浅绛彩瓷的文人画意：精神性

棠樾

古往今来，对于文人画意的探讨可谓众说纷纭。如果要在众多的说法中寻找共同点的话，那就是，欣赏和理解文人画时不能局限于画面上所画的物象，而要更多地捕捉画家寄托在物象神态刻划上的丰富意蕴。这是因为，在文人的意识中，绘画的目的不是简单地摹仿自然物象，而是要表达一些精神性的内容；绘画作品不仅要描绘好自然物象，更要通过对于自然物象的选择、剪裁、提炼和概括，进而适合于表达那些精神性的内容。做到了这一点，绘画作品的意就有了“象外之旨”，绘画作品的美就能“得之象外”，绘画作品的内容就真正丰富起来了。黑格尔用了一个很形象的比喻来说明这个问题：“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争。它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。”（《黑格尔美学》第一册P54，商务印书馆1997年版。）接下来，我们选取两段文人画理论中最为典型的说法加以更深入的阐述。

北宋苏轼是文人画的最早倡导者，他的文人画观散见于许多题跋和论画诗中，例如有一则题跋说到：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（苏轼《跋汉杰画山》，《苏东坡全集》中卷P495，黄山书社1997年版）这里所说的“士人画”，就是后来常说的文人画。那么，文人画的特点是什么呢？苏轼认为文人画不像专业画工那样拘泥于物象自身，而是具有超越物象之外的意蕴。欣赏文人笔下的物象，能够看到物象的精神状态，能够体悟到画家试图赋予这种物象的精神性内容。欣赏专业画工笔下的物象则不然，能够看到的只有物象的物理形状和一些具体细节，不会引发任何超出物象之外的联想，因而感到枯燥乏味。

近人陈衡恪写过一篇关于文人画的论文《文人画的价值》，虽然篇幅不大，但是影响广泛，见解深刻：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上工夫欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”（陈衡恪《文人画之价值》，郎绍君等编《二十世纪中国美术文选》上卷P67，上海书画出版社1999年版）这段话说得更加透彻：所谓文人画，就是能够超越画面物象而感受到更多的精神性内容的绘画作品。文人和具有文人气质的画家们这样作画，是出于对绘画本质的理解，可以说，绘画的本质就是性灵的产物，思想的产物，就应当富有精神性的内容。而且，对于他们来说，未必真的缺少艺术功力，未必需要通过节外生枝的方式加以弥补和掩饰；如果一旦较真，必须在表达超越画面的精神性内容与经营画面的艺术技巧两者之间分出主次高下，那么毫不迟疑，一定要把前者放在至高无上的位置。

我们曾经讨论过文人画对浅绛彩瓷的影响，提到了文人画产生的心理动因。我们认为，中国古代的文人士大夫以进取仕途为励志奋斗的终极目标，而一旦步入仕途，又不免受到封建制度的约束而难以功名顺遂、大展宏图，不免经历路径的曲折和身心的磨难，不免陷入进取与退隐的人生矛盾当中。此时此刻，绘画活动往往成为他们调适内心矛盾的有效途经，通过这种途径排遣不得志的苦恼，消解受挫折的郁闷，在平淡天然、萧散放逸的审美意识中努力实现文人化的本真自我，获取精神上的愉悦。正是文人画产生的这种心理动因，很大程度上决定了文人画长期以来所要表达的精神性内容，那就是淡泊名利，超然物外，洁身自好，怡然自得。中国古代历史上有两次传为佳话的文人聚会，他们充分地展露形象，披露心境，在矛盾的现实人生基础上建造了超脱的理想人生。一次是东晋永和九年的兰亭雅集，王羲之、谢安、孙绰等42位文人雅士相聚会稽山阴，曲水流觞，饮酒赋诗，虽然没有留下画作，却有书法经典和散文名篇流芳千古。王羲之在这篇《兰亭集序》中写到：“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。”展示了优哉游哉，超凡脱俗的精神气质。另一次是北宋元初年的西园雅集，苏轼、米芾、李公麟等16位名士相聚驸马都尉王诜府第花园，或写诗、或作画、或题石、或拨阮、或读书、或说经，极尽宾主风雅、宴游之乐。李公麟以白描手法画成了后人反复临摹的《西园雅集图》，米芾为此作《西园雅集图记》，极力张扬着淡然处世、超然出尘的精神境界：“水石潺，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过如次。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！”我们始终强调，浅绛彩瓷是因为确立了文人瓷画形态而在陶瓷发展史上独树一帜的。在浅绛彩瓷创作中，这种文人瓷画形态首先落实在文人画意上，首先体现在画师们试图通过画面所要表达的精神性内容上。湖北赤壁往西先生所藏王少维《柳阴瀹茗图》瓷板堪称浅绛彩瓷的经典作品。画面（图1—1）上，韵珊先生执扇端坐，从容潇洒，一旁侍童正在煮茶。周边环境极为幽雅，前有流水潺潺，后有坡石茵茵，更有两株老柳，新枝绿叶，四合成阴，仿佛传出忽高忽低、忽远忽近的蝉的鸣唱，真是一处世外桃源。韵珊先生来到远离尘嚣、水深波静的氛围中独自品茗，是要借着茶的清香，去洗刷世俗的灰土和污浊，去缓释内心的郁结和负担，一如台湾散文作家林清玄在《无我的茶》中所倾诉的那样：“喝完茶，我们再度走向人间，带着春茶的清气，爱也清了，心也清了。喝完茶，我们再度走入风尘，带着云水的轻松，步履也轻了，行囊也轻了。”画面左上方有两则题识（图1—2），都是意味深长的点睛之笔。一则是韵珊先生的委婉自嘲：“不神而癖，非桑苎翁，不谱而铭，非端明公。一饮六七碗，两腋生清风。玉川子，将毋同。”这位韵珊先生自比嗜茶如命的桑苎翁陆羽、烹茶有方的端明公蔡襄，还想要紧追不舍地跟随饮茶欲仙的玉川子卢仝，尽情享受痛饮茗茶之快事：“一碗喉吻润，二碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。”真正是从此灵魂出窍，再无人间烦恼。另一则是蔡松年对于韵珊先生的赞语：“浩浩落落，不容之容，如鸿在渚，如鹤在松，诗筒茶灶，水曲阴浓，徜徉物外，味淡鼎钟，庶几风咏，点也高踪。”这段赞语以洲渚上的飞鸿、虬松边的仙鹤作比，描绘了与诗与茶与水与柳相伴厮守的韵珊形象，深化了作品追求淡定、追求超逸的精神内涵。

新石器时代晚期遗存的甲骨文字告诉我们，中国文化中的山水崇拜意识可以追溯到殷商时期。到了春秋战国，孔子在《论语》中发表了“知者乐水，仁者乐山”的名言，把敬仰山水和向往山水结合到一起了。至少从魏晋南北朝开始，中国的传统文人士大夫的心灵深处形成了一个卧游山水的精神情结，一旦在世俗生活中遭遇了不得意，便潜入他们所敬仰所向往的山水之间寻找安宁和慰藉。南北朝的山水诗人谢灵运写过一篇《山居赋》，表达过这样的意思。与谢灵运大致同时的山水画家宗炳写过一篇《画山水序》，也表达过这样的意思。可以说，山水诗与山水画像一对孪生兄弟，正是承载着文人们的这种精神寄托应运而生。浅绛彩瓷中的许多作品，忠实地继承了山水画延续千年的优良传统，把寄形自然、卧游山水的文人画意演绎得非常充分和异常精彩。程言画过一只琮瓶（见熊中发等编《谦益堂藏瓷》，江西美术出版社2005年版），两面画有山水，一面是《关山行旅图》（图2—1），两位骑驴隐士正在崎岖的山道上蹒跚而行；另一面是《山居图》（图2—2），深山老林掩映着一间茅屋，茅屋中的隐士沉浸在流经屋下的淙淙水声中不能自拔。把两幅作品连接到一起，讲述的是一个亲近山林、遁迹流水、摆脱凡尘、解脱羁绊的人生故事，诠释了中国山水画的深刻主题。另如金品卿的一件笔筒《数声渔笛在沧浪》（图3，同上），在独钓江湖、渔笛悠扬的画面中寄寓了悠闲自在、离尘拔俗的文人志趣和情绪。根据宋代《宣和画谱》的记载，山水画最早引入这种渔隐主题的时间大约是五代，形象原型为自号“烟波钓徒”的唐人张志和，意境原型则出自张志和那几首广为流传的小令《渔歌子》。此后，元明清历代都有大量相同主题的创作。浅绛彩瓷中，俞子明、高恒生等画师画过《渔家乐图》，属于近似题材，但被处理得世俗化了。金品卿的这件笔筒在突出文人画意方面尤其独到，画面非常简略，超出画面的联想性内容却非常丰富。第一，表现渔隐主题却不见渔隐之人，或许，那人与鱼儿嬉戏得累了，躲在船舱里小憩；或许，那人与鱼儿嬉戏也嫌不够安静，索性遁形世外了。第二，一位渔童横笛舟上，吹奏着疏离人间隐逸寒江的空寂与幽远，那旋律无声，却与沉静的流水混合成天籁般的交响，弥漫在、充斥在烟波浩瀚的江面上。

与山水世界一样，花鸟世界也是自然世界的组成部分。传统文人拿起画笔，把山水之间作为自己的精神栖息地（图4），便有了山水画；有时也与花鸟对话，面向花鸟倾诉心结，畅说志趣，便有了花鸟画，两者的道理完全相通。所以，诸如四君子画，用梅兰竹菊来比喻文人的高洁操守和独善其身的品格气质，实际上可以视为超凡脱俗，淡泊人生的另一种表达，从来都是文人画的最常见的题材，从来都是文人画意的最有力的载体。就此而言，浅绛彩瓷也有很充分的体现，不仅是梅兰竹菊（图5、6），还有芭蕉梧桐、八哥黄莺（图7），各有各的深沉寓意，各有各的真诚寄托。（责编：雨岚）