博尔赫斯的中国想象

邰科祥

(西安工业大学人文学院，陕西西安710032)

在西方现代作家中与中国文化有缘的人不在少数，但是从热爱和痴迷的程度上来说恐怕没有一个人可以与阿根廷的博尔赫斯相比。他通过西方汉学家的译著阅读了《中国文学史》、《易经》以及老子的《道德经》尤其是庄子、韩愈的散文，还有《水浒传》、《聊斋志异》、《红楼梦》等小说，［1］与此同时，他也以中国为题材或背景创作了不少作品，如诗歌《漆手杖》，散文《长城和书》、《时间新话》、《皇宫的预言》，小说《女海盗金寡妇》、《小径分叉的花园》，此外，还有一篇有关中国佛教的演讲(收入《七夕谈》)。尽管博尔赫斯对中国文化情有独钟并有很深的研究，但这并不等于他完全读懂了中国。反之，也不像有的研究者所指出的，他对中国有妖魔化或者“他者化”的倾向。客观的说，博尔赫斯以自己的忠诚在理解中国，以自己的世界观描绘了中国，以自己天才的想象建构了中国文化。在对中国文化的接受中博尔赫斯为我们展现了异质文化相互融合的共性与个性。

博尔赫斯想象的中国

博尔赫斯一生都向往着中国，他说自己做梦都想踏上中国的土地，想亲手触摸长城的砖石，感受这个遥远帝国的强大。但由于种种原因至死都未成行。所以，中国在博尔赫斯那里永远停留在想象状态。

众所周知，博尔赫斯在他56岁左右就已经完全失明。他对现实世界的感知更多的依赖别人的描述或者书本上的介绍。所以即使他有机会来到中国，他对中国文化的体验仍然会停留在间接的状态。正像他自嘲所说:“上帝以如此妙的讽刺/同时给了我书籍和失明……”［2］另一方面，从心底里，也许他更愿遥遥地注视着中国，幻想着中国的文化。他害怕亲自触摸到现实会破坏自己完美的想象。因此，对博尔赫斯来说，想象的中国远比现实的中国更为迷人。如果，这种虚幻的美妙有可能被现实改变甚至破灭，那么他一定会选择保持原状。第三，作家的文化接受更多的是一种精神的体验。对博尔赫斯来说，来不来中国，其实没有多大关系，他不需要过于逼真的现实，他要给自己留下充分的想象与创造空间。

这一切都决定了博尔赫斯的中国只能是、也必然是想象。也正因此，在博尔赫斯心目中的中国就有点异样。

首先是新鲜。中国对他来说是一块“新大陆”。就像我们对遥远的拉丁美洲满怀着好奇一样，博尔赫斯对中国也满怀着幻想。他在中国作家的作品中或介绍中国的文字中看到的都是阿根廷所没有的东西。他在给《聊斋志异》写的序中，这样写道:“这是梦幻的王国，或者更确切地说，是梦魇的画廊和迷宫。死者复活;拜访我们的陌生人顷刻间变成了一只老虎;颇为可爱的姑娘竟是一张青面魔鬼的画皮;一架梯子在天空消失，另一架在井中沉没，因为那里是刽子手、可恶的法官以及师爷们的起居室。”［3］

其次是奇异。他发现中国人的思维非常奇特。他在《约翰·威尔金斯的分析语言》［4］一文中虚构了一本《天朝仁学广览》并“引述”了其中一段关于动物分类图表，即把动物分为:(a)属皇帝所有的，(b)涂过香油的，(c)驯良的，(d)乳猪的，(e)塞棱海妖，(f)传说中的，(g)迷路的野狗，(h)本分类法中所包括的，(i)发疯的，(j)多得数不清的，(k)用极细的驼毛笔画来的，(l)等等，(m)刚打破了水罐的，(n)从远处看像苍蝇的。这种分类方法当然是不科学的，也是无章可循的，但正是这种随意性的思维是他感兴趣的所在。他说:“我记录了威尔金斯，那位不知名的(或杜撰的)中国百科全书作者和布鲁塞尔图书学会的随意性;显然没有一种对万物的分类不是随意的、猜想的。原因很简单:我们不知道何为万物。”我们也无须追究这个分类法的由来和真实与否，至少我们能够确定，他是这样看待中国人的思维方式的。

第三是神秘。这一点应该是博尔赫斯对中国整体的想象。它包含了上面的几种印象，但又突出了对中国这个古老帝国的深不可测、奥秘难解的强烈感受。他的成名作《小径分叉的花园》就是最好的证明。这部小说并非要讲述一个悬念迭出的侦探故事而是想探索世界的各种神秘和可能的哲学小说。博尔赫斯并非想以情节的曲折吸引读者，而是借助生活中环环相扣的现象解释世界的不可解之本质。

博尔赫斯对中国的兴趣恰好来自对其的费解，这个国家有很多东西使他感到兴奋但又困惑，但其中最复杂的就是那种找不到出口的迷宫感，也许这就是他对中国文化的总体理解。虽然“迷宫意象”的诞生并不来自中国，但它却成为博尔赫斯眼里中国哲学或文化的代名词。如《女海盗金寡妇》就是一篇带有神秘寓言故事性质的小说。为什么这个杀人如麻的女海盗在一瞬间突然会放下武器接受皇帝的招安，这种心理恐怕只能在中国的文化中找到答案;在散文《长城与书》中，他所关注的还是中国的秦始皇修建长城和焚书的神秘缘由，书中写道:“秦始皇在帝国里修建长城，可能是因为他知道帝国是容易毁灭的;他焚书，可能是因为他知道书是神圣的，换句话说，书里有全宇宙和每个人精神的教导。或许，焚书和筑城是以某种秘密方式取消彼此的行动。”在博尔赫斯看来，秦始皇这些行动的背后还有着更深层的含义，即“空间范畴里的长城和时间范畴里的焚书是旨在阻止死亡的有魔力的屏障。”

博尔赫斯的中国想象

在博尔赫斯所想象的中国中最有价值的内容正是中国的想象方式或者中国人的思维方式。在很多场合，他都提到“庄周梦蝶”的故事。他把庄子尊称为“幻想文学”的祖宗。他说中国梁代有根君王的权杖，传给新君时会缩短一半，再传又是一半，一直传下去。他后来购买中国的“漆手杖”也许就出于对这根变化无常的权杖的信仰和迷恋。

我看着那根手杖，想起了那位庄周;他梦见自己变成了蝴蝶，之后却不知道是自己梦见自己变成了蝴蝶还是蝴蝶梦见蝴蝶变成了庄周。

然而，我们之间却有着某种关联。未必不可能是有人早就预设了这种关联。

未必不可能是世界需要这种关联。

——《漆手杖》

法国学者罗歇·凯卢瓦在《幻想文学选编》一书对自古以来的幻想文学进行了分类，计有15种，其中两类与中国有关，一是第6项:“有关女鬼，如中国志怪小说”;二是第15项:“有关现实与梦境转换或合二为一”，这类作品在凯卢瓦看来，最为罕见。可恰恰是这类作品，庄周梦蝶的故事就属于此类，还有《红楼梦》的太虚幻境也是。博尔赫斯认为《红楼梦》中“令人绝望”的现实主义“令人惊奇”地使神话(“石头记”)和梦幻(“太虚境”)成为可能与可信。①Roger Caillois，Anthologie du fantastique，t.I，Gallimard，Paris，1966，第19页。

由此可见，博尔赫斯最钟情、最欣赏的就是中国文化中的“亦真亦幻”的想象方式。在论威尔金斯的那篇文章里他炮制出一本“中国百科全书”，并且指出贯穿其中的思维特征为“随意性”和“猜想性”。尽管这种表达并不明朗，但我们不难体会他的用意，就是这种思维的自由性、主观性、整体性和神秘性。这部“中国百科全书”虽然是博尔赫斯的臆造，但他一定是从其他方面领略了中国思维或想象的这种特征，所以才可能以此为佐证。参照他的其他有关中国的论述，我认为很可能是《易经》的“数论”思维和庄周梦蝶的“亦真亦幻”想象启发了博尔赫斯。正是在这篇文章里，他提到了狄德罗的“十进制法”，其实他要说的并非是狄德罗而是莱布尼茨，因为是莱布尼茨有感于中国的《易经》提出了“二进制法”。由此可见，博尔赫斯不管怎样张冠李戴某些著作和观点，有一点是很明确的，中国的“随意性”思维对他有明显的影响。

任何人对异国文化的吸收主要是掌握他们的思维而不是其他。人们不可能去搬用别国的故事、人物、物品。中国人的思维与西方不同的是恰恰在于其感性大于理性的特点，或者说理性与感性的融合。我想，博尔赫斯所看好的并非中国大地上逶迤的万里长城、中国君王手中逐渐缩短的权杖，以及那个能够梦见人的蝴蝶，博尔赫斯关心的是为什么中国人要做出这样艰难而又辉煌的壮举——在地球上画这么长的一条弧线?那根权杖为什么会随代递减，中国的蝴蝶真的会思考吗?

掌握了一个民族的思维，我以为就抓住了这个民族文化的灵魂。博尔赫斯是伟大的，是智慧的，他对中国文化或者东方文化的吸收就是抓住了这个根本，所以也才能为他所用，成就他“幻想文学”的现代梦想。

但是，我们也要指出，这种思维虽然对整个世界有着独特的启迪，但它并非中国文化的全部，也可能不是中国文化中最有价值的内容，但我们却可以毫不犹豫的说，这种随意的多向性思维方式确是中国文化中最重要的一个内涵。

博尔赫斯的中国之缘

博尔赫斯为什么对中国如此迷恋，为什么如此钟情中国的思维方式，这绝对不是一个偶然的现象。他曾明确说过自己所认知的文化是西方文化:“我以为我们的传统就是全部西方文化，我们有权拥有这种传统。甚至于比这个或那个西方国家的居民有更大的权利。”［5］但这并不等于他不承认代表东方文化的中国对他的影响。只是说，中国文化对他来说不是主流而是一个重要的参照。而这个参照也是有条件的，那就是，他始终建立在根深蒂固的西方文化传统的基础之上，以西方的价值尺度去衡量和审视东方文化、中国文化，换句话说，只有中国文化中的某些元素与西方文化特别是他自己的世界观、创作观不谋而合时才会导致他对东方中国的青睐。

在《探讨别集·长城和书》中，博尔赫斯有过这样一段话，他说:“……长城，是一位命令世上最谦恭的民族焚毁他过去的历史的凯撤在我无缘得见的土地上投下的影子(它的性质也许就是规模空前的建设与破坏之间的矛盾)。我们的这个想法可能是自然产生的，与刻意的猜测无关。综上所述，我们或许可以得出这样的推论:一切形式的特性在于形式本身，而不在所谓的内容。这符合克罗齐的观点;而佩特早在1877年就已指出，一切艺术都力求获得音乐的特性，而音乐的特性便是形式。音乐、喜悦、神话、时间形态、某些晨暮和某些地方，都想对我们说些什么，或者说过些什么，或者正在说些什么我们不该遗忘的信息。这种将至而末至的启示，也许正是美学的实质。”他又说:“我把世界看作一个谜。而这个谜之所以美丽就在于它的不可解。但是我当然认为世界需要一个谜。我对世界始终感到诧异。”“我生活在一个奇妙的世界上。我的意思是说，我始终被各种事物所困惑，各种事物都使我惊讶。”［6］中国就是令他诧异和惊讶的一个国度。

博尔赫斯的这种文化借鉴从内容上遵循了求异的原则，但在形式上却又符合趋同的心理。他的世界观是神秘的，他的文学观是幻想的，所以他最喜欢中国文化中反映世界神秘性、奇异性特征的现象和作品，他更欣赏中国作家的随意性思维及其文本。

博尔赫斯吸收中国文化的态度值得我们玩味。他并不追求事必有据，往往是攫取其精神，至于具体的出处，他一般不大顾及。所以，我们看到不少张冠李戴的现象。“国王的权杖”的故事本来自庄子的寓言:“一尺之棰，日取其半，万世不竭”，但是，他却把这个发明者给了梁朝的皇帝。显然，在博尔赫斯看来，这个权杖的发明者是谁并不重要，重要的是其中包含的思想。

另一方面，他总是取其所需。《红楼梦》作为中国最伟大的古典小说，其内容的丰厚性是其成为经典的一个最主要理由。但是，博尔赫斯却只看到“太虚幻境”，因为这与他的“世界是一个谜”的不可知论思想不谋而合。博尔赫斯绝不是一个简单的悲观主义者，而是他发现了世界的复杂性，这正是他反复提到“庄周梦蝶”故事的缘由。

博尔赫斯被称为从现代到后现代的过渡作家，他的作品自然就有现代主义的特征。其中对世界奥秘的探索，以及爱用意象的作派(诸如他作品中的镜子、图书馆、迷宫等)都与现代主义如出一辙。而迷宫意象的营造又直接受益于中国文化的启发。在我看来，整个现代主义诸流派都在寻求更好的表达世界真谛的方式，东方文化尤其是中国文化无疑给他们提供了最有效的启发，博尔赫斯甚至把韩愈作为卡夫卡的第二个导师，由此可见，中国文化对现代主义产生了非常明显的影响。当然，这个影响与博尔赫斯接受中国文化的渠道相同，都是对中国式思维或想象的借鉴。

［1］张汉行.博尔赫斯与中国［J］.外国文学评论，1999，8(4):46-51.

［2］博尔赫斯.博尔赫斯诗选［M］.陈东飚，陈子弘，译.石家庄:河北教育出版社，2003.

［3］博尔赫斯.博尔赫斯文集·博尔赫斯自述卷［M］.海口:海南国际出版中心，1996:92.

［4］林一安.博尔赫斯全集［M］.王永年，徐鹤林，等，译.杭州:浙江文艺出版社，2006:428-429.

［5］博尔赫斯.作家们的作家［M］.倪华迪，译.昆明:云南人民出版社，1995:122.

［6］巴恩斯通.博尔赫斯八十忆旧［M］.西川，译.北京:作家出版社，2004:48.