外国专家对我国声乐艺术发展的影响和启示

“五四”运动以来，随着西方音乐文化的输入和２０年代后期以上海国立音乐院为代表的高等音乐教育的兴起，中国“开始了近代史上最为全面的传播西洋音乐文化的时期”①。学习和运用西洋发声方法和技巧，美声唱法（Ｂｅｌ ｃａｎｔｏ）开始在中国传播，中国声乐艺术开始了新的一页。本文通过对外国声乐专家②在我国进行的声乐教学或演出等活动的梳理，以对中国声乐艺术发展的影响为切入点，总结了新中国成立以来声乐艺术发展的轨迹，从而获得一些启示。

引言

在“五四”新文化运动的推动下，传播和学习西方音乐文化的推动力量主要有两方面③：一是通过“五四”前后出国留学回来的留学生；另一则是通过外籍教师的传播。

据不完全统计，新中国成立前，先后在我国各音乐院校任职的外籍声乐教师有④?押苏石林、斯拉维阿诺夫、马尔切夫、马可林斯基夫人、范天祥夫人、威尔逊夫人、凯夫、沙里凡诺夫、富尔登、德利亚等。来华进行演出的著名外国音乐家有⑤?押世界著名男低音歌唱家夏利亚宾；世界著名花腔女音歌唱家加利·库契；世界著名女高音歌唱家丽利·庞斯等。虽然当时留下的文字记载资料较少，但这些外籍声乐教师及音乐家在这一历史时期起到了重要的传播作用。

这一时期来华时间最长，为中国声乐做出巨大贡献的当属苏石林（В．Шушлин）。苏石林是苏联优秀的男低音歌唱家、卓越的声乐教育家。自１９２４年来到中国至１９５６年离开，他在中国的三十余年里在国立音专执教长达２６年。可以说在新中国建立之前，苏石林不仅为中国带来了俄罗斯声乐艺术；而且也为中国培养了一大批优秀的声乐人才，如：黄友葵、斯义桂、周小燕、唐荣枚、胡然、高芝兰、李志曙、温可铮、董爱琳、魏启贤、孙家馨等；同时他对中国有着深厚的感情。苏石林对声乐的演绎“不仅体现在对于俄罗斯艺术歌曲及西洋传统歌剧的诠释，更突出地表现在他演唱中国歌曲所达到的极高的艺术境界”。⑥据廖辅叔的回忆说，苏石林演唱的《问》、《教我如何不想他》丝毫不亚于当时的中国声乐歌唱家⑦。

就在西洋美声唱法开始在专业音乐界得到传播的时候，“新的民族学派的声乐艺术早在救亡歌咏运动中就已露出苗头来了”⑧由于政治原因，中国出现了抗日救亡运动，音乐界出现了所谓“救亡派”与“学院派”之间的矛盾，“尽管两者在抗日救亡这一根本目的上并无分歧，但因音乐观念、音乐技巧等方面的分歧与差距，不同程度上出现了互相批评乃至讥讽攻击的现象。”⑨一场具有学术争议的文化争鸣——“土洋之争”在这一时期初现，成为新中国建立后相当一段时间内声乐艺术领域讨论的主要内容之一。

一、东欧国家声乐专家对

中国声乐的影响（1949—1965）

新中国成立后，我国通过相关文化协定，大量聘请各个学科的东欧专家支援建设。声乐方面专家有⑩：梅德维捷夫（苏联）、阿克达夫·克利斯德斯库（罗马尼亚，Ａｃｔａｖ Ｃｈｒｉｓｔｅｓｃｕ）、契尔金（保加利亚）、基洛娃（保加利亚）等。像这样大规模地聘请国外音乐专家来华的教学和学术活动，应该说是中国近代历史上空前的壮举。６０年代初，保加利亚专家布伦巴罗夫对我国声乐也有很大的影响，但由于笔者资料有限，不能过多展开。这些专家不仅“及时弥补了新中国建立初期高级专业教师的不足，还将完整的苏联音乐教育体系全面系统地进行了介绍，对从整体上提高中国的专业教学质量和较快地培养年轻的音乐人才起了不小的作用。”{11}

１．声乐专家的讲学

１９５３至１９５６年，苏联声乐专家彼·米·梅德维捷夫及其夫人在中央音乐学院执教。他提出歌唱发声的三个要素：呼吸、共鸣、咬字，并在讲学的过程中提出了很多方法和经验。比如在讲呼吸时强调“闻花式吸气法”、“吹灰式呼气法”至今仍然为我们的声乐训练中常用的术语。在讲声音位置时，专家一再强调位置要高，他“要求学生的声音不要压在喉咙里或者是闷在后面，而要像从上颚、眉心飞出来一样”，这与“面罩共鸣”的提法是有相近的意思，但从记载中，专家没有用“面罩共鸣”这一专业术语；在强调母音转换时，“唱Ａ时带点Ｏ不致唱散唱扁；唱Ｏ时带点Ａ，声音容易唱出来；唱Ｉ时带点ｙｕ，不至于唱扁咬紧”。这一理念与“关闭”也有着大同小异的解释，但“关闭”一词也未在当时使用。更为重要的是专家提出“技巧是方法而不是目的”的教学理念，到现在依然是非常可贵的{12}。当时以喻宜萱为代表的中央音乐学院的师生们认真学习，组织讨论，并将专家教学内容进行了细致地整理和详细地讨论，对我国声乐学习和教学提供了一些学术资料的积累。

保加利亚声乐教授契尔金于１９５６年１２月来华，在上海音乐学院进行了两次讲座，一次示范性教学。第一次讲座《关于发声上的一些问题和发声练习的重要性》，第二次讲座《歌唱的基本原则及如何训练初学者》。在华期间，楼乾贵、贾士骏、郭淑珍、温可铮等师从他学习声乐。在我国建国初期，是东欧国家为我们提供了援助，并为我们培养了新中国成立后的第一批中国留学生。当时在保加利亚留学的歌唱家有吴天球、胡宝善、施鸿鄂、张利娟等，他们在留学期间部分得到巴仑布洛夫的指点。

２．土洋唱法之争

新中国成立后，不少音乐问题上的分歧也开始比较尖锐起来，４０年代已渐显波澜的“土洋之争”终于在５０年代集中爆发出来，中国音乐界召开了前所未有的大讨论和全国各类声乐会议{13}，将声乐艺术推向了一个新的高度。经过几年的讨论与修正，声乐界达成了一个共识，“两种唱法各有优长，又各有不足，不可能用一方取代另一方，唯有长期并存，互相学习，互相促进，才能是两种唱法都得到发展和提高”{14}。而当今日我们再来回顾这一历史时，其实，对外来文化的学习总是需要一个逐渐消化与吸收的过程。“中国音乐家对美声唱法的学习经历了从模仿到创造，从生硬到成熟的发展过程。因此，上世纪中叶美声唱法中的某些缺点或‘罪状，是早期引进美声唱法时在教学与表演上不成熟的反映，并非美声唱法本身的问题”。{15}

外国声乐专家在为我们带来了西方科学的美声唱法艺术的时候，肯定没有想到，中国声乐艺术会在他们的影响下，进行了一场彻底的变革与发展。唱法论争使得不同文化背景、学习经历的歌唱家开始认真、严肃地思考，摸索不同唱法间的借鉴与融合，建立新的民族唱法的热情逐渐在探索中发展起来。不同唱法间的相互学习与交流，在一定程度上推动了声乐理论研究的进步。

二、中国声乐艺术的瘫痪期（1966—1976）

尽管“土洋之争”起源于声乐领域，然而在随后的年月中，中国音乐各个领域都进行了经历了一场重要的“思潮大碰撞”{16}，无论是“反右倾”还是“大跃进”，包括后面的“两个批示”都不同程度地阻碍了西洋声乐在中国的发展。很快中国出现了一场政治文化风波，声乐界很多专家受到牵连和影响，有部分声乐家离开中国定居海外，如赵梅伯先生等；而外国声乐专家大都相继离开了中国，导致刚刚起步的声乐事业一度陷入了瘫痪状态。这一时间段不作为本文的讨论重点。

三、改革开放中的声乐领域大繁荣

（1978—1999）

经历了政治斗争的中国，在８０年代又重新恢复了生机与活力，声乐艺术也开始得到新的发展。据不完全统计{17}，这一时期来中国进行声乐讲学的有美籍华人斯义桂（１９７９）；意大利声乐艺术家基诺·贝基（Ｇｉｎｏ Ｂｅｃｈｉ）（１９８１—１９８５）；美籍意大利声乐专家罗西·雷梅尼夫妇（Ｎｉｃｏｌｄ Ｒｏｓｓｉ－Ｌｅｍｅｎｉ）（１９８８）等。来华访问演出的有：意大利歌唱家卢恰诺·帕瓦罗蒂（Ｌｕｃｉａｎｏ Ｐａｖａｒｏｔｔｉ）（１９８６）、西班牙歌唱家普拉西多·多明戈（Ｐｌａｃｉｄｏ Ｄｏｍｉｎｇｏ）（１９８８）、西班牙歌唱家蒙塞拉·卡巴耶（Ｍｏｎｔｓｅｒｒａｔ Ｃａｂａｌｌｅ）（１９８９）等。而这些歌唱大师的访问，让更多的人了解了世界声乐的发展，了解了这一时期国际声乐水平。“世界三大男高音”就从那时开始唱响了中国。在外国专家讲学的影响下，国内专家潜心进行声乐的教学和研究，学生参加国际声乐比赛，频频获奖。同时外国声乐专业论著不断翻译出版，开拓了声乐理论研究方面的视野。

１．外国声乐专家的讲学和演出

１９７９年７月，美籍华人斯义桂在上海音乐学院开始了为期五个月的声乐讲学。他是粉碎“四人帮”以后前来我国进行声乐讲学的第一位外国专家。当时全国各地都纷纷派出了有关的业务人员来到上海音乐学院听课、学习，总人数高达五百余人。讲学期间，斯义桂教授将“质地放在首位，演唱时声音的美、表情的美、语言的美应综合为和谐、统一的整体；响而不放纵，轻而不畏缩；高音不冲不滑，低音不压不垮”{18}的声乐美学思想体现得淋漓尽致。斯义桂教授的教学，对“澄清我国当时声乐界的‘教学思想混乱、‘喉音流行症等方面意义尤为重大，影响尤为深远”。{19}上海音乐学院先后举行了两次斯义桂教授的学生音乐会。从学生专业水平的明显提高和所预示出来的令人欣喜的发展前景看，斯义桂教授言简意赅、有条不紊、效果显著的教学艺术的确让人敬佩。

基诺·贝基四次来华讲学，在我国声乐界同样引起了极大的轰动。贝基先生的声乐理论一度成为众多声乐学习者和研究者共同依托的理论依据。贝基声乐理论的三要素是：“横膈膜的有力支持；喉咙必须完全打开；充分的面罩共鸣”这三个要素缺一不可{20}。它们既是意大利传统美声教学的基本原则，也是贝基先生为学生解决技术技巧问题的主要手段。关于“面罩唱法”的解释，他说：“保持面罩共鸣是美声唱法里关键的问题，没有面罩共鸣技术是有欠缺的。唱出来就是不好。因此，面罩共鸣一定要充分利用。”{21}这一点与５０年代苏联声乐专家的提法是一致的。我国声乐教育家田玉斌先生，根据基诺·贝基的讲学内容和自己听课学习的心得体会，将其整理成书，《谈美声歌唱艺术》可以说是全面介绍基诺·贝基声乐理论的书，可见当时基诺·贝基讲学内容的全面性和深刻性。《中央音乐学院学报》、《人民音乐》、《中国音乐》等专业学术期刊登载了很多以“贝基歌唱理论”为研究对象的学术论文，为我国声乐理论研究提供了重要的资料。

２．外国声乐论著的译介

“一门学科或一种艺术门类的建设与发展，不能仅仅停留在经验或形态学层次，只有把它上升到理论和观念的高度才能使其发生质变，并推动其发展”{22}。如果说过去的声乐艺术注重的“是什么”，那么这一时期的声乐艺术开始注重“为什么”；如果说五六十年代中国声乐以讨论并接纳西方美声唱法为主，那８０年代以后，中国声乐开始了理论研究美声唱法的新局面。除了田玉斌、薛良等国内声乐专家出版的声乐专著外，对外国声乐专著的译介成为这一时期较为突出学术研究。意大利歌唱方法专著《古今歌唱实践技法》（［意］托骥·波罗尼尼著），成为了我国声乐史上的第一部中译的声乐专著{23}；郎毓秀翻译的《卡鲁索的发声方法》（［意］Ｐ．Ｍ．马腊费奥迪著）；李维渤译的《歌唱——机理与技巧》（［美］威廉·文纳著）；黄伯春译的《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》（［美］杰罗姆·汉涅斯著）；程淑安、孙颖译的《歌唱艺术》（［美］韩德森著）；李维渤译的《训练歌声》（［美］维克托·亚历山大·菲尔兹著）等翻译专著相继问世。（笔者注：２０１０年武汉音乐学院研究生高洁将１９世纪西班牙伟大的声乐大师曼努埃尔·加西亚的杰作《歌唱津梁》进行全文翻译并进行研究，作为硕士论文，我们也应该看到中国声乐艺术发展道路上，后继有人。作为年轻的一代，翻译和研究外国声乐专著，对当前我国声乐艺术的发展和影响是很大的。）对外国声乐论著的译介，为中外声乐文化的交流建立了桥梁，对我国声乐艺术的发展提供了一些有用的学术研究的参考资料。

３．声乐国际比赛频频获奖{24}

其实，早在１９４７年首届“布拉格之春”音乐会上，周小燕的演唱吸引了世界的目光，从此“中国之莺”的美名便在世界上流传了开来。１９５５年的第５届世界青年联欢节上，正在留学苏联的郭淑珍在古典声乐比赛中获奖。１９５７年她又在第６届世界青年联欢节的古典歌曲声乐比赛中获一等奖和金质奖章，为祖国赢得巨大荣誉。１９５７年温可铮在莫斯科获世界青年联欢节古典歌曲比赛银质奖。如果说五六十年代在国际上获奖的都是经过外国专家的指点和培养，中国歌唱家在国际上开始斩露头角；那么，８０年代以后，我们本国的声乐专家已经可以培养国际获奖的学生。从１９８２年胡小平在第２６届埃凯尔·柯达伊国际音乐比赛中获得一等奖及特别奖，温燕青获特别奖开始，中国学生开始相继在国际声乐比赛中获奖。之后的几年中，张建一、詹曼华、傅海静、梁宁、汪燕燕、刘维维、于平、迪里拜尔、廖昌永、孙秀苇等优秀歌唱家频频在国际声乐比赛中获奖，而这些学生大部分都是没有出国学习或师从外国声乐专家的学习经历。从众多学生获奖的角度可以看出，这一时期的中国声乐教育水平已经接近世界水平，一大批优秀的中国声乐教育家如沈湘、周小燕等为我国声乐教育在世界上的地位和影响起到了决定性的作用，中国声乐教育逐渐走向成熟。

四、多元化的新世纪（2000——）

进入新世纪以来，中国声乐艺术开始趋向于多元化发展。外国声乐专家的频繁来访，举办各类声乐大师班，其中尤其以歌剧大师班为主，为中国歌剧人才的培养提供了丰富的内容和经验。

众所周知，歌剧的产生引发了唱法的革新，美声唱法才逐渐产生并科学化起来。某种意义上说，美声唱法是为演唱歌剧而生的。因此，美声唱法的最高境界应该在演唱歌剧中得到体现。进入新世纪以来，外国专家来中国的讲学开始以诠释歌剧为主。以上海的周小燕歌剧中心开办大师班为阵地，琼·道纳曼（ＪｏａｎＤｏｎａｍａｎ）、贝尔冈齐?穴ＣａｒｌｏＢｅｒｏｎｚｉ?雪、朱塞比·帕斯托莱罗（ＧｉｕｓｅｌｌｅＰａｓｔｏｒｅｌｌｏ）等外国声乐专家纷纷来到中国，开始在各地举办歌剧演唱大师班。诠释歌剧、演唱歌剧虽然不是从这个时代开始的，过去大多是歌剧院才有机会排练歌剧；但是，当学习声乐的人都在被歌剧所吸引，都有机会和可能排练歌剧，演绎歌剧时，这不能不说是我国声乐艺术的一大进步。

纽约大都会歌剧院声乐指导琼·道纳曼从２００１年开始，在上海连续进行歌剧大师班的讲学。她认为：“中国的歌剧就像一个小伙子，正处于青春期。歌剧在中国有着美好的未来，所以，我们到中国来做歌剧，是一件很有意义的事。”同时她也强调，“歌剧大师班主要是打‘强心针，在主要方面点拨一下。平时音乐学院的教是打基础，慢慢来，而大师班是‘点悟，是培养一种意识”。{25}可以看出她对中国声乐歌剧事业的发展充满信心。

卡罗·贝尔冈齐先后于２００５年和２００７年两次来中国举办“美声国际歌剧大师班”，这是进入新世纪以来我国邀请的知名度最高的世界级声乐专家。在贝尔冈齐的关键词中，最重要的要属“掩闭”，也就是我们经常说的“关闭”。他总自信地声称“现在只有他自己在传承意大利美声的掩闭技术”。贝尔冈齐“常用手掌做成拱形，像圆屋顶，来提示学员，要想像头腔里是这种状态”。他经常提的另一个关键词就是“柔软”，贝尔冈齐常用“柔软的唱提示我们，意大利美声并非那样，这是一个高级控制声音的艺术”他认为：“中国不缺好嗓子的歌手，但爱动脑子的奇缺”{26}建议歌唱者要用脑控制声音，用理性控制声音。

当各类歌剧大师班在中国盛行的时候，开始关注并研究各类大师班的教学和效果，也成为这一时期的学术研究的重要方面之一。《印第安大学——歌剧大师的摇篮》{27}《在米尔恩斯歌剧大师班学习》{28}等论文也开始将在外国的学习经验介绍到中国来。同时学术领域里也有另外一种声音，《名目繁多的大师班引发的思考》一文，也让我们正确理解“大师”这一名词的含义，尊重事实，应用得当。“真正的大师是艺术塔尖上的人物，艺术家只有通过不懈的努力，才能成为艺术大师。”{29}

结语

经过梳理，可以清晰地看到，自上个世纪２０年代以来，外国声乐专家不仅为我们带来了西方科学的唱法和声乐教学理念，而且部分专家成为我们声乐教育的奠基人，为新中国的声乐艺术教育立下了汗马功劳。如果没有苏石林等外国专家长期在中国进行的声乐传播；如果没有基诺·贝基系统的美声唱法的讲解；如果没有各国声乐专家的倾心相助，中国声乐艺术的发展就不会有今天的成就和国际影响。

外国声乐专家的讲学再一次提醒我们，要想让西方声乐艺术完全融入中国，必须进行民族化探索的道路。“美声唱法”这种新的事物移植到中国的国土上，需要长时间地融化，吸收和创新。的确，中国在近百年的时间里，无论从政治、文化包括音乐文化的嬗变，都是令世人惊叹的。在这样一个艰难的“输入、接受、学习、反对、坚持、认可、融合、创新”过程中，中国数代音乐家们所付出的艰辛，更是可想而知的。在艺术传播的道路上，他们始终怀着一种宽容的学习态度接纳着西方优秀的音乐文化，并一直在为中国民族声乐发展做着尝试和努力。

①孙继楠、周柱铨《中国音乐通史简编》，山东教育出版社２００７年版，第４６１页。

②笔者注：关于外国声乐专家的概念界定，主要是指曾来到我国并进行讲学、举办音乐会等进行艺术交流的专家。

③同①，第４５９页。

④汪毓和《在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐》（上），《中央音乐学院学报》１９９５年第２期。

⑤汪毓和《在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐》?穴中?雪，《中央音乐学院学报》１９９５年版，第３期。

⑥丁汝燕《苏石林与中国声乐教育》，《人民音乐》２００６年第８期，第５６页。

⑦廖辅叔《苏石林二十周年祭》，《中央音乐学院学报》１９９８年第２期，第９５页。

⑧李焕之《坚持为工农兵服务的方向创造最新最美的音乐艺术》，中国音乐家协会《为工农兵服务的音乐艺术》，北京：音乐出版社１９６１年版，第６７页。

⑨冯长春《分歧与对峙———２０世纪三四十年代有关“学院派”的批判与论争》，《黄钟》２００７年第２期。

⑩{11}汪毓和《建国初期中外音乐文化交流状况》，《艺术评论》２００９年第１０期，第９４页。

{12}{16}{24}喻宜萱《苏联声乐家梅德维捷夫对于发声技巧训练的基本方法和要求》，《人民音乐》１９５５年第１期，第４８页。

{13}居其宏《新中国音乐史》，湖南美术出版社２００２年版。

{14}李焕之主编《当代中国音乐》，北京：当代中国出版社１９９７年版，第３４５页。

{15}冯长春《“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱》，《黄钟》２０１０年第３期，第９２页。

{17}同{12}，附录。

{18}汪校芳《斯义桂的音乐人生》，《宁波通讯》２００６年第２期，第６１页。

{19}倪瑞霖《及时的养料和水分》，《音乐爱好者》１９８０年第２期，第７页。

{20}田玉斌《谈美声歌唱艺术》，西藏人民出版社１９９５年版。

{21}杨树生《如何学习和掌握面罩唱法》，《中央音乐学院学报》２００６年第２期，第１１７页。

{22}［美］威廉·文纳《歌唱的机理与技巧》序，李维博译，世界图书出版公司２０００年版。

{23}武义杰 《〈古今歌唱实践技法〉简介》，《中国音乐》１９９１年第３期，第７６页。

{25}任海杰《京剧很像歌剧——访大都会歌剧院声乐指导琼·道纳曼》，《音乐爱好者》２００２第１０期，第４３页。

{26}赵建平《“唱歌要动脑子”——评贝尔冈齐国际声乐大师班》，《人民音乐》２００５年第１０期。

{27}李琳编译《印第安大学——歌剧大师的摇篮》，《人民音乐》２００１年第９期。

{28}黄颢《在米尔恩斯歌剧大师班学习》，《黄钟》２００９年第３期。

{29}刘智强《名目繁多的大师班引发的思考》，《人民音乐》２００６年第１期。

李占秀 河北师范大学音乐学院声乐副教授

（责任编辑荣英涛）