甘园瓷话·弘治民窑青花牡丹纹浅识

曹淦源

明代弘治、正德时期的民窑青花，有一种大花、大叶的缠枝牡丹纹，是这个时期的重要纹样。因为目前所掌握的资料没有断代标准器，以进行类型、纹样的对比，也就不能清晰地判断弘治牡丹纹的特征，所以，拙文《弘治青花的装饰艺术》(载《收藏界》2011年第11、12期)未予分析。本文试从弘治时期陶瓷文化的背景下一种特殊的传承关系着手，结合正德朝的相关资料，专题讨论此一时期的民窑青花牡丹纹。

有纪年或款识的纹样资料：一、“青花孔雀凤凰牡丹纹碗”(北京故宫藏)有“壬子年造”款。根据器物各方面的特征判断为弘治五年(1492年)的产品。描绘的纹样是在“一只鸾凤，一只孔雀”之间有牡丹、坡石、小草，虽逸笔草草亦自然生动(《景德镇陶瓷》1986年第3期，叶佩兰文)。二、“折枝牡丹纹碗瓷片”(图1，南京博物院藏)，有“正德年造”款。钩线、洇染，青料水份饱满，色调匀净，花叶形态简单，画法草率随意。以上两例的形态特征与风靡一时的大花叶牡丹纹没有可资对比之处，故对我们讨论的问题缺乏标准器的判断价值。

对比纹样：大花叶型(图2，菲律宾藏)，装饰于盘心，花冠两层瓣，形态圆浑，瓣沿有裂，极浅，略作一示意而已。中心留白处画花丝，没有花药。花瓣上填色留白边。大叶有多裂，多为五出，叶尖，大都为翻转状；先画好鱼骨样的叶脉，再在两侧填色。花叶上填色的青料水饱满，用小笔填色又含水多，故有许多小笔触且留积料的痕迹。花四周有以变形卷草纹的局部形态为单元，由7组相连构成的纹样。这组样式特异的纹样与带有“大明正德年制”官窑款的“夔龙纹碗”内心的纹样(图3，伊朗国家博物馆藏)比较，样式完全相同，都形态纤柔，线条细腻，色调淡雅，风格一致。所以图2应属正德年间的产品。那末，中心的牡丹纹就是典型特征之一。

《弘治青花的装饰艺术》一文分析“菊石图”时，以弘治十一年(1498年)纪年墓出土的圆盒(直径约14厘米)盖面上菊石图为标准，认定与其相似的盘上同名纹样也属弘治之作。“牡丹湖石图盘”(图4，景德镇佳洋陶瓷有限公司藏)，口径54厘米，与上两图比较，虽然题材不同，画面也更大，但构图相同，都是四朵大花较匀称地分布在湖石两边；叶较小，散点式分布在花与花的空间，花叶大小对比分明。用笔流畅，运笔迅疾，画意生动，娴熟自然，工艺技法和艺术手法都一致。盘内壁的缠枝莲叶为仿元代而略作修改的葫芦彤，粗茎上有成串的叶芽，这两处是弘治的典型特征。根据以上相似的几方面分析，此牡丹图应是作者将同时期的“菊石图”作为一个样式，变换题材，绘制出新画面。基于以上的推断，再回过来看“牡丹湖石图”上花叶的特征，并与正德牡丹纹作一番比较。图上花冠椭圆形，硕大，正仰伏，故花心偏上；有的花瓣内外分两层，下端花瓣达三四层之多，瓣沿有多裂且深，翻卷多姿；扇形的花心有花丝、花药(点圆形)。叶片稍小，多为五出，未见有翻卷，鱼骨状叶脉。湖石耸立，钩线画轮廓，中留空洞(与弘治“菊石图”同)。因器型大，故需用大笔填色，含料水丰盈，特别是石上的填色，纵横涂抹，有明显的大笔拓抹的痕迹；浓料涂抹后又见有淡料洇染，表现湖石凹凸、转折、阴阳、向背的立体感。有鲜明的“空白期”青花瓷画的画意。画风雄健、恢宏、泼辣、大气，也体现了此时经常用瓷画的手法彩绘大型器物坯体，练就出娴熟的技能。花的形态与正德的相似，但姿态生动丰富。叶则少翻卷，叶脉相同。画法不同，填色相似。一方面是图画与纹样的性质不同，另一方面是前者继承“空白期”的画意，后者则在前者的基础上简化，也缺乏画意。

我们再把视野扩大，从弘治时代的陶瓷文化角度观察，弘治民窑文化越过成化朝，直与“空白期”(此文正统、景泰、天顺三朝视为一时期)对接。第一，两个时期器物造型的特征、装饰的内容与形式，青花彩绘的工艺与艺术等对比，都有许多相同或相似之处。而且，“空白期”许多纹样又有元代的某些特征，故弘治的纹样又有元代特征的一些遗韵。第二，弘治民窑与“空白期”两个时期的大量器物，都在东南亚各地传世或在我国南海周边海域的沉船中打捞出来，由此推断，两个时期必定具有外销瓷的性质，带来文化艺术方面的相似性，因此产生隔代衔接的传承关系。成化、正德两个时期民窑都缺乏以上两大要素，于是，在成化、弘治、正德的一个历史阶段，弘治民窑显得特立突兀，许多纹样风貌特征迥异于前后两朝。在这个文化背景下，更可确信图4不是孤例，应有许多相似的器物与纹样，此器只是当年因残破的遗弃物之一，今天重见天日，再次体现它的史料价值，那就是以它为参照物，引出本文重点分析的“大花叶”型牡丹纹，将相关纹饰作对比分析：

缠枝牡丹纹折沿盘(图5－1，香港中文大学文物馆藏)，口径50.8厘米，明代中期以前，民窑的盘类器物超过50厘米的只见于元代和空白期，此盘造型与元代、空白期相似。盘心绘四组缠枝牡丹纹，内壁一周绘七组缠枝玫瑰花。盘外壁(图5－2)一周七朵缠枝牡丹纹。已著录的器物还有口径50.3厘米的折沿盘，口径51厘米的敞口盘(图6，菲律宾藏)，前两盘各部位的纹样完全相同，后一盘没有折沿，其余的纹样也完全相同，都是打捞出水的沉船遗物，因久浸海水中青花料色变为淡蓝色。盘心的纹样采用了元代四朵花的骨式，花冠硕大，丰满，内外两层花瓣，左右对称，瓣有翻卷。钩线拓染青料，瓣边缘留白，中心有花蕊。“空白期”大器物上的牡丹纹主要有两种样式，一种是继永乐、宣德的花形浑圆，瓣边缘填色，色调向瓣基部渐淡化；另一种是元代的特征。图5－1等三器物的纹样延续后一种样式。叶片较大，大叶片有三个叶尖翻卷，鱼骨状叶脉，叶片翻卷处留白边，叶脉不染色。花叶拓抹青料的水份饱满，块面感强，尽可能不重迭交叉笔触，达到色调平匀、明莹的效果。但料水饱满收笔时伴有小珠状的料水积蓄的痕迹，这也是沿用“空白期”的技法而出现的现象。此纹样用笔严谨、填色细腻，画风壮美。以上两大盘图4是装饰画，构思方面近于“菊石图”，图5－1是纯粹的纹样，都是弘治典型的牡丹纹装饰图画、纹样。

缠枝牡丹纹碗(图7，香港中文大学文物馆藏)，口径36.2厘米，形体硕大、丰满，釉滋润，青料翠蓝，纹样骨式、形态、技法、画风与图5－2完全相同。但用笔率意，不及盘上纹样精致。

缠枝牡丹纹罐(图8，北京故宫藏)，纹样与上图粗看相似，花冠内层虽然都是6瓣，此图每瓣都无裂，为一条简单的弧线，形态笨拙。花蕊上沿也是一道弧线，空间很小，花丝花药黏连在一起。叶片太大，特别是翻卷部分过大缺乏美感。整体纹样不如上举盘、碗的纹样丰富多姿，艺术品位不在一个层次。此罐的蕉叶、变体莲瓣纹与成化罐(图9，北京故宫藏)的完全相同。但朵云左右凸起似绵羊双角，此特征从弘治兴起，一直流行到正德时期，成化盛行的浑圆形朵云就消失了。再看造型：此罐高26.5厘米，成化带盖罐高31厘米，在当时是十分稀少的。两罐都是直口，梯形短颈，胫部斜向下内收，形体线条简练。典型的弘治罐造型与此罐迥然不同，如“弘治八仙庆寿图罐”(图10，上海博物馆藏)器高33厘米，侈口，“八”字形短颈，丰肩、鼓腹、胫内收转而外撇，形体线条柔和饱满，丰富多变。

由此看来，图8纹样是在有鲜明成化特征的器物上彩绘的，纹样兼有新旧两个时期的特征，这是新旧交替时期的承前启后演变的特点。目前，无法确认图8与图5、图6等孰先孰后的问题。如果从景德镇陶瓷艺术设计(主要指纹样)的传统经验考察，率先为某一器型装饰出样的应是精美的，继而有各种情况的借鉴、仿制者，如为装饰另一器型作适当的修改，或为满足不同的需求作相应的简化等等。如果弘治牡丹纹也属此范围，那末，品位最高的图5、图6大盘纹样当是最先彩绘出来的佳作，图7、图8则属弘治民窑较好的纹样。

以上“大花叶”型牡丹可以确定为弘治时代的典型纹样。此外，还有几种牡丹纹的样式也颇有特色。例一，“缠枝牡丹纹三足炉”(图11，江西省博物馆藏)，筒式腹，稍有弧度，三兽足，与“空白期”的“缠枝莲纹三足炉”(图12，同上)的形体十分相似，只是三足稍短小。大花细叶，花瓣作内外两层，内层简单，以漩涡线绘内心外层花瓣一般为两裂形，花冠均以速画线条钩勒，意到为之，不求工致。叶细小则分布较密，均为三出，柔弱似小鸡爪状，不用线条钩绘，三笔拓抹的笔触组成一叶。花冠上填色，水份较多，色较匀，但有溶化线条变得朦胧的痕迹。画风简捷、粗率。弘治有相类似的缠枝莲、菊纹。例二，“锦鸡牡丹纹盘”(图13，菲律宾藏)，花的形态与图11完全相同。叶的形状比较丰肥，画法也同。花冠湖石上卧笔侧锋纵横涂抹填色的手法与图4也颇为一致。图13盘壁上的花冠与盘心相同，而叶卷曲，不同于后者，此叶形又同于弘治“麒麟花石图”盘壁上的缠枝菊纹的叶形。这个时期有些缠枝牡丹、莲、菊纹的叶片均作卷曲状。

新颖别致的弘治民窑青花牡丹纹，可以从“空白期”的纹样中寻觅到直接的传承关系。一、花叶的形态方面：如“青地白牡丹纹盘”(图14，伊朗国家博物馆藏)是典型的“空白期”器物，外壁也为青地白牡丹缠枝纹。盘心的花冠以右边大花为例，花瓣内外两层，瓣沿有多裂，侧瓣有翻卷，正背面的花瓣遮住花蕊，花型雍容华贵。叶有平面和翻卷两种。弘治的花冠与此花大致相似，将图14正背面花瓣改为留白画花蕊。叶的形态也大致相似。二、填色方面：如“孔雀牡丹图罐”(图15，北京故宫藏)是上文所述“空白期”两种填色样式的后一种，“鱼骨”式的叶脉起源于此，弘治填色常用的也是延续这一方法。由此可知“空白期”牡丹纹是弘治民窑青花牡丹纹的艺术渊源。

(责编：雨岚)