经》内容的表现，多为“见宝塔品”，即表现释迦多宝二佛并坐的场面，在莫高窟北魏第259窟的正面龛内，即以塑像的形式表现出来，此后，西魏、北周的壁画中也时有表现。隋代的洞窟中与《法华经》相关的内容，仅见于6个洞窟，除第419、420窟表现的内容较为丰富外，其余的洞窟也仅表现《法华经》中一项或两项内容，如第276、277、394窟仅有“见宝塔品”，第303窟有“见宝塔品”和“观音普门品”。值得注意的是第420窟窟顶四披采用长卷式连环画的形式表现内容丰富的法华经变，共有五品的内容可以识读，包括“序品”、“方便品”、“见宝塔品”、“譬喻品”、“观音普门品”[3]。不过，长卷式连环画的形式，是北朝以来故事画既定形式，内容丰富的法华经变采用这一形式，很多场面难以充分表现，虽然如前所述，画家也试图对长卷画面形式作了一些突破，但总的来说，未能像弥勒经变、药师经变那样形成新的空间结构。

（3）弥勒经变、药师经变

莫高窟现存隋代的弥勒经变有6铺。分别为第416、417、419、423、433、436窟。通常都画于窟顶人字披顶或平顶上。多以殿堂建筑为中心，中央一大殿，两侧往往有对称的楼阁（第423窟，图版29），或者在弥勒大殿的两侧配合画出对称构图的维摩诘经变（第433窟），也有的画出东王公、西王母相对的场面（第419窟）。总的来说，以建筑为主，强调对称布局，是弥勒经变构图的特色。把人物排列在建筑物中，令人想起汉代绘画的传统，但是以中轴对称的格局来表现人物众多的经变，显然是这个时代流行的倾向。现在所知最早见于画史记载的弥勒经变，是隋朝画家董伯仁所绘。董伯仁与展子虔齐名，而论者认为董在“台阁”方面更胜于展，也就是说董伯仁在建筑画方面更强。《历代名画记》说：“董则台阁为胜，展则车马为胜……俗所共推展善屋木，且不知董展同时齐名，展之屋木不及于董，李嗣真云：三休轮奂，董氏造其微，六辔沃若，展生居其骏，而董有展之车马，展无董之台阁。此论为当。”[4]隋代是一个重建筑画的时代，除了董伯仁外，当时的画家展子虔、郑法士等也都善画台阁。可能正是这些风气之下，隋代的故事画中建筑画大量出现，而新出现的弥勒经变、维摩诘经变也都以建筑为中心来表现。当然从佛教的意义上来看，弥勒菩萨居兜率天宫，自然要以殿堂建筑来表现壮丽的天宫。宏伟的殿堂正面形成的庄严气氛，正与佛教绘画所追求的精神一致。

在隋代壁画中，隋代有4个洞窟出现了药师经变。分别画在第394、417、433、436窟。除第394窟是画在东壁门上部外，其余洞窟中都是画在顶部。与弥勒经变严谨的建筑不同，药师经变中没有建筑，构图上显得松散，通常在药师佛前有一个或两个灯轮以表现燃灯供养的场面。药师佛两侧画胁侍菩萨及十二神将等，画面相对较单纯。而在这些或坐或立的佛、菩萨等形象的排列中，也正预示着大画面经变的构图秩序。如第394窟东壁的药师经变（图版30），中央为药师佛坐于莲座，胁侍菩萨立在两侧，左右两侧的十二神将胡跪向佛作供养之态。画面中十二神将各分两列斜向排列，体现出一种进深感。画面中还画出四棵树分布其间，树的排列却并不规则，使画面疏朗自然。似乎是若不经意间营造了一种有深度的空间景象。

从隋朝出现的经变画来看，通过人物排列、建筑与山水背景的表现，画家们在各方面探索大画面经变画的各种可能性，而以殿堂建筑为中心的布局，显然较为适合表现佛教那种庄严与崇高的精神，最终成为了唐代前期经变画的流行作法。

三 追求空间效果是时代趋势

对空间表现的兴趣，在中国有悠久的传统。在汉代的壁画和画像砖、画像石中已经出现了具有空间远近关系的画面，艺术家们注重的是在一定的环境中来表现人物，人物本身的表现相对来说不是最重要的，而建筑（或山水）形成的空间，作为人的生活环境受到高度重视，这是中国传统绘画的一大特点。不过，从汉代到南北朝时期，一方面在空间表现上不断进步，另一方面，画家们也并没有特别意识或者专门追求画面的空间表现。只是到了隋唐时代，随着佛教绘画的深入人心，信众们渴望能够看到佛国世界的景象。佛经中本来就有很华丽的语言描写佛说法的各种景象，这些促使画家努力表现那些令人景仰的圣地。于是对于说法图环境的详细描绘也越来越显得十分重要了。隋代开始出现了较多的说法图，反映了这种社会需要。说法图中对树木、水池的表现越来越详细了。当画家在山水空间表现技法上达到一定水平之后，他们就更加热心地表现宏大的佛国世界——佛经中所说的美好的七宝水池、华丽的殿堂楼阁以及殿堂后面的山水树木、莲花中的化生、载歌载舞的场面等等。于是净土世界不再是仅对文字的想象，而是眼睛所能看到的“真实”的形象了。

把现实世界所看到的景象画入佛教绘画中，以增强其“真实性”，在当时已有不少画家认识到这一点。《历代名画记》记载隋朝画家杨契丹曾与郑法士、田僧亮于京师光明寺画小塔，被称为“三绝”。郑法士与杨契丹有姻亲关系，因此想求得杨契丹画本，“杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马。曰：此是吾画本。由是郑深叹服”[5]。这个故事说明了像杨契丹这样的著名画家，非常注重写实，对现实中的建筑、服饰、车马进行写生而画出壁画。对写实性的追求，必然会认识到并努力去表现画面中的空间关系。这恐怕是隋唐大画面经变画发展的重要动力。敦煌远在西北一隅，虽然在隋朝大一统的形势下很快接受了来自中原的画风，但是在具体表现技法方面，与中原还是有一定的距离。不过，仅从一些壁画的细节中，我们已可看出隋代在绘画空间表现方面的新进展。如前所述，药师经变中人物排列方式，维摩诘经变中近景岩石与树木的表现等等。在一些说法图中，我们还发现佛像后面的屏风表现很有意味。如第302窟东壁门上部的说法图中，佛身后的屏风是两侧各有四扇曲折相连，又分别与后部的一面相连（图版31、图1）。这一形式的屏风描绘在很多说法图中，也见于弥勒经变和药师经变中。有的壁画中左右两侧各仅一扇，成为三折式。屏风是中国传统的室内家具，从先秦到两汉以来，史料记载颇多，绘画中也常见，还有不少出土的实物。在传为顾恺之的《女史箴图》（大英博物馆藏）中就有表现室内屏风的，其形式为后部四扇，两侧各四扇，十二联屏的形式。敦煌隋代壁画中所绘联屏不能确认是否有十二屏，但大的结构与之相似。壁画中画出这样的屏风，一方面反映了画家把现实生活中的用具移至佛教壁画中，以增强真实感。同时，从画面中看，屏风两侧作曲折之势，在一定程度上体现着空间的进深感。此外，如有的壁画描绘方形佛座，两侧轮廓线向后收缩以表现远近关系（第298窟说法图）；有的壁画从侧面描绘建筑，注意到屋檐、墙面及踏道走向，都在努力营造一种具有远近关系的空间。

对风景的真实性表现，令人瞩目的就是第276窟壁画，此窟正面佛龛两侧为维摩诘经变，南北两壁为布满整壁的大型说法图。虽说北朝以来说法图各代均有表现，但像这样布满全壁的说法图也还是很少见的。不仅仅是铺满整壁，而更在于其画面的特别：画面虽大而人物并不多，胁侍菩萨与弟子像都画得很大。而背景则画出高大的树木，一改此前说法图中树木仅作象征性处理，而是对树干的纹理，树叶的形状都作了细腻的写实性描绘。树干上可见皴擦的笔法，树叶的勾描也十分仔细。西壁维摩诘与文殊菩萨背景中的树木，可看出梧桐的特征。北壁说法图中则可看出松树的特征（图版32）。岩石的描绘以线描勾勒为主，辅以浓淡相兼的晕染，使岩石体现出一种立体感。画家有意表现柔和的山坡与坚硬的岩石轮廓、近景岩崖与远景山峦的差别。可以说完全改变了此前壁画中象征性山峦的形式，而是呈现出近乎写实的岩石特征。在树木表现方面与第276窟相似的还有第313窟南北壁说法图、第390窟四壁的说法图等等，都体现出对树木细腻的刻画。总之，以第276窟壁画为代表的树木及岩石的画法是此前壁画中从未出现过的新技法，反映了隋代山水画的一个重要倾向，就是对近景岩石及树木细部表现技法的成熟。

隋代壁画的故事画，可以看出画家在摆脱早期那种象征性山水，而努力表现山势的变化，山峦的丰富性，以及山与树木的协调等方面的成就。隋代新出现的经变画，体现着对大画面构图的追求和具体细节的真实表现。经变画（包括部分说法图）反映着隋代壁画在空间表现上的一个巨大的发展与变革，就是要在壁画中充分展示佛国世界的景象。比起唐代成熟的经变画来，隋代壁画反映了对经变画表现技法各个方面的尝试，包括对建筑、山水、人物的排列等等方面。这些探索，为唐代经变画的发展打下了基础。

参考文献：

[1]赵声良.成都南朝浮雕弥勒经变与法华经变考论[J].敦煌研究，2001（1）.

[2]贺世哲.敦煌壁画中的维摩诘经变[M].敦煌石窟论稿.兰州：甘肃民族出版社，2004：233.

[3]贺世哲.敦煌壁画中的法华经变[M].敦煌石窟论稿.兰州：甘肃民族出版社，2004：138.

[4]张彦远.历代名画记：卷2[M].北京人民美术出版社，1964：21.

[5]张彦远.历代名画记：卷8[M].北京人民美术出版社，1964：163.