行走中欣赏西欧现代建筑之六：柏林、德绍、魏玛包豪斯之路

文静

标件时代的建筑，兼有普及科技成就的重大使命。在1850年两次工业革命进行的如火如荼之际，工业大国决定在英国举办一个世界博览会来展示他们工业革命的丰硕成果。临到头才发现，整个英国没有一个博物馆可以放得下工业革命生产出来的庞然大物，而时间紧迫，再建一座新的宫殿也来不及了。于是，园艺师帕克斯顿先生（Joseph Paxton）闪亮登场了，他借鉴温室的搭建方法，在三个月内建好了一座“水晶宫”。这座旷古稀奇的建筑本身就体现了工业革命的巨大成就：钢铁和玻璃。在建筑史上，有雕塑家、画家、工程师、工匠、诗人、剧作家、生物学家充当建筑师这一角色的各种传奇案例，但是，由花匠出任首席建筑师，帕克斯顿先生算是开了先河。“水晶宫”也因此成为“标件”影响建筑的第一段佳话。标件时代，是本人戏谑的称呼，它的本名其实叫，现代。

高中政治课本告诉我们，进入现代社会，再一次地，生产力变了，生产关系也变了。新的生产力，即机械代替手工，产生了新的生产关系；而新的生产关系，即资产阶级和无产阶级的对立合作，必须适应新的生产力。在二者的美满关系中，新的产品诞生了，但是它们的衣服还没有做出来，艺术家们无所适从。当时的第—工业大国——英国，其设计风格依然沿袭维多利亚时期的复古奢华繁琐，比如给火车头贴个玫瑰花饰，或是把缝纫机头做成天使的模样。把新的产品套入旧的审美习惯中，很少有人觉得有什么不对。

但有一个人就是这么一个“少数派”，他看这些“怪胎”不顺眼。他认为，艺术有“大艺术”和“小艺术”之分：前者包括绘画、雕塑，是造型艺术，属于精神范畴；后者包括建筑、工艺美术，是设计，属于物质范畴。精神需求趋异，所以表现形式或繁或简，或美或丑，不一而足；而物质需求趋同。工业革命的很多产品，在人类历史上从未有过，因此从前适用于“大艺术”的审美风潮，不能简单地生搬硬套到“小艺术”上面。另一方面，古往今来主要为权贵阶层服务的“大艺术”，在新的社会关系的影响下，逐渐衍生出为大众服务的“小艺术”，而艺术家们尚未准备好迎接这种变化，新的分工即将产生，叫设计师。这位震惊中外的思想家，就是约翰·拉斯金（John Ruskin）。

为了改变1851年伦敦世博会上展示的这种华而不实的风气，拉斯金等人发起了“工艺美术”运动（the Arts&Crafts）。工艺美术运动提出了几项基本原则：坚持手工艺制作；吸纳东方元素——日本风格，回溯中世纪的田园传统——哥特式风格；最重要的是——反对机械化。在1853年出版的建筑学著作《威尼斯之石》里，拉斯金表达了对工业社会的担忧；“事实上，不是劳动而是人分工了，由于分工，每个人只剩下点滴零星的知识，这点智力综合还不足以制造一针一钉，却在制造针尖钉帽时就被消耗殆尽。”这一批判，即便是放到今天，仍然是掷地有声。

然而，一种潮流，当它往前走的时候，就再也无法转身了。

拉斯金并不是艺术家，他是工艺美术运动的理论指导者，而这场运动有一位忠实的实践者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。与同时期大多数的批评家、剧作家一样，莫里斯对机械文明和物质文明的过度繁荣有一种恐慌，他仰慕中世纪手工制作的实用器物，抗拒工业革命大量生产的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房时，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐尔派其他成员的撺掇下，决定自己动手设计住房及家具。他邀请建筑师菲利普·韦伯（Philip Webb）一起设计住所，这座房子就是建筑史上赫赫有名的“红屋”。建筑采用红色砖瓦，既是建筑材料，又是装饰，在细节处理上大量采用哥特式建筑手法。在内部设计上，莫里斯从“整合”的设计思想出发，亲自设计了室内家具摆设、墙纸、窗帘、桌布等等。他设计了各种图案，采用流畅的曲线形花草植物纹样，并请人绘制鸟的形态，形成了以优雅、华丽著称的装帧艺术风格。

莫里斯的影响非常深远，从地缘上看，有两个地区受到了直接影响，一个是大西洋彼岸的美国，另一个则是紧邻英国的欧洲大陆。“工艺美术”运动的影响遍及欧洲各国，促使“新艺术”运动（Art Nouveau）的产生。“新艺术”并不是一种风格，它在法国、荷兰、比利时、西班牙、意大利同时出现，总体来讲，他们继承了“工艺美术”运动的几大原则：坚持手工艺制作，吸纳东方元素，反对机械化。但与英国本土钟情于中世纪哥特式风格不同，“新艺术”运动引入了另一个的原则——反对绝对的直线。这一时期把有机风格推向极致的大师有两位，比利时的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特别是高迪的建筑，无人可以比肩，至今独孤求败。

而比利时的另一位“新艺术”运动代表人物亨利·凡·德·维尔德（Henry yan de Velde）一改从拉斯金和莫里斯那里延续下来的对机器大批量生产的反感。明确提出了功能第一的设计原则。他去了德国，与外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和现代设计先驱彼得·贝伦斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造联盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英国考察了八年，仔细研究英国的城镇规划与住宅设计，回到德国后致力于艺术教育改革。这三驾马车，是德国现代主义设计的基石，德国“优质产品”的美丽篇章就此开始。他们三位，一位坚定地推行教育改革（慕特修斯），一位创办了_一所学校的前身（维尔德），另一位为这所学校培养了两位校长（贝伦斯）。

这所学校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。

包豪斯的前身是维尔德创办的魏玛市立工艺美术学校，经历了第一次世界大战的洗礼，1919年，贝伦斯的高徒瓦尔特·格罗皮乌斯（Waiter Gropius）出任市立工艺美术学校与市立美术学院合并后的首位校长，并将学校更名为包豪斯。包豪斯经历了魏玛（1919—1925）、德绍（1925—1932）、柏林（1932—1933）三个时期，历经三位校长，最终迫于纳粹政权而关闭。

从柏林，到德绍，再到魏玛，我今天走的正是一条包豪斯之路。按计划今晚要投宿纽伦堡，一整天在火车上预计消耗掉7个多小时，这一路注定匆忙。现代主义紧迫地发生，我们则紧迫地体会它的紧迫。

我们在德绍只能停留一小时，一出火车站便迷路了，德国的旅游中心通常在中央火车站方圆100米的范围内，不巧，周日不开门。德绍像一座空城，道路很宽，但街上几乎没有人，这种寂寥的感觉似乎在柏林墙倒掉的那一天就定格了。从前的东德英语普及程度较低，我们连续问了几个人，他们都爱莫能助。终于有一个懂英语的女孩告诉我们，穿过火车站下方的通道，便是包豪斯校合。

包豪斯的第一任校长格罗皮乌斯是一个上帝的宠儿，长得端正，家境殷实，书读得好，桃李满天下：前半生在德国创力、了包豪斯，后半生担任过哈佛大学建筑系主任。“Bauhaus”由德文“Hausbau”倒置而成，“Bau”和“Haus”简单看来，就是“建造房屋”之意。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”，格罗皮乌斯创造的“包豪斯”其实是他理想宣言。“Haus”不单单指房子，他设想的是一个完善的艺术理论教育体系，而这所“房子”要能放得下他的抱负，即培养有社会责任感的人担任设计师。第一次世界大战之后，德国四分之三的城市在战火中成为一片废墟，满目苍夷，百废待兴。格罗皮乌斯认为战后德国最需要的是建筑设人才，而如何利用工业革命的成果快速地重建德国，则是当务之急。

从拉斯金到格罗皮乌斯，有识之士一直在思索：工业社会里的建筑和工艺产品应该是什么样的。功能、结构和形式三者之间应该怎样去协调？不同于人类使用了上千年的桌椅板凳床柜子，那些承载了新功能的工业产品应该怎样去设计，从而可以批量化生产却又不与艺术性相悖？螺丝刀该是什么样子？发动机该是什么样子？火车头该是什么样子？汽车该是什么样子？电脑该是什么样子？手机该是什么样子？pad该是什么样子？沙利文、格罗皮乌斯给出了一个明确的答案，它们如何最好地行使其功能，它们就是什么样的。自此，大艺术中“形式”的首要地位，被小艺术的“功能”所取代。这一革新思路的首次体现就是格罗皮乌斯1925年在德绍设计的包豪斯校舍：新校合是一个多功能建筑群，钢筋混凝土的框架结构，全部采用预制件拼装，玻璃幕墙，整个建筑没有多余的装饰，教室、办公室、工场、食堂、宿合、礼堂、体育馆皆由天桥联接起来，错落有致。

这是世界上第一栋“用柱子来承力，而不是墙来承力”的建筑。从落成的那一天起，它就通过玻璃幕墙把它的结构暴露给世人，这宣示了一种新的审美观念的诞生，即通过功能的实现、而不是形式的改变来展示美。

格罗皮乌斯想要培养的学生，不是画家或者雕塑家，而是设计师。但学生来包豪斯学习，却多抱着成为画家或者雕塑家的梦想。格罗皮乌斯原本设想聘请从事设计、工艺操作的专业人员组成核心教员机构，但遭到反对。权衡之下，他聘用了9位基础课教师，多数都是画家。在今天看来，包豪斯的教师阵容已经远远不能用豪华来形容了。包豪斯在课程设计上一改从前单线的“素描——解剖——透视——色彩”教育，开创了三大构成的基础课、理论课和设计课。而真正使包豪斯与众不同的，正是课程的理论基础，通过理论的教育来启发学生的创造力，丰富学生的视觉经验。无论是约翰·伊顿

（Johannes Itten），保罗·克利（Paul Klee），莫霍利·纳吉（Moholy Nagy），还是瓦西里·康定斯基（BaсилйKaндинский），他们的基础课程都建立在严格的理论体系之上，强调对于形式（平面或立体）、色彩（孟塞尔色立柱）和材料（材质或工艺）的系统学习及研究。而设计，则是将这些因素合理地排列组合。

从柏林的包豪斯档案馆，到德绍的包豪斯校舍，再到魏玛的包豪斯博物馆。尽管不允许拍照，但当年的宣言、教案、照片、图画、日用品、玩具、家具、采访被完好地保存了下来，展示出包豪斯一段令人神往的光辉岁月。

伊顿先生是一位虔诚的拜火教徒。他喜欢剃光头、吃大蒜、上课点蜡烛、穿一身黑。据说同期的荷兰风格派（DeStijl）大师杜斯伯格（Theovan Doesburg）喜欢穿一身白，他受邀参观包豪斯的时候，与伊顿电闪雷鸣般地相遇了，彼此干瞪眼了五分钟，从此“非黑即白”。杜斯伯格在日记里写道：“一个人全身都是黑的，那么他的心肯定也是黑的。”其实伊顿的心是斑斓的，因为他教的是色彩课。后来因为伊顿所信仰的宗教强烈的干扰了教学的多样性，格罗皮乌斯不得不辞退了他。但伊顿的教学方案奠定了整个现代设计教学的基础，他的教学方案由康定斯基延续了下来。

康定斯基先生只画抽象画。我在柏林包豪斯档案馆看过康先生关于原色的教案，他认为每一种颜色都有其最好的表现形式，他通过让学生以不同的颜色和形状的组合来传达这一理念。他认为，黄色用三角形、红色用圆形、蓝色用正方形有着最显眼和准确的传达。绿色那种“自鸣得意的安静感”在他看来是一种中间色，而黑白属于非颜色。他可以听见色彩，并把它们用视觉的方式传递出来。据说格罗皮乌斯为教师们设计了四栋房子，原本没有多余的颜色，康先生一来就把墙壁粉刷得五颜六色，让追求极简的格罗皮乌斯很惆怅。

纳吉先生曾经布置过两项作业：第一次，他要求学生们用纸做一个设计，设法让它从楼顶到地面的坠落速度最慢。大家纷纷造纸飞机，有一个学生叫马塞尔·布鲁尔（MarcelBreuer），他什么也没做，直接交了一张白纸，结果白纸落地最慢。第二次，他要求学生们用纸做一把凳子。大家纷纷造椅子，还是这个布鲁尔，又什么都没做，把报纸摞成一叠交差。纸糊的椅子终究是没办法坐的，而布鲁尔的“椅子”最结实。纳吉通过这两个教学实验告诉学生们，设计的首要目的是实用，过分地追求形式会让设计变得空洞。但是纳吉自己最得意的画作，据说挂在他家客厅多年，现收藏于柏林包豪斯档案馆，却是一张非常形式主义的作品——原色和黄金分割点的多次运用，在视觉上非比寻常。不按常理出牌的布鲁尔毕业的时候设计了一把钢管椅，送给他的老师康定斯基先生，命名为“瓦西里椅”，现在市面上仍有销售。若干年后，布鲁尔在哈佛大学建筑系任教，教出了一位高徒，叫贝聿铭（I.M.Pei）。

包豪斯的第三位校长密斯·凡·德罗（Ludwig Mies van der Rohe），是与格罗皮乌斯、赖特（Frank Lloyd Wright）、柯布西耶（Le Corbusier）齐名的现代建筑大师。这四位大师中，有三位曾经在前文中提到的贝伦斯的事务所工作过，因此贝伦斯也被尊称为现代建筑的“教父”。与格罗皮乌斯不同，密斯从未受过正规的建筑学习，从小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺非常了解，他正是靠这一点打动了贝伦斯，得以进入他的事务所学习。密斯注重细节，提倡“少即是多”（Lessis more）。他的成名作是1929年巴塞罗那世博会的德国馆，世博会结束后，所有的场馆都被拆除了，但是主办方马上意识到这是一个错误，于是在西班牙广场上复建了这座建筑。在密斯的建筑中，从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步——最大限度地实现其功能，最小限度地利用形式。

包豪斯留给世界两笔遗产：一个完整的现代艺术教育体系和一个为大众设计的社会理想。“少即是多”，一方面是用更少的材料实现更多的功能，另一方面则是用更少的材料为更多的人服务。而包豪斯的局限性，也正是“少即是多”，因简单而粗暴。好比有人请你吃饭，可能你没饿，可能你很累，可能你讨厌他，于是你回答：“不。”多粗鲁。“不”作为“拒绝”或“否定”的“功能”是完整的，可是它缺乏对每个人个性的修饰，少了些人情味。

但我仍然感怀包豪斯的精神。第六日，当我站在包豪斯的校舍面前，面对这栋被很多人评价为“以拙劣的方式被复制了无数遍”的建筑，追忆90年前几位杰出的建筑师为这个世界奉献了一个崭新而朴素的建筑面貌和理念。它横空出世，经过第二次世界大战，经过冷战，“改变了全世界三分之二的天际线”，依然屹立不倒。我想引用沙利文对1923年地震后的东京帝国饭店的评价来表达我对包豪斯的敬意：

“它今天屹立着，不受损伤，因为它创作时就有意识地屹立着。”