牧草流烟中让心灵复归美丽的宁静——兼谈亚媺抒情诗写作的语言特色

陶保玺

（淮南师范学院，安徽 淮南 232001）

牧草流烟中让心灵复归美丽的宁静
——兼谈亚媺抒情诗写作的语言特色

陶保玺

（淮南师范学院，安徽 淮南 232001）

亚媺诗歌的核心价值就是要展示诗人微妙的心灵活动和情绪的变化，要表现诗人所能感悟和体味出的人生历程中的酸甜苦辣。可以为亚媺做这样的“定位”：她痴迷于牧草流烟中让心灵复归美丽的宁静，并由此彰显出她既是依恋农业文明竭力吟唱田园牧歌的最末几位诗人之一，又是台湾诗坛为数不多而以迎接“生态时代”尽快到来为荣的一员骁将。

亚媺；诗；心灵；宁静；抒情性

案头摆放着既是诗人亦为画家的亚媺女士的几册诗选和诗文与诗画合集①《牧草流烟》（诗文合集），台中市，蓝灯文化公司，1980年1月版。《飞花有约》（诗画集），台中市，蓝灯文化公司，1994年8月初版。《琉璃花》（诗画集），台北市，汉艺色研文化公司，2000年10月版。《亚媺短诗选》（中英对照），香港，银河出版社，2003年6版。《亚媺世纪诗选》（珍藏版），香港，银河出版社，2007年7月版。《亚媺画集》（禅境幽梦），台中市，文学街出版社，2002年10月版。，有的是其外子同是台湾诗人的丁颍先生来寒舍做客时亲手所赠，有的则为她亲笔题签后，自文化城台中市寄予笔者。

光阴荏苒。距最初阅读她的诗文合集《牧草流烟》和诗画集《飞花有约》，转瞬已过去十二年了。真所谓“岁月令人惊”啊！笔者深以为憾的是，多年来因忙于俗事，未能将当时读亚媺诗作时所产生的诸多感触付诸文字，从而与同道者分享其诗美带来的启迪及愉悦。而今借着有了欣赏她新作并再度重读她旧著的机会，我还能沉默吗？当然不能。这既是弥补我人生缺憾之举，更是其诗作之魅力催逼使然。

亚媺，作为20世纪60年代中期即步入诗坛的一位诗人，迄今我仅能读到的诗作尚不足200篇②《牧草流烟》收入诗作52首。《飞花有约》共有88首，除录自前书者，实有新作73首。《琉璃花》计66首，新作则为41首。《亚媺短诗选》和《亚媺世纪诗选》，计有诗28首和58首，新作仅为27首。其画集中虽有11帧旁有题诗。但均系摘句未计。至于她的第一本诗文合集《西园秋色》，则因手边无存，当然不在此统计之列。，从数量方面而言，当然算不上多产。但是，她却是一位执著于诗而又痴迷于画的艺术女神殿堂前的忠诚守望者。且听她从肺腑迸射出来的自白：“从初中开始，就喜爱诗词，至今，诗仍是我心灵互握时惟一闪烁的伴侣，而画呢！更是我孤寂流光中，难忘的知音。”③语出《牧草流烟·后记》，见该书第214页。也就是说，在她的灵魂深处，在她的整个精神世界中，诗与画的创作，已成为不可或缺的坚强支柱，甚或可以说，创作本身已成为她生命的一种存在，成为她人生最诚挚的一种热爱。若仔细加以审视，亚媺说这段话时，已是30年前，（即1979年8月8日）的事了。我们再来看看此后15年，她又是怎样来表述自己的 “诗观”的——“诗是可歌可泣/惊天动地的一部伟大的历史//诗人的心灵/永远最善最美最真/是苦痛也是甜蜜的纹痕//啊！相思是诗，爱也是/诗是朵朵绽出水面的莲花/在天地间静观万物百态/吐纳醉人的芬芳”。④引自《飞花有约·我的诗观》见该书第8页。

不难看出，亚媺心目中的诗，其核心价值就是要展示诗人微妙的心灵活动和情绪的变化，就是要表现诗人所能感悟和体味出的人生历程中的酸甜苦辣。而这种生命存在的方式和观察、把握现实世界的方式，却又是其它文学样式所难以取代的。因此，作为一种自觉的审美选择，亚媺便义无返顾地选择了诗。

说到这里，笔者便不能不提及另一位台湾资深女诗人张秀亚早年曾经说过的一段话：“诗是感情的语言思想的语言，但最好说它是灵魂的语言。诗原是一种综合的艺术，它表现的是诗人对这个世界以及人生的赞美、咏叹、悲悯，总之，它要写的是灵魂的震颤。”①张秀亚（1919-2001）：《序》，白萩《蛾之死》，台北，蓝星诗社，1959年版，第一页。此处转引自萧萧著：《现代新诗美学》，台北，尔雅出版社，2007年7月20日初版，第36页。——是的，诗是“灵魂的语言”；写的是“灵魂的震颤”。如果我们可以将“灵魂”一词，界定为它所指的内涵为人的生物本能升华为高度的包容着深刻历史文化内容的一种精神能量的话；或者说它的所指，当是诗人的最高智能，而且包括潜在的带有突发性的 “顿悟”和爆发力的智慧闪光，即“灵感”的话，它又可以被视之为诗人的生命底蕴和生命的动力源泉。果真如此，我认为这种对诗的释义，则最为接近诗人，尤其是抒情诗人的创作本质。

那么，数十年来，亚媺的诗创作在书写“灵魂的震颤”方面，究竟为我们留下了哪些令人注目的“纹痕”？它们的真正蕴藉和隐含着的意脉又将何在？亚媺着意于运用怎样的语言文字来展示其作为抒情诗人的靓丽风采？对这些问题的思索，诚然站在各不相同的视点上会得出迥异的结论，但不管怎样对审视诗坛现状总会有益。

一、最高的审美追求，当是让心灵复归美丽的宁静

大凡诗人和艺术家，无不基于自己的生活经历与人生体验，来确立自我与他人不同而又独具鲜明个性特征和人格品位的审美追求。这种追求从其存在的形态来看，可谓之异彩纷呈，如恒河沙数，但就其格调和境界所能达到的高度而言，我以为最高的审美追求，当是让心灵复归美丽的宁静。惟其如此，在人生和艺术大道上，方能“博览天地大观，得天地之道，人文之助，无往而不胜。”（周韶华语）②周绍华语，引自惟一：《感悟中国绘画》，北京，《文艺报》，2009年11月5日，第8版。。而既是诗人亦为画家的亚媺，令人欣喜地朝着这一目标健步行进。

且看，当我们捧读她那些仿佛散发出荷香的诗文时，眼前便会跃然出现一位在青青牧草间，鼓着小嘴巴吹蒲公英的女孩，她企盼着每一朵云霞都能带她“去访云海落日，到深谷中去抓一袋子五颜六色的鸟啼”。（《冷雨也凄美》见《牧草流烟》，第30页）同时，亦可瞧见“帘卷西风人比黄花瘦”的少妇，凭窗凝望，在“窗下小路”上寻觅着“永恒，美，与希望”。尽管她所能“捡拾的只是一些孤独旅行者的心声”，（《紫色轻语》，见《牧草流烟》第 13 页）但她毕竟看到了“上苍创造的万物，它的生命永远欣欣向荣，它们没有忧郁，没有烦恼，有的只是浓浓的绿情和辽阔的宁静”。（出处同上）尽管她所听闻的往往只是“嗒嗒的马蹄是美丽的错误”，那来者“不是归人”，仅为“过客”，（郑愁予诗句）但有时只要发现“一片纯白的羽毛轻轻落下来”，（林泠《阡陌》）她能够捕捉得到，便会从中获得一份纯真与温馨的情感抚慰。

捧读亚媺的诗文，我们还清晰可辨，面对青山牧草，山岚流云，她的笔蘸的乃是花汁、溪水、月光、星辉，无论是写诗、作画，作为“一位食花的女子”，（洛夫语）亚媺所关注的惟有“美”与“爱”。她竭力避开尘世的喧嚣，力图用她的诗文或画幅，去敲开世俗人生人性的心扉，从而“将名利，欲望，剪成渺渺远远的烟云霞雾”；你听，她的倾诉该是多么动人：“除了钟爱青山绿水，更爱冷池中白荷空灵的微音，啊！我只是风雨中一条长远的小路吧！只是向往着，向往着，一种美，一种距离中不朽的境界！”（《冷雨也凄美》，见《牧草流烟》，第33页）

是的，既是风雨中漫长的小路，它当是曲折、坎坷、崎岖而又充满泥泞。这不正是漫漫人生路的写照和象征吗？当时尚属年轻的亚媺，已深深感悟到在这样的小路上行走，步履该是多么艰难！然而，她并未退缩，亦不像名利场中的芸芸众生痴迷于物质世界的种种诱惑。她所追慕的，仅仅只是青山绿水和白荷的空灵；所向往的，惟有“美”和永远都会有距离的“不朽的境界”。而这种追慕和向往，从精神领域和审美视境来看，我们只能将其理解为：让心灵复归美丽的宁静。也就是说，她的这种审美追求成了她写诗作画的内核和灵魂。

由此看来，亚媺的诗，无不是她心灵的写照，心路的留痕。隐含在她诗作中的一个个故事，一幅幅场景，无不与她本人的人生轨迹、心灵轨迹相叠合。而她对人性体验的深度，对美与爱的陶醉与迷恋，对人生那些珍贵时刻刻骨铭心的记忆，以及她那细腻深邃的美感经验，凭藉着她精致而娓娓道来的言说和抒写，不仅成功地完成了她的诗性创造，而且形成了动心、动情、动性的抒情风采。与此同时，她的诗和画，也便成了“论说三世因果”菩提树下的一方净土；成为她胸怀中“法轮常转”的南普陀寺旁丛林中的花花草草……（此处引语出自《因缘》一诗，见《飞花有约》，第89页）

亚媺曾在1979年5月写作《青苔夜的小苏州》一诗的附记中说过：“生命的痕迹是一张笑过、哭过、缠绵过，且苦痛过，仰首阳光和雨露的脸谱。”（见《牧草流烟》，第150页）也就是在那首诗中，她以这样的诗句写出她对人生的慨叹：“人生啊传奇的神话/或许很少人会陪心爱的和/初识的友人/穿过万花丛的深廊//寂寂的一次独立/哎！天籁外/今宵的我，静默宛如冷霜”——实质上，“生命原本就是一场甜美的苦役。”①余杰：《今夜飞雪》。见《火与冰》，北京，经济日报出版社，1998年4月版，第133页。重要的是在人生苦旅中，怎样选择自己的人生支点并进而在生活历炼中以孜孜以求、百折不挠的精神，去捍卫人的尊严，张扬人存在的意义。令人深感欣慰的是，亚媺通过诸多努力，终于抵达了让心灵复归美丽的宁静这一极其难以达至的人生境界。而她所做的努力则凸显在以下几个方面：

（1）竭力想通过爱情、亲情和友情的建立与安顿以安身立命，从而让自己的情感和心灵有一方宁静而温馨的栖息地。

亚媺生于乱世，长于苦难岁月，尔后则置身于一个“伦理崩解与秩序荡然”的社会，那里的人们在“一片焦躁的浮华征逐之下”，“成年累月在无尽的零乱杂沓之中喘急惊惶”。②王北固：《赏析亚媺的画》，见《亚媺画集》，台中市，文学街出版社，2002年10月版，第3页。（王北固语）她自然和常人一样，“即使在最痛苦的时候，各人总是根据美的法则来编织生活。”（米兰·昆德拉语）③[捷克]米兰·昆德拉著《生命中不能承受之轻》，内蒙古人民文学出版社，2008年8月版，第21页。于是，渴求经由真挚而热烈的爱情来建立和和美美的家庭，便成了她重要的人生支柱。幸运的是一位现代诗人丁颍走进了她的生活，而且最终结成连理。应当说，这种感情体验，虽不能说是她爱情生活的全部，但确实为她的诗创作提供了丰沛的源泉和灵感奔迸的爆发点。这样，爱情在她诗歌写作中便占据了极其重要的位置。请听她的歌吟：

“噢！我是为你涟漪过的/那湖白荷寂寂/为你悄然赌注过，而吟唱的/那帘风雨潇潇。”（《诗之交会》）“风雨弹奏的湖边/谁来朗读水声/瞻仰清幽的绿叶白荷/谁来轻数/我悄悄踩亮的/莲步/你未来，黄昏星的长笛/犹繙绕，美丽的烦恼/隔垂帘的紫花窗/隔一盏迢迢寻路的灯盏/……/噢！你没说要来/而你却泳在/我潮湿的眼眸/成永恒的四季诗/今宵月冷/谁来共渡/远域哪！谁是天籁/最最沉寂的/一枚星芒”（《谁来朗读水声》）。“已经/三个晚上/我把你仰望成一盏/蓝蓝的灯/等你回来，回来/暖我，裸着的梦//……/呼唤你，成一片树林/一幅深秋的山水画，凝望/星辰闪烁的光芒/终于，我逐渐消失/你浮跃在西风的日记/扉页上”（《琵琶怨》）。“我总爱听梆笛箫音/把四季弹成数不尽的/小马奔跃的蹄韵//当我有了醉意/宋词里想起/曾递给你美丽的/距离/哦，你寻我总在诗画的境界里”（《美的距离》）。“我是水草，总/醒在大海的呼吸”；“我是痴立落英香径的/小小一株白菊”；“……/这沙滩，黄昏的粉颊/多娇/宛苦幽静的一丛花/在笑/且将长发编成/撒落的细雨绵绵/让水珠湿你/藕叶触你/捞月的纤指引你/引你走出红尘的明镜/想来，诗人啊！或许/或许，只为着/我们心中/有朵古典的爱”（《情怀》）。④所引诗句，分别摘录自《牧草流烟》，第100页、第101-103页，第104和105页、第107页、第108和第110页。

瞧啊！这里，我一口气便抄录了亚媺的数十行诗句，真可谓“狂引”了。不过，对这类佳句的征引并不算多，它仅为亚媺所写爱情诗的极少部分。已勿须再去多加剖析；它所蕴含着的情之切、之浓、之烈，已跃然纸上，足以叩开人们的心扉；它所洋溢着的东方女性的痴迷与专注、憧憬与梦幻的意绪与情热，实在动人心魄，让人不得不随着那些跳动的诗句而同节律地悸动与震颤。

或许是亚媺视 “真诚的爱情是最高法律”（罗曼·罗兰语）⑤罗曼·罗兰语。此处转引自北京，《文艺报》，2009年9月29日，第3版。，抑或将爱情看作是摆脱现实生活困厄的力量和支撑自我生命的柱石与灯标，她才能那样在同恋人共建爱巢的过程中，时时爆发出灵感的辉光，让自己坚贞、圣洁的情绪流淌成叮咚作响的诗的溪流，并在其间鼓荡起美丽的风帆。

因此，她的这些诗中没有世俗的尘嚣，更无社会生活斗争的巨波狂澜，有的只是心湖中泛起的爱的涟漪和人性美的星光灿烂或是和风细雨。它没有凝重感和苦难美的投射，却多的是婉约、缠绵的絮语。从诗里，我们虽然仅能看到白荷、秋菊和柔弱的水草，闻见梆笛箫音，小马蹄韵，但是，这不同样都是净化人类灵魂的营养液吗？尤其是当一个社会以道德沉沦和人性的异化甚至泯灭为重大代价，去换取物质文明的畸形发展和泡沫经济的虚假繁荣时，呼唤人性的复归，展示人性美的不可磨灭，也就成了诗人追求的人生目标和审美的价值取向，这不正如暴风雨刚刚过后的初霁晓月吗？它必定能给人以纯情和温馨。就此而言，亚媺的诗值得首肯。

更为值得注意的是，正当现代和后现代派思潮席卷并主宰了台湾诗坛时，持守东方传统爱情观并将之奉为人生理想和走向美丽的宁静必经之途的亚媺，尽管遭遇的是一个“有欲无情”的时代，但她却有着磐石的“定力”，走自己认定的创作道路。人们也许还会记得，法国后现代大师罗兰·巴特在《恋人絮语》中所说过的一段话：“历史的逆转：如今性不再是什么见不得人的东西，相反，丢人的倒是多愁善感的爱情——人们以另一种道德观念的名义将其排斥。”①[法]罗兰·巴特语。转引自北京，《文学评论》，1997年第4期，第90页。无疑，这是对美丽爱情的拆解。而亚媺对此非但无动于衷，且自己的行动和诗创作都在告诉人们，她所追寻的爱情，并非美丽的神话。

尽管现实生活中“大部分的爱情都是心灵的地震，地震之后的一切都将面目全非。”②余杰：《绝望之爱》，载于《铁屋中的呐喊》，北京，中华工商联合出版社，1999年5月第2版，第48页。因此，更多的人对爱情的追求，已不再是天长地久，白头偕老，而是风风火火，热烈激越；哪怕只是一时的拥有。尽管那种以追求男欢女爱和心满意得的短暂快乐为时尚的人们不在少数，但那是谈不上“爱情”的，对亚媺来说，她是与之绝缘的。尤其难能可贵的是，正当不知从何时开始兴起的“躯体诗学”像旋风般扫荡诗坛时，亚媺仍然坚守着自己的诗观，而不为之所动。所谓“躯体诗学”，是指诗人们将躯体和欲望纳入感性言说的对象并作为抒情机缘的一种诗歌现象。而女性诗歌的躯体叙事，则表现为对女性隐秘生理和心理经验的呈现；更有甚者，则以其对性欲望与性行为的描述为特质，以张扬所谓女性意识和女性主义。对此，可以说，亚媺是不屑一顾的。请读读以下这些诗句：

“我张望异乡/寂然的花落/回想你悄然蹲到/我身边，共读/千里流浪的烟尘/噢！你是仰首在流光中的孤独/我是依你最近的/一朵静默/你递来燃烧的左手/在我右手上牵握永恒”（《水云深》）。“不想对你说什么/只爱将心事剪成金色/黄昏的水声/爱将编好的蝴蝶辫/交给霜露去朗读/冷暖的明日和未来/云和月/丝路千里/願你我牵系着美丽的距离”（《乘风万里》）。 “……/啊！ 我在想/入夜/哪首诗/挨我最近，最近地/最令我动心的/一次叮咛”（《哪首诗挨我最近》）。“想今晚/谁会不约而同/来赏/池中/初醒来的莲/……/噢！我怎能不等待/等待这朵含羞的古典/等待田田的紫莲/诗的绽放啊/永恒的画面/想它/一身紫色岁月/始终/被绿水拥抱的/缠绵”（《一朵紫莲》）。“江流万里/两岸轻染幽情绿意/噢！烟波处/恼人竟是一川飞渡的芦苇/……/我们且挽千山碧叶/摇流水悠然的回响/你啊！你竟在我颊边/匆匆/印出一只粉蝶/我不禁怔住/躲在/胭脂树的轻语间”（《逍遥游》）。 “你的呼唤/就溶入了紫色的回忆”（《等候》）。③引录的诗句，分别见于《飞花有约》第144-145页、第149页、第153页和第218-219。《牧草流烟》第202-203页以及《飞花有约》第157页。

不难看出，这些诗几乎都是写成于她热恋和成家后多年的作品，亦即对当年所经历的场景通过“回想”和静默中的忆念，做电影镜头似的“回放”。这里虽触及到相爱双方的肢体，也仅只止于“牵握”和“牵系”；虽然写到“吻”，却仅以“印出一只粉蝶”来加以呈现；虽然有些情景的描述，可以想象为是对夜间床笫生活的掠影，甚或仅止于极其含蓄的暗示。纵然有“拥抱的缠绵”，而且以舒徐的节奏并通过“跨行”的慢镜头出现，但诗中具体的形象，毕竟只是绿水和紫莲！诗意表现的婉曲和典丽，简直可以说，直逼“花间集”中诸多诗界前贤。同时，亦不逊于潇湘馆中飞出的那些鲜活飘逸的诗篇。将恋人和夫妻间的深情与瞬间感受，永驻笔端，并藉以让读者去体认和分享其中深蕴的美感，亚媺的高明之处，正是通过她挚爱人生的东方佳丽所独具的闺秀特质来熔铸她的诗境和诗句。她所执著表现的是一位富于幻美追求和唯美理想的诗人一种生命悸动，而远非是那种痴迷于写个人梦呓或“性”体验的诗人所能同日而语的。

走笔至此，也许读者朋友在感受诗人亚媺的爱情和婚姻生活方面，会情不自禁地追慕其和谐互动与两性间的温馨及甜美，歆羡其人生如画的芳醇与酩酊。但我们若更仔细地去阅读亚媺的诗作，便会发现，她虽然不习惯，亦不擅长去表现宏大的社会生活的矛盾冲突和激烈斗争，却也不愿陶醉和沉湎于柔情蜜意、温婉缠绵的絮絮叨叨之中。凭藉着她对爱情的真纯与赤诚，她敢于直面惨淡的人生和她所遭遇到的种种苦难。这样的生命留痕，同样激发出她诗思的奔迸和诗情的汹涌。《最后一片秋叶》便是她这种生活境况的真实写照：西风。瘦影。冷雨敲窗。“孩子的哭声”……她伴着自己钟爱的丈夫，守在街头路灯下的旧书摊前，以捡拾生活的残淆。尽管面对严峻的社会现实，诗人已深深感受到人世的“凄迷”、“苍凉”和“人情的浇薄”，但她却不悲观失望，而是鼓励她的夫婿，勿须悲哀，不用忧伤，“握紧我们冰冷的手/踩过泥泞的水湳街道吧/寒雨过后/我们将有一个阳光的日子/当穷困闪着最后一片/秋叶/我们不能遗忘苦难的血滴/一如孩子的哭声。震撼心房”。①《最后一片秋叶》，全诗请见《飞花有约》第200-201页。诗中提及的“水湳”位于台中市北部，靠近机场的一个“眷村”里，系诗人新婚时所租住的地方。由此亦可见，诗人亚媺当年不仅是一位温存的贤妻良母，还是一位坚强的家庭生活主妇。她有信心，有毅力凭着自己的诚实劳动和才智，去战胜穷困而走向明天，走向未来。

如果说我们所提及的《最后一片秋叶》一诗，在感情的释放和蕴涵方面，已从纯粹的爱情扩展而为亲情并足以标志诗人亚媺在开掘人性深处所蕴藏的善良、博爱和刚毅这些美的特质方面，有着较大的突破与舒展的话，如果说像这类诗已较为深刻地以其含泪的微笑，体现出上个世纪70年代台湾的人民大众现实生活的困顿、沉重、苦闷、忧郁，同时也透露出社会底层的平民百姓内心深处的真诚与至爱的话，那么，她那些着笔于思念亲人并糅合着“乡愁”而写成的诗篇，则在更高的层面上，体现出诗思的升华与亚媺在审美追求方面的良苦用心。请吟诵——

“你底深情震撼故国山水/很想告诉融雪的心/在曲折的里程/爱是青紫色折叠的忧郁/是薄薄滚边的黄蔷薇的欢欣/你我于双春双雨的柔痕里醒来/却于古典的神话中遗忘自已”。这是收录于诗画集《飞花有约》（第125页）里的一首题为《春痕》的完整的诗。虽然就那么短短七行，但却凝铸进深深的故国之思和浓浓的乡愁之情。身居台中市的诗人亚媺虽出生在台湾宜兰县，那里有兰阳平原的青青牧草和云岚流烟，尽管就地域而言相去并不遥远，但她置身的却是牧草已逝、流烟消弭的都市街衢，满眼所能瞧见的“只是混凝土和轮胎”（英国当代诗人菲立浦·拉金《逝去了，逝去了》一诗中的词语）。这样的生存处境和她儿时的生活记忆便形成了极其鲜明的反差，于是无论是因地域间的区隔所造成的乡愁，还是因为城乡文化差异所造成的乡愁，便会十分自然地顿生于心灵深处。而她的夫婿丁颍，则出生于安徽颍州（现为阜阳市），青年时期随军去台。由于长期的离乡背井，过着流浪者生活，其地域乡愁和历史文化乡愁则无疑更胜于诗人亚媺本人——诗中所使用的“双春双雨”（按：夏历甲子年有两个“立春”和“雨水”）来标示时序（即公历1984年）并提及“古典的神话”，均可见出诗人伉丽对中华传统文化的眷恋之情。而这种地域乡愁的双重叠加，不仅增强了本诗的内蕴，而且作为一种抒情的基调，回旋于其它诸多诗篇之中，便使她的这类诗以其独有的特质鲜明的区别于其它诗人所写的乡愁诗，从而卓然特立于诗坛，供人玩味。就此意义而言，这首诗是值得注意的。沿着这种诗思向度，我们再来读读以下诗句：

“……//是不是忧郁的情怀/也像长城落霞随风消逝//你说世间最苦是相思/卿须怜我，我怜卿/情再深也阻不了阳关轻唱/多少梦谱出人生/悲欢的歌/沧桑坎坷的旅途/道尽生命的甜和苦//热泪像清澈的溪河/爱是刻骨铭心的名字/……”（《天涯红烛》）。“故人啊！倘若迟来的紫笺/也和我瘦成/薄瓣的一帘月光/……/谁是我跋涉旅途中/淡泊名利的知音/……/故人啊！/我无以测知/你我最初的那滴泪/可是生命里/最亲最美的一串乡愁”（《再读秋风》）。“繁花遍开四季窗前/留谁在乡愁边缘/看水灯盏盏流逝，拥抱/江南美丽的传说”（《生命之舟》）“小雨啊！就这样长年/飘逸地轻撒着/……珍珠般的清露/凝结闪烁/无数草绿花红/映进岁月聚散的漩涡/……/兰阳平原啊！美丽的雨乡/儿时的圆梦描绘湖泊/竞走的橹声也缠绕十里烟波/牵也牵不住的小雨丝丝哪/总在我心深处/挑着，刺绣着/缠绵的乡愁”（《故乡的雨》）。 “这样的乡愁/即使/只轻叠一次/也难摆平//……//我寂寂的/是心/你静静的/是灵//噢！故乡——兰阳平原/你我正是/被山水/阻隔的一段/距离”（《思乡》）。“……/我悄然走过/一座陌生长亭/木桥下几片飘叶/低问涟漪/是谁惊走宁静/我意外捞起/蓝色思情/默数夕阳晨星/……欲听时光的回音/想起似动还寂/如诗亦画的心灵。/啊！昨日今日明日/我走着/继续/在隐藏一帘/乡愁的秋凉里”（《秋声第一叶》）。②引诗分别摘录自《飞花有约》第231-232页、第236-237页。《亚媺世纪诗选》第20页。《飞花有约》第112-113页、第114-115与第204-205页。

请原谅我在这里又一次来了个“狂引”。一是因为这些作品不易读到，二则意在激起读者的共鸣，从而让我们的心灵律动跟诗人的心灵律动更加合拍。岂不是吗？这些诗中所激荡的情绪流动，无论是送别亲人的悲戚，还是相思之苦所带来的忧郁，抑或是对故乡草绿花红的印记，还是对烟波中橹声的追忆，乃至对坎坷旅途劳苦的感怀，其间都糅合着浓浓的乡愁和故国之思。尤其是面对飘叶横飞的季节和落霞消逝的时分，诗人的感触自然甚多，心灵深处更会翻滚着“岁月聚散的漩涡”。实则，那又何尝不是诗人的清泪在涌流啊！此中，恰恰又活跃着东方文化的精魂。

那么，亚媺又为何如此的“多愁善感”并一而再，再而三地咏叹乡愁呢？真正答案或许还得从她的审美追求中去加以寻觅。德国哲学家海德格尔曾说：“诗学是人类带着浓浓的乡愁寻找精神家园的漫长旅程”。①引自余杰著《火与冰》，北京，经济日报出版社，1998年4月版，第177页。——亚媺的作品当然可作如是观——出生于1943年的亚媺，她的人生轨迹见证了台湾社会由农业文明走向工业文明的全过程。她所置身的时代，其实是一个非常严峻的时代。期间，自上一世纪70年代后半段始，台湾的经济得到迅猛发展、乃至成为“亚洲四小龙”之首。虽然物质的丰裕取代了以往的贫困，但新秩序的建立却导致人性、人道和人的解放诸多宏大理想的扭曲与沉沦；新的生存方式也带来更大程度的贫富差异和鲜见的“公平”。因此，对工业文明理智上虽不能抗拒，但情感上却又依恋回归自然健康的人性与田园牧歌式的乡土生活，便成了很多人的“都市病”。因而，对乡愁的抒写，实际上也就成了对东方乡土精神中一息尚存的优美人性的一种真诚而深挚的追怀。就是在这样的文化背景下，她自称“流浪汉”的夫婿则为了更好地生存而浪迹天涯，常年在外地奔波，与自己共同生活自然是聚少离多。既然是前行的步履踏碎了家居温馨的美梦，那么，生活的足音又怎能不激起诗人心海中的层层感情浪花，并进而化作诗思飞迸和审美心理上凄美的君临？从这种意义上说，我们确乎可以认定：亚媺实为依恋农业文明并竭力吟唱田园牧歌的诗人。

至于说及亚媺所写的亲情诗和友情诗，亦即那些由抒写爱情而衍生出来的诗篇，就其数量而言，亦不算少。诸如《献给世间的母亲》和《爹的心事》、《献给父亲》与《献给母亲》、《妈妈的眼泪》及《一盘明月》。②文中提及的诗篇，分别见于《飞花有约》第44页和48页、《琉璃花》第42页与44页、《牧草流烟》第160-165页以及第188-189页。这些诗多着眼于抒写自己所受的恩宠，有的则意在抒发对子女关爱情深，有的却又着笔点染兄妹间笃厚的同胞情分。从总的方面看，它们大多写得颇为动人，甚至足以能催人泪下。而抒写友情的诗篇，亚媺的每本诗集均有收录，其数量少说亦在10篇以上。这些诗，也都写得真挚热烈，情意绵绵。但就其诗思的脉络和诗的宗旨而论，它们亦多为人生苦旅中能够让疲惫心灵藉以小憩的驿站。既然它们与我们此前所论析的诸多爱情诗与乡愁诗，同样是让诗人的心灵能有一方宁静的净土，并藉以实现诗人最高的审美追求有着异曲同工之妙，这里就不再详论了。

（2）试图凭借亲近自然、融入自然并在走向本真澄明的禅境中，去追寻诸神远逝的踪迹，进而求得心灵能够远离尘世喧嚣而诗意地栖居。

就诗人的生存现状与创作动因来看，这一点特别重要。无论是亚媺，还是其他诗人，均皆会以其近乎本能的真诚和良知，去感悟、体认乃至去揭示人类文明的偏颇、时代高速发展的风险、社会进步中为多数人疏忽于防范的灾难。尤其是伴随着近300年来工业文明的迅猛发展，地球生态严重失调，天地自然已濒临险境的边缘。人们越来越清晰地发现，与自然濒危接踵而来的，便是人类自身的生存危机！那么，面对这样的大环境，诗人何为？又该如何去守护人的天性，如何让更多的人过上一种符合自然的生活，如何摆脱那些人为的牢笼和种种集体无意识自设的死胡同？这的确是一些极其复杂而又极其严峻并有待于极力思考的命题。

德国著名的存在主义哲学大师海德格尔（1889-1976年），曾把他所置身和经历过的那种自然濒危、人性沦落的时代，称作“贫乏的时代”或“危险的时代”，而且坚信“哪里有危险，拯救之力就在哪里生长”。③系海德格尔自德国著名抒情诗人荷尔德林（1770-1843年）《佩特姆斯》一诗中所多次征引的诗句。此处见于海德格尔语要《人，诗意地安居》，郜元宝译，上海远东出版社，1995年3月第1版，第149页。同时他还认为，拯救的希望则在“贫乏时代的诗人”。而“贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹”。④⑤引自并参阅鲁枢元所撰写的《文学精神与濒危的自然》。北京，《文艺报》，2009年11月14日，第2版。——按照金岳霖先生在《道、人与自然》一书中的解释，汉语文化中的“自然”，既是天地自然，也包括人性中的自然，几类于西方的“神”。⑤那么，诗人们吟唱着去寻觅远逝诸神的踪迹，也就是在寻觅自然、呼唤自然、守护自然，并为濒危的自然招回远逝的灵魂。

如此看来，亚媺是深知其中之三昧的。她始终以酷爱自然、亲近自然并着意将自我融入自然，看作是诗人的天职，亦是对自己本性澄明的一种守护。实则，此乃是对“人的存在”一种至高境界的向往，是关于人生境界和价值至高情怀的一种流露。也正是在这样的审美视点上，我们才能真正理解和把握亚媺诗作的内蕴及其积极乐观的人生感悟。

早在《牧草流烟·后记》中，亚媺就吐露出自己的心声，“在这如画的境界中，我深深爱着这一大片青青牧草，它象征着恬淡宁静，与世无争，且充盈着无限希望与美景。”又说：“向灿烂的远方，我依然继续的走着，且执着一份古典的美与距离中温馨的牵绾。”是的，她继续兴高采烈地走着，她一路轻歌曼吟地走着，走向灿烂，走向温馨，走向诗意栖居的人生境界。你听：“无法忘怀与大自然有约”，“俯看睡莲朵朵/丰满的色泽”（《爱的诗歌》）。“大自然的微笑多么体贴/森林浴的享受实在太微妙/啊！我多想留下来/亲近山水的香味/倾听沙石草木/拥大地会心的/声音”（《山中》）“大自然始终是/旅人的知己/柔美的绿/浪漫的红/蓝的飘逸/丁香紫色心语充满惊喜”（《诗的小语》）①所引诗句分别摘录自《亚媺世纪诗选》第10、27、与31页。勿须再去论析，诗人酷爱自然之情已溢于言表。再看她的《秋语》：

“秋的树林/是流动缤纷的眼睛/大地摇曳着美姿/亮起时光匆匆的消息/我啊，我竟饮不尽/这山色的酩酊和/阳光的醉语/听鸟啼十里/江草柔美如波/如轻盈的诗之跫音/我呀！伸出素手掌中的泥土/芳醇如一杯香槟/我仔细地/把秀丽的天空/翻译成一首动人的诗/织成一季灿烂的景”②《秋语》一诗，见于《飞花有约》第202-203页。分行有异于《牧草流烟》所录。。不难看出，面对秀丽的秋色，诗人那如醉如痴的神态与心魄的悸动。树林的摇曳多姿，山色的缤纷斑斓，江草的柔美和泥土的芳醇，鸟啼的动听与诗人跫音的交响，这一切都仿若天籁，能不让人心旷神怡而诗兴勃发？亦不难发现，诗人与大自然融合为一，对自然美的陶醉与歆慕，实乃是对人性美的开掘，更是对人性美做淋漓尽致表现的一种物化与移情的抒写方略。

正因为如此，诗人亚媺才能“一路踏响莲花湖畔/黄的白的粉红画面/心灵无限感动”并吟唱着“情是透明山水诗/初页至最后一字的温柔”（《诗情》），向我们健步走来。正因为这样，她才会千呼万唤 “如果/是真情/就让她/亲近山， 喜乐水/回归自然//让她/成长草香的泥地/潇洒无常的人间”（《如果》）并祝愿“将爱交付大自然/让情点缀绿水青山”（《愿》），而且让我们去倾听：“谁在诗画中静坐/听晨钟暮鼓//雨中丁香花/朝夕绽满心灵深处/谁在大地的沉思中/倾听/千山万水的回响”（《倾听》），③摘录的诗句，依次见于《亚媺世纪诗选》第47页，《琉璃花》第112、128页和《亚媺世纪诗选》第56页。（后者《琉璃花》中亦有，但诗行排列有异。）从而，让广大读者和她以同样的脉动，走向未来。

也正因为如此，亚媺在诗的选材方面，便将她的目光凝注在各式各样风姿各异的花卉上。无论它们置身于山间，路旁，芳草地还是阳台与窗前。众所周知，花原本就是自然界既圣洁又纯朴的物种，是美好香甜最为广泛的代称。同时，它也是人类心灵真与善的象征。在中外古今的诗歌原型意象中，花更是窈窕淑女、美丽少妇和神圣天使的化身。因此，以花入诗，便成了亚媺诗创作的一大特色。换句话说，写花吟花则是亚媺着墨最多的焦点。

若再加以仔细审视，则可见在她笔下出现的花便有莲花、梅花、菊花、桂花、兰花、桃花、李花、樱花与百合、山茶、水瑾、丁香、海棠、杜鹃、茉莉、牡丹以及牵牛花、野菜花、向日葵、七里香、康乃馨、红柳花、丝瓜花、玫瑰花、芙蓉花、天堂花和无名野花与天山雪莲等等，少说亦不下于四五十种。真可谓之百花齐放，芳香四溢了。

而其中以花名直接作为诗题或将花名嵌入诗题者，亦为数甚多。诸如：《金盏菊的夜晚》、《野姜花》、《一株茉莉》、《热血梅花》、《不凋的白莲》、（以上见于《牧草流烟》）《飞花有约》（亦是诗画集书名）、《李花》、《新市的莲花》、《蝴蝶兰》、《秋日小花》、《昙花》、《蓝色小野花》、《紫菊与红叶》、《一朵紫莲》（以上见于《飞花有约》诗画集）。《永生的莲花》、《梅的誓约》、《紫莲》、《山菊》、《花魂》、《诗的琉璃花》、《说莲》、《桃花源》、《梅魂》（皆见于《琉璃花》诗画集）。《沙漠小花》、《向日葵》（见《亚媺短诗选》）和《玉叶金花》（见《亚媺世纪诗选》）④《牧草流烟》中的《落花》、《飞花有约》中的《月下种花》、《侬与飞花》、《玫瑰午后》、《酸梅》、《水蜜桃》、和《琉璃花》中的《聚散离合的花蕾》与《亚媺世纪诗选》中的《火花》及重复收录者，均皆未计。等等，真乃是莲魂菊魄的食花仙子啊！

值得注意的是，诗人亚媺在这样的花丛中“看萤火摇成烛影/望翠烟笑向湾溪”，“拥它的静寞，亲它的芳馨，”深深感受着“惬意销魂”（《野姜花》）的欢欣。这里，我们还似曾看到，诗人面对“飘来百花芳魂”，去深情抚摸记忆中“诗蕾和香雾的纹痕”，并扑向梦境中走来的恋人：“千年万年我仍植你心灵/绽一朵不凋的白莲”（《不凋的白莲》）。更见出诗人对莲情有独钟。她热烈呼唤“莲花，莲花//但愿我是你身边/那池温柔咏唱的丽水/朝朝暮暮与日月同醉”（《新市的莲花》）——笃信佛教并藉礼佛参禅以修身养性的亚媺，这种吟唱不仅自在情理之中，而且，其真诚的意愿着实令人感佩，为之动容。由此，我们便不难理解，在她的诗篇中，会出现那么多冰清玉洁、象征着不凋的生命而“永生的莲花”的形象。纵使面对的是“飞花有泪/满园落英”（《花魂》），她也不会过于感伤，而是期待着“青苔路边”豪雨过后，花儿能再度展露它们的浅笑。因此，诗人亚媺不仅能够听到向日葵“金黄色的笑声”（《向日葵》），而且，当她忽然发现 “沙漠一株小花”，“亮出诗的粉蓝”时，她的眼睛也会跟着猛然一亮，打内心迸发出“丝路之旅/让我无限惊喜”的热浪（《沙漠小花》）。而当她面对“幽香满园”的玉叶金花时，则情不自禁地赞美，它是“冬天里最美的青春”（《玉叶金花》）……

这里尚须说明，亚媺写花、吟花，鲜有伤春、悲秋的惆怅，亦少见以花自喻的娇柔和哀其易于凋谢、易于零落的悲戚，更无以花的娇艳和雅致让人联想女性可赏玩的暗示——那种俗世中可憎、可鄙的情绪渲染对亚媺来说是根本绝缘的。亚媺之写花、吟花，实属她欲让心灵复归美丽的宁静而着意去捕捉花之瑰丽形象和妩媚情致而进行的人生观照，并由此前进，将其所见所感的情景熔铸于她的生命律动之中。诗中的花，不仅灿亮了青翠的大地与山野，而且灿亮了诗人的心灵与人性的真纯。亚媺爱花、惜花，完全是一种对大自然的巡礼与依恋，是一种心灵的享受与提升。且看她笔下的“蓝色小野花”——

“造物的奇妙/将五朵蓝色小花/安排往天池的草径/蹲下来有人为你拍摄描摹/你仰天静立眺望成长/我却想与你倾谈/开谢的秘密/悄然的时光映照大地/看不出你曾有泪/也曾含笑展颜的/小小蓝色花/空灵之美让我呆立路旁/大自然的小野花/一种光芒的绽放，突然/看你被旅人珍惜的夹进笔记/啊！谁又看见/我眼瞳闪烁无数的星星。”（见《飞花有约》第180—181页）

这是一首为数不多标明写作时间为1992年元月的诗作。当月她还写下后来用作书名的《飞花有约》①亚媺的诗，除诗画集《飞花有约》中少量的诗注明写作时间外，其余几本诗集中的作品均未标出写作年月（个别篇章“后记”有所透露）。单就标明写作时日看，1992年她还写有《松果》，《无常》和《蝴蝶兰》。。若将它们放在一起来读，便不难发现，亚媺的诗思高度，已由热爱自然，迷恋自然，升华而为融入自然的更高层次。此间，她的审美追求已更加明朗的趋向心性的澄明与真纯以及对生死无常的思忖与关注。因此，我们才能读到这样的诗句：“看你底画中有我青翠的诗蕊/我的画里有你魂牵梦萦的清泪”（《飞花有约》）。因此，当她面对“仰天静立眺望成长”的五朵蓝色小野花时，她所想的则是与之“倾谈开谢的秘密”；在时光流逝中，诗人不仅赞赏小野花“含笑展颜”的“空灵之美”，更为它 “光芒的绽放”吸引旅人为之“拍摄描摹”而倾心，而深感愉悦。诗的结尾则来了个奇峰突崛，当有人将蓝色的小野花采摘下来珍藏时，她竟激动得热泪飞迸……

诚如别林斯基所云：“诗人从心坎里复制大自然的景象，或是把他所看到的东西加以再创造。无论在哪一种情况下，美都是从灵魂深处发出的，因为大自然景象不可能具有绝对的美；这美隐藏在创造或者观察它们的那个人的灵魂里。诗人用自己的感情，自己的思想，给大自然景象添加生气；……”②语出《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社，1979年版，第241页。此处引自《西方美学家论美和美感》，北京大学哲学系美学教研室编，北京商务印书馆，1980年5月版，第221页。读亚媺的咏花诗或其写自然景象的诗，均当做如斯观。

惟其如此，她才能痴情于“一朵深山紫莲/出尘的投影”，（《紫莲》）并将其美姿风采多次入诗入画。惟其如此，她笔下的《山菊》才能那样动人心魄：“点四周圆心向天/组合的花瓣浅黄/双勾单勾挺立的姿态/读你，众多/清新的小山菊/采诗织梦的旅人走来/为什么/都想牵你/隐入南山”。（见 《琉璃花》第19页）显然，这里没有以“混凝土”为表征的房地产开发的步步进逼，亦不见“轮胎”的横行无忌荼毒清新的大气。惟见花瓣浅黄、状若龙爪的小山菊挺立的自由自在与飒爽英姿。它宛如一幅水彩画艳丽而飘逸。更令人为之击节的是，亚媺的诗几乎不用任何历史典实，而在此，她却悄然邀来采菊东篱、啸傲东轩的陶令，从而“给大自然景象添加生气”。

切不可小觑诗末几行似乎轻轻掠过的一笔！那里隐含着诗人亚媺对前贤的推崇与精神传承的意绪。——陶渊明之所以被称作 “诗人中的诗人”和“诗界的传灯之祖”，③引自并参阅鲁枢元《文学精神与濒危的自然》一文。就在于他的诗有着亲近自然、融入自然与自然同化的精神内蕴，他之“悠然见南山”，诚然既非闲情逸致，亦非逃离严峻而惨烈的社会现实，而是人类渴望与自然融合的一种精神诉求，一种期盼以湖光山色来滋润心灵的传神写照。亦是一种守护自然、守护人的天性并进而憧憬诗意地栖居的生存方式。因此，对陶令的歆羡乃至立志为之传薪，实乃是发自人类幽微天性对现代人生存危机的一种反思，或者说也是一种拷问。正是站在这样的视点上，当我们通览亚媺这类诗作之后，便会认定：她还是华文诗界为数不多以迎接“生态时代”到来为荣的一位诗人。

如果说我们从《山菊》一诗中看到的是它“自由自在的呈现，即是人与万物并育的化境”，④引自羊令野：序《牧草流烟》，第2页。那又何尝不能视之为它是诗人吟唱着去寻觅远逝诸神的踪迹呢？当然可以。实际上，这些诗就是她对人生的自我观照，亦是一位幻美追求者所做的展示。当我们真正感受到亚媺的生命脉动时，再去读她那些以禅入诗的作品，也就不难进入它们的堂奥了。请看——

“当枫红铺满栖霞山庄/想念秋风的话/我的眼瞳再度闪烁/噢！禅里一片宁静/禅外尘烟如云”（《再读秋风》）；“谁在湖畔/闭目和白莲静谈因缘/说笑与泪生生世世都是纯洁的/一种美丽小花的精灵转身”，“怀念时写诗了悟生命的孤寂”，“谁曾悠悠低吟知音难寻相知难遇/在围护的手臂中/谁依偎似翡翠的碧树/谁又感动的圆成带泪的太阳”（录自《千古之音》之 4、之 8、之 9）；“你是赏柳的萤火/从未思索/风雨的心脉//为玫瑰与百合/你无所谓讴歌/……/无所谓月照九州/照那花雕的夜色/……/为什么你未能深埋/千瓣花浓/醒听，暮鼓晨钟的/梵唱”（《红楼梦——致友人》）；“任蔓草凝聚繁花遍溪/是谁——同大地悄悄禅坐这里”（《春诗八行》之结句）；“湖上几朵飘梦/轻摇满空神秘的星/团圆的月色/被时光的乡愁慢慢引近/在此默数一株一叶/有灵性的树林/……/菩提树呀！坐静了/我拂动的一张琴/数卷诗和/一瓣永恒的绿”（《菩提树》）；“点点滴滴的雨啊/遥遥，远远/仍在深邃的境界/千山的禅语啊/谁来轻唱/唱——千山的圆寂”（《千山的禅语》）；“山中很静/星星很远/画在眼瞳影印/诗于脑海翻腾/琴韵歌声如白荷开谢/日子像镜花水月/小雨无痕”（《红尘那盏灯》）①此处所摘录的诗句，除《红尘那盏灯》见于《琉璃花》外，均见于《飞花有约》。。此外，尚有《因缘》和《禅音》（见于《飞花有约》第89页和 193页）亦是可圈可点之作。

勿须细加论析，上述诗句或篇章，读之既可见其枫叶流丹，萤火飘梦，又可闻得暮鼓晨钟，梵唱低吟；既可瞧见月照九州，柳暗花明，又可静听琴韵箫音，禅语沁人。从中我们既能身临其境地去感受诗人所创造的桃源春水，翩鸿入云的绝俗超尘之美、之淳，又能怡淡自适，深情缱绻于白莲绽放，纤尘不染的皎洁晶莹之景、之境。这里，我们所能领略到的，乃是个体自性与宇宙法性的圆融一体，现象与本体、诗人与大自然的妙合无垠。而禅诗的真正妙处，也就在于它能生动地传达出禅宗对生命深邃而通脱的感悟及其“与天地精神相往来”的物化境界和美感体验。先哲庄周曾云：“天地与我并生，万物与我为一。”此言后来被禅宗列为先驱者的僧肇稍易几字，而说成流传甚广的“天地与我同根，万物与我一体”。②引文分别出自李壮鹰著《禅与诗》，北京师范大学出版社，2001年10月版，第43与第8页。（按：大乘佛学中所说的“我”或“自己”，实指作为“存在之本体”的“心”，亦即心地。）而“禅”之要义则为“明心见性”。亦即六祖慧能在《坛经》中所说的“内见本性不乱为禅”。③引文分别出自李壮鹰著《禅与诗》，北京师范大学出版社，2001年10月版，第43与第8页。由此可见，诗人亚媺是深知禅之三昧的。否则，她便无法写出那些意境高远、旷达优美、宛若春花的诗篇来。而更令人深感欣慰的是，这些诗篇还以其对生死无常的了悟及其对“因缘聚合”真谛的通脱感悟，为她的诗增添几分刚柔相济和东方美的质素与风韵，使之更为动人……就诗人自身而言，她无疑又向“远逝的诸神”靠近，更靠近。

至此，我们确乎可以看出，亚媺正是因为能够凭借亲近自然、融入自然的真情，才能走向本真澄明的禅境并进而去追寻踪迹远逝的诸神，从而让心灵远离喧嚣的俗尘，而得以安身立命。加之历经岁月磨砺的她，始终葆有一份年轻，敢于在迷茫、苍凉的人世间，力图通过爱情、亲情和友情的建立与安顿，去为自己的情感和心灵追寻栖息的宁静与温馨，她便在精神漂泊之中，牢牢地把握住自己的命运，随时校正着心灵的支点，使之更加坚定。

然而，尽管她已取得了可喜的成就，却并没有止步不前。诚如她在《牧草流烟·后记》中所说的那样：“向灿烂的远方，我依然继续的走着。”是的，她继续走着，而且更深切地体味着“真正的情感永远年轻/将不老的情怀化为诗灵/诗更亮丽晶莹/诗更真切温馨”（《诗的小语》）。她继续走着，而且以寻找和打捞为更多人所失去的纯真而深沉吟咏：“大爱是众善的根源/慈悲喜舍是仁者的心愿”。（《赠诗——给小雪》）；“只要爱的火苗不熄/就能照耀无极的冰塔”（《感恩迎千禧》）。④引诗出自《亚媺世纪诗选》第31页；《琉璃花》第57与141页。

是的，她仍然继续走着，而且虔诚地相信：“不要让我们的心灵去符合这个世界，而要让这个世界符合我们的心灵”（康德语）。⑤康德的名言。此处转录自北京，《文艺报》，2009年12月3日，第2版。尽管她自身历经坎坷，尝尽酸辛，但她却能将大爱化作大的悲悯。请读读《凤蝶之葬礼》、《放生》（见《琉璃花》），《赠诗——给美珍》、《魂断海山煤山》（见《飞花有约》）和《还愿》（见《牧草流烟》）这些诗篇吧。其间不仅可见市井风情，更能听到那些“凄凉无助”的灵魂在呼喊：在这 “有情若无情的人间/我们含忍着泪仍要活下去”（《魂断海山煤山》）——这泪诚然是一种燃烧的泪，它在悲哀中却蕴藏着一种寒梅傲霜的坚忍精神。

同时，在亚媺写得较晚的诗中，还洋溢着热烈奔迸的爱国热情。这在 《蓦然回首》、《一朵诗蕾》、（见《飞花有约》）和《梅的誓约》、《向日葵》以及《美丽的新疆》（见《亚媺世纪诗选》）诸多诗篇中均有充分的体现。

显而易见，在这些诗中，她不仅唱出“海峡两岸/正暖日生烟/”（纪念秋水诗刊20周年），更唱出她对“中国乡土的爱恋”。面对祖国大陆“山的灵气/水的精华”，她同夫婿丁颍凝神于寒梅绽放，并期盼着与梅誓约，共同去搂紧它“千古扑鼻的香味”（见《梅的誓约》）。这里的吟咏，诚然既有着对祖国大陆深情的眷念，又洋溢着诗人对“宁静、和平、博爱”的呼唤。在她的“生命之歌”①语出《亚媺画集·自序》，见第6页。中，更为难能可贵的还在于，她将这种大爱之情转化或升华为对崇高灵魂的敬仰与追慕。于是，她的《不朽的爱》一诗，便跃然而出，呈献给将一生奉献给不幸众生的德蕾莎修女。在她的心灵深处，德蕾莎修女乃是“无与伦比的当代伟人”②德蕾莎修女，大陆通译为特利萨修女。其父母为前南斯拉夫人，本人出生于1910年的阿尔巴尼亚，18岁时入印度，逝世于1997年9月5日。曾获得1979年诺贝尔和平奖。系百年诺贝尔奖最受推崇者三人之一。（据2009年10月4日，中央电视台“中国新闻”报道。）……由此亦可见出，亚媺的诗思向度尽管以其让心灵复归于美丽的宁静为主轴，但她的视野却越来越宽广，她的诗意内蕴也随之更加高远。

二、清新明丽，当是亚媺抒情诗写作的语言特色

综上所述便不难看出，我们在上文中花费了甚多的笔墨来论析诗人亚媺几乎是毕其一生都在追寻“爱”与“美”，并在这种努力追寻中，去求得心灵复归于美丽的宁静。诚然，其间我们一次又一次的触摸到她灵魂的震颤。那么，亚媺在诗创作方面所做的努力，及其她在语言形式方面所做的探索，又有哪些能给人以启迪呢？这里，我们想就以下几方面来简略论及：

（1）立足于从生命的原生态中汲取心灵的原汁，从而去强化诗的抒情性。

大凡诗作者，更不必说是成熟的诗人了——可能都会有这样的体认——诗的诞生往往出自心灵的混沌状态抑或梦游状态。诚如台湾资深女诗人张秀亚在自述其创作过程时所言：“心灵常陷于一种沉酣状态，梦游状态，心灵卸却了世俗的外衣，而返回于原始的混沌真纯”。③张秀亚语，引自萧萧著：《现代新诗美学》，第40页。（参见注5）——这种“返回”对诗人来说，是十分必要的。可以认为，没有这种返回，就没有了真正诗人欲倾吐自己心怀情感的立足点，也就自然没有了诗情的奔迸和诗的灵感。

同样，亚媺在自己一首题为《梦》的诗里这样写道：“昨宵南柯一梦，惊见了你/你骑着白马，轻轻牵我上去/多少年来，未曾相遇/此刻却相见在短暂的魂梦里/谁说人生何处不相遇/而你我却仅仅在/刹那的幻境里默默无语/过去的情深早已溶入回忆/……”（见《牧草流烟》第142页），另一首《绿野小路》则写她在“黄昏小睡”时见到的情景：“……/有人轻巧摘下月色/弹琴/有人深深掘出山茶的/魂梦/……/噢！凤尾草的密语/说我已苍老，在它/新生的怀里/时光的涟漪啊/谁曾对我留下真情/并在含羞的波心相遇，且/在绿野小路，响一朵/永恒幽美的回音”。（见《牧草流烟》第113-114页）——

读后，不论你认定它写的是爱情诗，还是写自然风光的秀丽迷人，我想，咱们都该留意两首诗中均皆不约而同的出现了“魂梦”和“相遇”的字样。实则，那是诗人在暗示，这里的“梦魂”相聚，乃是诗人的灵魂与诗的晤会。尽管这种“相遇”是短暂的、刹那间的事儿，但在那种幻境里，“无语”也罢，“密语”也好，却都是令人深情回忆的“永恒幽美的回音”！这当然也就是诗意和诗境的诞生——而真正具有魅力的诗，也只能是在朦胧状态和沉酣状态乃至混沌真纯的原生态中迸发出来的天籁。

无疑，亚媺的诗是以情动人的。她的锦心绣语造成的满纸云霞，为我们鲜活地托出一位打从兰阳平原的牧草流烟中走出的那个纯情诗人的雕像。而她的诗之所以动人，最根本的原因则在于她所吟唱的是一种天籁，是一种灵魂的震颤，亦即是一种心灵原汁凝定的诗情。这使我记起大陆著名诗人牛汉曾经说过的一段话：“现在写诗，必须艰难地深入心灵深处，穿过一层层伤痕，穿过生活潮流沉落后沉淀的沙碛层，还有许多年来心灵上生出的某些铠甲似的自卫性‘抗体’，还有别的杂质，都必须把它们穿透，这才能吸取出一点一滴的几乎凝为固体的姑且名之曰心灵的原汁。”④牛汉著：《海上蝴蝶·后记》，成都，四川文艺出版社，1985年5月版。

是的，应该说生活在较为民主自由地域中的亚媺是非常幸运的。她勿须去艰难地穿越种种历史形成的障碍，但历史意识却也使她极其清醒地认识到：作为诚实的诗人，同样必须深入心灵深处并以汲取“心灵的原汁”为根本。否则，她便不可能成为一名出色的抒情诗人，亦无法写出那些感人至深的优秀作品。换句话说，正因为亚媺能够立足于从生命的原生态中汲取心灵的原汁，并进而藉以强化诗的抒情特质，她才能游刃有余地驰骋于当今的抒情诗坛并成为其间的翘楚。

谈及诗的抒情特质，有必要在此多说几句。确实不知从哪年哪月起，“抒情”二字不但逐步淡出于诗评和诗论者诸多“雄文”大著之中，而且就连一般诗作者和已成名的诗人亦鲜有提及。台湾诗坛早在上一世纪50年代以现代派诗为主流时，便越来越不屑于“抒情”的存在了。至于笔者所得以经历和目睹的中国大陆诗坛，大约是在上世纪的80年代中期，当所谓“第三代”诗人以“独领风骚”的姿态，在高喊“PASS北岛”的口号声中，集结于“后现代”的旗帜下而对“抒情”群起而攻之，甚至有人还力挺所谓“零度抒情”的纯智力写作这一怪异主张。影响所及，不仅使新诗创作和其它形式的文学创作大大缩减了感情抒写的成分和要素，而且还使抒情诗和抒情诗人的名谓，亦遭到不应有的冷遇乃至冷嘲与热讽——似乎“情”成了“诗”的毒药与诗创作的异端！因此，这就不能不令人扼腕长叹了。须知，这种远远疏离诗创作实际与其本质特征的做法，尽管是对滥情诗风的一种否定，但它却也压根儿否定了诗歌艺术的真实存在。

呵！无情何以为诗？在中国诗歌或者说汉语诗歌的发展历程中，向来都是以抒情作为诗之不可或缺的要素来看待它的审美特质的。这里，姑且不论“诗者，……情动于中而形于言”（《毛诗序》）的要义，亦不讲“诗缘情而绮靡”（晋人陆机《文赋》）等古圣先贤的诸多论断，仅就新体诗自其诞生以来，它的开拓者所做的某些论述而言，就足以令人折服并奉为圭臬了。且看，胡适曾说：“情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已。行尸走肉而已。（今人所谓‘美感’者，亦情感之一也。）”①胡适：《文学改良刍议》，载1917年1月1日《新青年》第2卷，第5号。此处引录自《文学运动史料选》第一册，上海教育出版社，1979年5月版，第12-13页。文学研究会的主要成员之一——郑振铎（西谛）则云：“文学以真挚的情绪为他的生命，为他的灵魂。那些没有生命，没有灵魂的东西，自然不配称为文学了。”又说 “文学是人类感情之倾泄于文字上的。……他的使命，他的伟大的价值：就在于通人类的感情之邮”。②西谛（郑振铎）：《新文学观的建设》，载1922年5月11日《文学旬刊》第37期。此处引自《文学运动史料选》第一册，第184页。而创造社的柱石作家、诗人郭沫若则更加明确地专就诗的本质特征发表了自己的见解。他说：“生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗”。“诗人是感情的宠儿”。“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。……我看要到这体相一如的境地时，才有真诗、好诗出现。”③郭沫若：《论诗三札》，见于《沫若文集》第10卷，人民文学出版社，1959年6月。（1920年2月16日夜《致宗白华》）

——这是何等深切的创作体验啊！在他们笔下，无论是着眼于整体的文学写作，还是侧重于文学皇冠上的明珠——诗的抒写，都强调了一个“情”字。无情何以为诗？正是站在这样的审美视点上，笔者才会向从来不追随时尚，更不羡慕“走红”的抒情诗人亚媺，投去敬佩的目光。她在孤独寂寞的境遇中，坚持着抒情诗的情感写作。而她所坚守的，立足于从生命原生态中汲取心灵原汁的抒情性甚强的写作，及其着眼于返回原始的混沌真纯，去熔铸诗意、诗境的审美追求与选择，实乃是对独立人格和自我圣洁灵魂的守护，亦是对诗歌艺术特质，或曰对诗艺灵魂的守护。单就这一点而论，也就足以令人为之击节了。更何况在各种精神价值易于变味的年代里，这种“坚守”又是多么来之不易啊！就此而言，热心的读者，难道不该向她献上一束山菊吗？

（2）注重意象组合与节奏形态的构建，从而达至诗歌语言的清新明丽。

我们曾说，亚媺的诗是以情动人的。但她在写作过程中，却又极力避开直抒胸臆那种直接宣泄和倾诉感情的方式。她所注重的是将她的情感融入鲜明的意象，而让情绪流动或蕴藏在意象或意象群之中。这样做的结果，便使她的诗作能够得以祛除“直白”的通病而多出几分东方诗歌所崇尚的含蓄与蕴藉。那么，亚媺所做的种种尝试，又有哪些卓异于他人的显著特点呢？我觉得以下几方面颇值得诗界关注——

首先，亚媺诗中的意象多为原型意象的拈用或再造。诸如斜阳暮雨、秋色落红、牧草流烟及至冷月清泪、箫音笛韵等等。这固然在我们前文所引录的那些诗中已多有体现，但在此，我还是想请大家共同来读读如下的诗句或某些篇章。“仰望辽空那段/不可测的距离/可是牛郎织女的故事//会不会一步一回首/也成为蜿蜒的历史//是不是忧郁的情怀/也像长城落霞随风消逝”（摘自《天涯红烛》，见《飞花有约》第231页）。“是谁，对岸触抚/家乡的柳絮/因风推皱湖面涟漪//是谁，唱醒关山月/七里香梦痕依稀/三弦已静二胡也寂//……”（摘自《箫音》，见《亚媺世纪诗选》，第38页）。“几次，又来这里/你的名字依然被绣于/每朵诗句，水晶露珠/沾湿恋的舞衣/月光如银舟划行/淡烟里飘扬你的绝句/窗的风景曾化作潮音/江南岸上你挥手/竟是惟一，闪动的月落”。（《回眸》一诗修订稿，见于《亚媺世纪诗选》，第46页）——

读着这些诗行，我们会顿感它们具有一种古典诗词的美质和情味。尤其是那些经常出现于古诗词中的原型意象最为抢眼。岂不是吗？诗中长城落霞、柳絮涟漪、淡烟潮音、江南月落诸多意象的纷呈，不但使我们联想到某些传统诗词的名篇名句，更使我们去深切体味其间所蕴含的独具东方诗美的情致和风韵。它们的出现，就诗思的走势和审美向度而言，不单是用于比喻或启迪人们去展开想像，抑或用于更为形象化的具体描述，乃至去创造某种依依惜别的氛围与场景，更为重要的是，它们能以其巨大的视觉冲击力，将读者带入一种深层的文化心理结构之中，让读者去触摸诗人是怎样以其独特的艺术感悟和深蕴着民族文化积淀的语境内涵，及其情感抒写方式而显现其创作智慧和生命价值的取向。因为任何优秀诗篇和艺术品的诞生，总是以文化积淀和生活积累所提供的精神创造能量的大小为先决条件。诗，着实是诗人生命形态与情绪流变外化和用语言文字予以定型化的结果。

其次，善于将同一意象置于不同的情境之中，去抒写各种情绪的流转。譬如，一个“泪”字，当它出现于深夜方才初绽，而在“三更未过”便已“入画成诗”的《昙花》诗中，诗人这样写道：“你是被岁月锁住的/垂首的脸/半是泪/半是冷冷的血”（见《飞花有约》，第179页）。无疑，此乃是诗人对生命短暂、岁月无情的浩然慨叹，或是对名花速凋、好景易逝的惋惜。而在《蓦然回首》一诗中，当她在机场为夫婿送行时，却又是这样一种情景：“你蓦然回首/那一刹/说不出我底热泪/是怎样流下的/它燃烧着/一颗诗与画的灵魂”（见《飞花有约》，第86-87页）。这里的热泪燃烧，又该熔铸进何等夫妻情深以及难以割舍的离别之痛啊！

再看：“啊！回眸的玉珍珠/全是恋人叮咛而/牵挂的/相思泪”（见《琉璃花》，第 97 页）。 “雨是长相思的言语/千年点滴不尽/泪乃刻骨铭心的诗句/万古闪烁似金星”（《生命之舟》，见《琉璃花》第136页）。此间，无论是随风飘过窗帘且响着平仄回忆的雨声也罢，还是因独留乡愁边缘惟闻暮雨淅沥也好，它们均皆转瞬间化为串串热泪，寄托着对恋人、对祖国的相思之情，其浓烈如酒，炽热似火的程度，也就自在不言中了。还有像《故乡的歌》这类诗句：“消瘦的古道上，你/听见马蹄音了嘛！/……//啊！满径落花抚肩的夜/我轻弹三弦泪缠绵”（见 《琉璃花》，第70页）同样是珠泪滚滚，那却是思乡与思亲之情的纵横交织。由此，我记起法国诗人缪塞曾经说过：“最美的诗……不朽的篇章是纯粹的眼泪”。①缪塞语，转引自刘珂著：《牛汉评传》，西安，太白文艺出版社，1993年10月版。见于胡征《序〈牛汉评传〉》第9页。信哉斯言！由此亦可见出亚媺不仅在运用同一意象去抒写各种不同情绪方面甚有功力，而且在使用原型意象时亦显得底蕴深厚。

再者，擅长捕捉单一的意象以创作小诗；并以“意象群”的组合，去构建较长的诗篇或者“组诗”。前者例如“雨，像忧郁的丝绸/笼罩透明的心湖/有丝丝诗意，也有/淡淡的凄迷”（《雨》）。“火花烁烁闪闪/穿梭岁月数十年/爱的火花，总像/星星擦亮的眼睛/好美”（《火花》）。显而易见，诗中的主体意象，就是它们各自的诗题，而且单刀直入，皆置于各自诗行之首。或分四行，或分五行；一为26字，一为28字。当属典型的小诗体。同时被收入《亚媺世纪诗选》的小诗还有《小语》。它虽分五行，却仅用24字，系亚媺诗中最为简约的一题。与前两首不同的是，它所捕捉并作为主体意象的 “花蕾”，既未用作诗题，亦未冠于诗行之首，而是置于诗尾且醒目的独自成行。②《雨》、《火花》和《小语》三诗，分别见《亚媺世纪诗选》第 16、38、29 页。

尚须加以说明的是，《小语》一诗并非亚媺的新作，它实为《聚散离合的花蕾》（见《琉璃花》第76-77页）一诗最后一节的节录。即“你的画魂青翠/我的诗/为你不断发芽/一种聚散离合的/花蕾”。只是为了强化节奏感的需要，将其二、三两行排列成“我的诗，为你/不断发芽”而已。

像这样节录某一主体意象，或节录由其构成的小的 “意象群”，而让它独立成篇的构建手法的运用，在现代诗的创作中却并不多见。为此，我们似乎可将它看作是诗人亚媺所拥有的“独门功夫”。再由此衍生或演变，而将节录所得的两个或两个以上的主体意象，抑或较小的意象群，再去重新组合，或者说另行“拼接”，也就会变成另一篇完全可以独立的崭新作品。这种用以展现新的意旨、营造新的境界并用以建构新诗体的做法，颇类于传统诗中“集句体”的成诗方式。只是在其诗思运营的过程中，有意将传统诗中作为“节奏单元”的诗句，改换为较大的节奏单元“诗节”，而在数量上且不做限制而已。且看她的《串串乡愁》——

全诗由九个各自可以独立成篇的章节组成，共39行。（见《琉璃花》第84-87页）因此，可视之为由九首未加标题的小诗，共同构建的一个“组诗”（主旨均与“乡情”相关）再就建行的特点来看，它们所包含的诗行，少者三或四行，多者也仅为五或六行。而且诗句长短不齐，因此，总的来说，当然属于自由体诗的形式范畴。若再将它与前此出版的诗集对照着读，便会发现它们则出自原先已有的诗作之中。例如，其二和其八两章，分别录自《飞花有约》诗画集中的《乘风万里》与《千古之音——之一》。而其三、五、七、九这四个章节，则见于《牧草流烟》和《飞花有约》两部书中。它们的原诗题分别为《等候》、《美的距离》、《秋语》和《再读秋风》。 至于一、四、六三章，我想可能录自她第一本诗文合集 《西园秋色》。因手边没有此书，则不便妄加断言。还要说及的是，当诗人出版她的短诗选和世纪诗选时，仅将该诗之六、七、八三章在排列次序上来了个颠倒。仍以《串串乡愁》为题纳入其间。同时，她还将其四、五两章，合并为《柔云一片》编进她的世纪诗选。而在这些节录过程中，几乎都是只字未易，仅有少数诗行做了适当的节奏调整与个别字词的增减。

现在，我们再来看看亚媺在节奏形态和韵律构建方面所下的功夫及其所取得的成就。捷克作家米兰·昆德拉曾借他笔下人物雅罗米尔之口说过：“韵律和节奏中，存在着一种神奇的力量”，并说：“通过诗歌，人类达到了它与存在的一致，而韵律和节奏便是获得一致的最天然的方式。”（《生活在别处》第五章）①米兰·昆德拉语。见《生命中不能承受之轻》，第278页。其实，诗歌既然是诗人借以倾诉衷肠并借以书写灵魂震颤及其情绪流变的一种文体，它的最为内在的品质，便是“灵魂的语言”（张秀亚语）。而要既真实又充分地去展示诗人的心灵体验及其情绪状态在流变过程中的一次又一次的跌宕，它就必须辅之以自然形成的韵律和节奏，亦即必须伴之以强烈的音乐性或曰旋律感。作为优秀的诗人，亚媺当然深知其中之三昧。

那么，亚媺在诗创作过程中，对节奏形态和韵律的安排，又突出的表现在哪些方面呢？

首先，我以为她善于通过对节奏形态和韵律的调整，将自己原先所写的小品文或抒情散文改写为自由体诗。请读读《琉璃花》中《献给父亲》和《献给母亲》两首诗吧！它们是由《牧草流烟》中小品文《哦！父亲》和《母亲！母亲》改写而得。其最具视觉与听觉冲击力的外在形式，便是将原来叙述性较强且有着完整语意的语句，通过切割、断句与分行，从而以改变常态性的语言秩序，并使原有连续性甚强的叙述空间得以拓展，进而凭借多次停顿所造成的中断与转折，来延宕其内在韵律的时值。由此，以影响甚至改变原有语句的意涵并使其便于吟诵或歌唱。这一过程看似简易，而事实上却是极为复杂的锤炼诗意和强化诗味的运思活动。它甚至直接决定着一首诗能否成形及其生命力的强弱。就此而论，亚媺确实有不少篇章从立意到造境，乃至情思和意绪的抒写，多取自她的散文。

其次，亚媺还善于通过断句和跨行等现代派诗的艺术表现手段，来调整同一首诗的节奏形态和韵律，从而使之更具音乐美而强化阅读效果。显然，同一首诗由于断句的差异，自然会出现不同的节奏形态并展示出各呈风采的音乐美。例如，我们在前文曾援引《箫音》一诗的前两节六行。它原先出现在《琉璃花》中时，却是另一种面貌：“是谁/对岸触抚/家乡的柳絮//因风/推皱湖面/涟漪//是谁/唱醒关山月/七里香梦痕依稀//三弦已静/二胡也寂//……”显然，因断句有别，虽只字未易，但它们的节奏形态却大相径庭。若加以比较，尽管二者各有所长，我则认为还是此处的排列形式为佳。因为它的节奏更为舒缓，更能体现箫音所传达的幽怨或淡淡的哀愁，抑或心灵的悸动和生命自身的节律。还因为它能与诗人的心理结构相对应，亦即让诗思向度能达至“与存在的一致”，则更能展现诗人梦幻般怀乡思亲的情怀。因此，也就更加耐人寻味。若单就诗节的形式建构而言，前引两节诗较为匀称，具有均衡美；而此处之四节，则更具参差均衡美。

再如：“面对你/舞/的韵律/彩带/凝成虹影/……/你永远/飘逸在境界/发波千里/云雾千里/岁月在你绣花鞋下/一卧/就是一世纪”（见《飞花有约》中《壁雕的仙女》一诗）——因断句所造成的参差跌宕，不仅在节奏形态方面造成了参差之美，更使其所描绘的画面增强了动感。岂不是吗？明明是静态的壁雕，我们所见到的却是仙女舒展广袖、挥舞彩带的飞动之姿。她秀发飘逸于云雾中若隐若现的身影，足以令人为之着迷。“绣花鞋”的出现和东方女子的美艳以及她跨越悠远岁月所带给人们的遐思，无不在诗人心中激起诗情的浪花。同时，亦给读者带来巨大的审美愉悦。

至于说及跨行或曰跨句，它是指诗人有意将某一诗句的主词，或是引领该诗句的提携语词，豁然断开，将它不再放在句首或行前，而是让它单列一行，或将它置于前一行的行末，借以造成大跨度的空白后，再将紧随其后的其它语词部分另建诗行这种特殊的“断句”方式。同样，它亦有着以其巨大停顿和“留白”而造成节奏变化的功能。这当然也是对语言正常节奏的一种解构，从而变日常情境和日常心态为跳荡性很强的情绪流变图式。而行与行之间的空白，也就化成一种神秘的语言，或一段无声的音乐。由此所造成的能够呼应情绪节奏的新的语言节奏，自然能让诗人更为婉约曲折地倾诉衷情并让诗句出现令人意想不到的艺术效果。

例如：“消瘦的古道上，你/听见马蹄音了吗！”（《故乡的歌》）这里在主词“你”字后面断开，自然造成时间的延宕，亦即经由“跨行”处理后，改变了原语句的节奏。加之将本应用问号却换成感叹号置诸句末的置换，这就不仅强化了情绪表达的力度，而且使它增添了诗味。再看这样一节诗：“当我有了醉意/宋词里想起，曾/递给你美丽的距离/你寻我总在诗画境界里”（《亚媺世纪诗选·柔云一片》）。较之它原先在《美的距离》和《串串乡愁》中出现时，仅仅只是“曾”字位置的移动，但阅读效果却颇见差异。

倘有兴趣，读者诸君尚可比较：“谁共数枫红/一瓣瓣记忆/都被湖水轻轻剪动”（《串串乡愁》之六）。“谁共数枫红/一瓣瓣记忆/都被家乡的湖水/轻轻剪动”（同题。见《亚媺短诗选》第 24页）。“谁共数枫红/一瓣瓣记忆，都被/家乡的湖水轻轻剪动”（《亚媺世纪诗选》，第57页）。显而易见，较之首例，二、三例均增添“家乡的”三字。而且，第二例改排为四行。第三例又恢复为三行，却使用了“跨行”结构方法。这种看似差异无几的组合方式，若仔细体味起来，其语感、语序、语调乃至语意的微妙变化，还是足以耐人寻味的。切莫以为这是些细枝末节的事儿，可是对一位诗创作者来说，它却又是甚为重要的。不是说“于细微处见精神”，“下一字即关生死”吗？

再者，善于借助叠字、复沓与内韵的安排，以增强诗的韵律感和诗之音乐美。从总的倾向看，亚媺的诗多为无韵体的自由诗。既是无韵体诗，它当然不讲究押韵。但她的诗又多为抒情诗，这就不能不注意其内在情绪的变化与统一。也只有这样，方能使诗的律动，同诗人的生命律动这一客观“存在”保持一致。我们曾说，诗是灵魂的语言。诗是诗人灵魂震颤和情绪流变借语言文字加以定型的结果。其间，情绪的强弱与起伏及时间延宕的长短，便构成诗之与生俱来的所谓内在节奏。只是这种节奏感，必须凭藉经由情感的跌宕有致、强弱适度、收放相宜来加以体现时，方能达至美的和谐，也才能产生“一种神奇的力量”。

郭沫若曾说：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，……”（《论节奏》）但在情绪抒写时，若能辅之以外在节奏，即诗歌语言在音韵、音节组合方面所造成的抑扬顿挫声韵效果，当然会增强诗的音乐美，并达到最佳的抒情境界。著名美学家朱光潜先生则说：“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。”（《诗论》）①朱光潜语。此处引自黄邦君、邹建军编著：《中国新诗大辞典》，长春，时代文艺出版社。1988年4月版，第72页。看来，诗人亚媺不但深知其中之堂奥，而且为了避开“直写”所能带来的诸多弊端，她在节奏形态构建方面，除十分注意适应内在节奏的腾跃流转外，还着意借助叠字、复沓与内韵的安排，以强化诗的音乐美并促使诗的语言达至清新、明丽。而这，确实是一条切实可行的通途。若要举例，那就请再去读读我们前面所提及的《雨》和《火花》两首小诗吧。再请看这样的诗句：“……/蓝蓝的天蓝蓝的海/蓝蓝蓝蓝的相思如梦/如梦如梦如梦的闪烁/是你是我”（《如梦的闪烁》）②引诗为《如梦的闪烁》最末几行。见《亚媺世纪诗选》第32页。。勿须论析，已足见亚媺在这方面功力之深厚。

综上所述，我们似可为亚媺做这样的“定位”：她痴迷于牧草流烟中让心灵复归美丽的宁静，并由此彰显出，她既是依恋农业文明，竭力吟唱田园牧歌的最末几位诗人之一，又是台湾诗坛为数不多而以迎接“生态时代”尽快到来为荣的一员骁将。她的诗，犹如和煦而温馨的“绿色的风，轻轻吹”（笔者的诗题）③见《陶保玺短诗选》，香港，银河出版社，2002年2月版，第7页。，相信在不远的将来，必定会吹遍整个华文诗界……

I207.22 < class="emphasis_bold">[文献标识码]A

A

1009-9530（2012）01-0069-14

2011-11-06

陶保玺（1941-），男，安徽淮南人，淮南师范学院副教授，淮南师范学院台港澳暨海外华文诗歌研究所所长。