高启新 吴祖凯
婴戏,即以儿童嬉耍为主题的一种艺术表现形式,是中国传统吉祥文化里的重要组成部分。在以儒家耕读文化为中心的世俗观里,多子多福是一个恒久的主题,而其思想内核则关乎血缘纽带与传宗接代。不孝有三,无后为大,故子孙满堂,人丁兴旺,小至家庭的建构理想,大至国家的人丁税赋和人力资源的储备,这些无不与之息息相关。因此,中国最早的诗歌总集《诗经·大雅·思齐》中“大姒嗣徽音,则百斯男”之句,就是讴歌周文王妻太姒恪守妇道繁育子嗣,使得周室人口瓜瓞绵延、兴旺昌盛的佳美之事。何况,婴孩是人生的初阳,稚气、天真、可爱,充满生命的活力,每个成年人都可以从他们身上看到自己的过去,也能感受到希望和未来。因此,中国以儿童为题材的艺术作品代代相传。
现有人从出土于山东临沂金雀山汉墓(公元前168年)的帛画中看到有儿童戏耍形象。《金雀山汉墓帛画》反映了墓主天上、人间、地下的生活场景。内容有神话传说、人物拜谒、生产纺绩、宴飨舞乐、天象星宿、祥禽瑞兽等等,意在告慰亡灵、祈求升仙。细观之,天上、地下都带有浓重的神话志怪传说的成分,而人间部分倒是再现了现实场景。人间部分描绘了墓主人及其家人的起居、歌舞、会客、生产、游戏等生活场面。因为帛画是覆盖在棺木之上的,将戏婴绘其上,似与常理难吻。与其说帛画上有可能出现婴戏场面,倒还不如说是墓主享乐现实生活杂技场面的再现。当然,关于此类题材是否会出现在墓葬里,从目前出土文物来看,回答是肯定的。如温州博物馆所藏的瓯窑藏品里,就有两件很典型的婴戏图:一是三国时期的青瓷百戏堆塑谷仓罐(图一);一是宋代的瓯窑青瓷童子戏鱼纹粉盒(图二)。瓯窑在东汉中晚期瓯江下游的楠溪沿岸创烧,至元代被龙泉窑和景德镇彩瓷所替代而止,前后延续1300年。三国时期进入了成熟的转折期,而这一时期的瓯窑产品釉彩上还处于探索阶段,不过造型与题材已呈现丰富多彩之貌。此三国时期的青瓷百戏谷仓罐通高30厘米、口径13.2厘米、腹径17厘米、底径16.5厘米。于1985年温州瑞安塘下场桥龙翔寺三国墓出土。从三国时到西汉期帛画虽仅是距离数百年的时间,但在人物刻画上,已非常生动传神。婴儿面的特征也一目了然。此罐平唇,扁鼓口,直筒腹,平底。施黄绿色玻璃釉,釉面开细碎冰裂纹,罐口四周分布四只对称敞口小罐;肩腹部堆塑杂耍舞乐人像三十三尊,被小罐隔成四组,内三组为表演场面,有倒立的、叠罗汉的、弄丸的、拳击的、舞蹈的、吹笙的、操琴的、弹琵琶的以及观者。另一组为休息场面,中塑翼亭,内有演技者在休息;罐口沿塑有走兽、亭台及飞鸟;罐腹绘有龙纹图,造型别致,装饰富丽,釉色晶莹,胎骨灰白坚细,实为瓯窑罕见佳作。其中一组的图案是一女伎怀抱五个表情各异的婴孩,边上有两位婴孩双手作揖,表演场景由三个大人与七个小孩组成,呈现出欢呼雀跃的喜庆场景。而另一件北宋的瓯窑青瓷童子戏鱼纹粉盒,又洋溢出另一番情趣来。粉盒似乎天生就是为脂粉的归宿设置的,赋予水做的女人以阴柔、美艳、迷人的属性。而在其盖面上刻画童子,同时又表现了女性母爱的一面。此粉盒高3.8厘米、口径11厘米、底径4.8厘米。1984年温州苍南县灵溪镇水头乡小峰山出土。粉盒扁圆带盖。子母口,弧面。盒直壁,折腹,平底。盖边缘饰弦纹二周,内刻画童子戏鱼纹。一童子空中直立飞升,另一童子盘旋飞翔,与一鱼作戏玩状。下方海水波浪翻滚。鱼尾须飘逸,环绕盒缘。童子体态丰盈秀美,“S”型的飞翔姿态,充满动感和青春活力。灰白色胎,通体施淡青釉,细腻匀净。盖内、外底分别刻有“王记”二字铭文。宋代是中国婴戏题材成熟的高峰期,因此,瓯窑虽远离政治中心,但作为一种从上至下深受欢迎的吉祥图案,除在绘画上重点表现,也开始移植到如瓷器、木雕等工艺上来。说到木雕,温州博物馆里也藏有一件北宋时期的彩绘木雕童子像(图三)。这件作品是1965年出土于温州市郊著名的北宋白象塔。木雕童子像通高22.5厘米,头顶二绺八字头,身着石绿马甲,袒露脐,腰系红色围裙和同心结带,下着绿色开裆裤,露出臀部。头向左倾斜,蹬左腿抬右腿,作游戏状,刀法简练,姿态憨厚可爱。
明清以后,中国婴戏题材可谓呈现遍地开花的态势。通过生肖图案、吉祥器物与儿童游戏结合起来,寓意着连生贵子、五子登科、百子千孙。在温州博物馆的藏品中,一件清代同治年间(1862~1874年)的粉彩百子龙灯图瓷瓶(图四)最具代表性。粉彩百子图始于明末清初,盛于康雍乾,此三代为清国力上升期鼎盛期,故在“有图必有意,有意必吉祥”的清代纹饰中,婴戏图寓含“百子”“百福”“百子闹春”“百子旺家”“连年万代”,寄托了人们多子多福、人丁兴旺的美好愿望。此瓶撇口长颈,溜肩,鼓腹渐敛,圈足。器形硕大,挺拔壮观。口内一周施松石绿釉,色泽明快。通体绘婴戏图,构图连贯,景致开阔。细观纹饰,远山近水,亭台楼阁,松石花卉,小桥流水作衬景,孩童千姿百态游戏其间,或舞龙,或戏狮,或划龙舟,一派欢快热闹的景象。亦有孩童放爆竹,相貌天真可爱,栩栩如生。其中放爆竹寓意“节节高升”。另有孩童吹笛打鼓,手举蝙蝠、鲤鱼等各类花灯,整个图案场面壮观,气氛热烈。
民国以后的馆藏作品中,以夹缬的百子图(图五、图六)与被誉为“小孩陈”的婴戏画高手陈林斋的《秋渚童趣图》(图七)最有意趣。夹缬是一种极其古老的印花染色方法,其原理与扎染、蜡染相似,但是工艺更加复杂。根据历史记载,夹缬起源于秦汉,兴盛于唐代,到了宋代,这种印染工艺逐渐消失,有关夹缬的记载在一般典籍中已很少见到。特别是近代纺织业的兴起,夹缬更是销声匿迹。但是,在今日温州一带的山区,这一传统的民间工艺依然顽强地生存。夹缬,一般是蓝底白花,色彩调和、对比强烈,每个图案几乎均定格在一个长方形的方框里,具有浓郁的乡土气息。浙南的民间夹缬染色工艺与唐宋时的复色不同,它都是蓝地白花的单色。夹缬的图案由主图、辅图、中间线三大结构组成。大多数的题材各有寓意,如松鼠、狐狸、兔子、百子鞭炮都是“多子”的象征,灯笼、筷子含有添丁、快生儿子的意思,云彩、暗八仙、竹叶象征平安吉祥等,这种堪称我国印染技术之母和中国传统印染工艺活化石、现已被列为国家非遗名录。陈林斋(1912—1999年)是著名的工笔人物画家,荣宝斋水印古画摹绘专家,故宫博物院研究员。他的《秋渚童趣图》画面由戏婴、沙渚、湖荡、秋雁、芦苇、扁舟等元素构成。十位戏婴有四位于舟中,两人举目远眺南归的大雁,一位于船头踞坐于划桨上伏膝沉思;一位欢快地用手划拨着被秋风吹皱的一泓湖水;另有两位则直立于浅水中,似乎在寻觅着鱼虾。而岸上四人或对视,或勾肩,随意玩耍。近景是几株蒹葭,亭亭玉立于水中央,远处呈现“M”状的沙渚刺入湖中,由远及近占据半个画面,而一行归雁,点染了右上角的空白。而落款“林斋作”和朱方“陈启湖”居左边中部,起到了画龙点睛的效果。通看整个画面,戏婴刻画得纤毫毕现,尤其是每个戏婴瞬间的表情,即便隔着画卷,仿佛也会呼之欲出。而在谋篇布局上更是匠心独运,空间上的自然景物处理灵活,整个画面显得情趣盎然,充分体现了“小孩陈”深厚的艺术造诣和不凡的表现功力。