论“主旋律”文艺的文化领导权策略

王庆卫

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

国家社科基金重大招标项目“马克思主义文学批评的中国形态研究”

论“主旋律”文艺的文化领导权策略

王庆卫

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

当今社会，人们对意识形态的认识发生了巨大的变化，政治意识形态在传统意义上的启蒙和充当价值尺度功能已被极大弱化甚至近乎消失。在这种现实条件下，“主旋律”文艺所主张的文艺类型及所秉持的意识形态策略能否适应当代文化语境，又以何种方式建构主流价值观、生成相应的文化和情感模式，都值得深入研究。本文拟通过分析“主旋律”作品的意识形态特征和接受状况，阐发其文化领导权策略。

主旋律 意识形态 文化领导权

在中国当代文学的语境中，“主旋律”文艺通常是指以倡导主流价值观、发挥文艺的意识形态功能为目的的作品。这一名称首见于20世纪80年代末，90年代被正式作为国家文化发展战略的重要概念提出[1]。进入21世纪以来，“主旋律”文艺成为一个引人瞩目的现象，它一方面依靠体制的支持巩固自己的影响力，试图终止文学与主流政治话语相疏离的局面，另一方面通过与其他形态的文艺创作相协调，建构强势而非垄断性的共存关系，并以共通的艺术性标准表明自己的文学身份。

一、“主旋律”的现实背景与内在逻辑

“弘扬主旋律”的文艺政策，力图使已趋多样化和弱政治化的文艺创作状况与主流意识形态相适应，既修正过去单纯提“为政治服务”的文艺政策的生硬模式，又要保证自身在文艺领域的主导地位；作为官方文艺政策，它实际上体现着对当代社会构成、意识形态特征以及文学接受心理的全新认知水平。与过去的文艺政策相比，“主旋律”政治色彩相对淡化，其内涵界定变得相当宽泛，显示着主流意识形态对日常生活观念的包容与整合态度。“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色的社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力提倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力提倡一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力提倡一切有利于民族团结、社会进步、人民进步的思想和精神，大力提倡一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”[2]

“主旋律”通过适度弱化政治属性、强调文化特征以扩展自身适用范围，借助体制优势所造就的主导地位，采取灵活从而也具有模糊性的评判标准，使主流意识形态能以较为隐蔽的方式在文化层面发挥作用，以其影响力创建文化秩序，并潜移默化地建构和更新受众的审美意识。

文艺政策这一转变的背景，是20世纪八九十年代中国的社会政治经济变革带来的思想文化多元态势。新时期伊始，思想文化领域对“文革”的反思运动开启了对主流意识形态的质疑浪潮；随着改革开放的深入展开，社会主义的一些传统理论和价值观不可避免地成为改革和批判的对象；主流意识形态在容忍对旧有体制进行批评的同时，对这些“同构异质”的思想观念带来的负效应曾一度无所适从；至90年代精英文化退潮，商业文化和大众文化渐成风气，其民间性的、反宏大叙事的精神品格、以个人为本位的文化取向、揶揄反讽的风格和犬儒式的文化态度(如王朔小说所表现的)，不断对主流价值观的权威性、严肃性和神圣性进行解构和祛魅。在主流意识形态的视角看来，这的确是一个文化芜杂、价值失范的时期，必须加以引导，规范秩序，重建中心。国家统治阶层意图通过政治、经济和文化手段，在日益多元化的文化格局中重申主导权。

对“文化领导权”的重视是“主旋律”文艺主张不同于以往文艺政策的根本所在。过去，主流意识形态主要在文艺领域使用政治话语规训大众，“询唤”同质化的社会主体(革命群众)，而今天则必须面对社会转型带来的政治、经济和利益格局的巨大变动，必须面对不同社会群体和阶层在利益诉求和文化取向上的差异；单一的正统的主流政治理念已经远远不能完成这个任务。与以往文艺政策注重的政治理念宣传不同，“主旋律”与“多样化”并重的政策把政治信念体系置于一个宏阔的远景之中，以便留有足够的话语空间去容纳社会生活中一切带有“正面价值”的、“积极向上”的东西——以往论证政权合法性的目的，已经为今天寻求日常伦理情感的“认同”目的所取代。这使得主流意识形态保有核心价值观的同时，具有更强的弥散性和渗透性，成为构成日常生活的现实物质力量，成为作用于人们无意识层面的隐形政治。这一指导思想，吻合葛兰西“文化领导权”和哈贝马斯“商谈伦理”等理论观点的主旨。

二、“主旋律”的文化领导权策略

“文化领导权”(或译“文化霸权”)是葛兰西意识形态理论中最重要的观点。他认为，国家并不单纯是经典马克思主义所认为的阶级统治工具，而是必须有民众认同的伦理基础，即他所谓平民社会或“道德国家”、“文化国家”[3]。在这里，葛兰西区分了两种不同的领导权，一种是文化上的即意识形态领导权，另一种是政治领导权。前者是对应于“市民社会”，后者则是对应于“政治社会”。国家除了作为暴力机关行使统治职能以外，还必须在精神和道德层面与被统治者建立共识，取得社会成员道德情感上的认同。而这一点，恰恰是“主旋律”政策所致力于获取的，也是它之前的文艺政策所轻视的。

在葛兰西看来，资产阶级主要依赖对意识形态领导权的掌握，使大众接受一种道德观念、行为准则和价值体系，从而控制市民社会。道德情感和价值观念上的认同，是维系社会稳定和支撑政权合法性的强有力的保障，葛兰西将这种全体社会成员共有的意识形态称为“社会水泥”。主流意识形态应注重与市民社会的伦理和情感上的可通约性，通过协商、妥协以获得同意；这一思路后来在哈贝马斯那里得到了更进一步的阐发。

哈贝马斯通过对晚期资本主义社会的分析与批判，倡导以主体间性和普遍语用学为理论基础的“商谈伦理”来重建市民社会，以克服晚期资本主义的合法性危机。“合法性意味着对于某种要求作为正确的和公正的存在物而被认可的政治秩序来说，有着一些好的根据。一个合法的秩序应该得到承认。合法性意味着某种政治秩序被认可的价值——这个定义强调了合法性乃是某种可争论的有效性要求，统治秩序的稳定性也依赖于自身(至少)在事实上被承认。”[4]哈贝马斯认为合法性危机是一种认同危机，即公众在观念上不承认与政府的同一性，不认同统治权威的价值，缺少与政府的合作动机。而如果要重建认同，“伦理学始终是合法性的基础”[5]。只有使国家统治得到民众的支持认可，在“商谈伦理”基础上取得规范统一性和有效性的共识，危机才可能得到解决。不同于葛兰西所主张的以无产阶级文化取代资产阶级文化，哈贝马斯强调的是多元文化的共存。哈贝马斯认为，一个国家“公共权威的合法性基础是建立在‘持续的同意’基础上的，而这样的同意只能通过公共领域的直接参与才能得以体现”[6]。这种“持续的同意”是通过践行“商谈伦理”来实现的。在“商谈伦理”的基础上，多元文化共存意味着平等交流、分享共识，从而在交往中实现人与人、人与社会的主体间性关系，解决矛盾与同一的问题。

“弘扬主旋律”的文艺政策显然已认识到这一点，试图补上忽视民间道德情感认同的那块短板，不再像以往那样致力于灌输政治色彩强烈的情感模式和道德观，也不再把非政治化的日常生活情感作为改造和清理的对象，而是承认其合理性，通过对广泛的文学题材的接纳和肯定，把它们置入主流意识形态价值序列之中；除了居于核心位置的革命历史题材、歌颂不同时代英雄人物和反腐倡廉等政治色彩较强烈的文学作品之外，反映积极向上的时代精神，赞美美好生活，表现社会和谐乃至个人奋斗励志等题材也都被纳入一个宽松模糊的主旋律范围。从叙事策略上来看，主旋律文学从革命理性主义的宏大叙事转向大众文化和民间话语的叙述姿态，其审美趣味偏重于大众化、日常生活和个体体验。除了官方媒体大力宣传革命历史题材如《建国大业》、《建党伟业》、《人间正道》等严肃作品仍保留着政治理念的神圣色彩之外，从带有传奇色彩的《亮剑》、《潜伏》到反腐倡廉反映现实生活的题材如《生死抉择》等作品，以及近年出现的对“红色经典”进行当代改编的大量影视作品，已不再着力渲染政治理念的神圣和感召力，而是悄然出现了大众文化趣味、个人文化取向对原来的革命政治话语的置换；即便是在前述几部严肃的主旋律作品中，也已经褪去了意识形态说教和灌输的意味，理想信念内容的崇高性魅力，已被“理想主义”、“信仰”等这些与日常生活有相当距离的情感模式本身的吸引力所取代。除此之外，日常生活情感也得到主流意识形态的积极肯定，一个突出的例子是春晚歌曲《常回家看看》作为主旋律作品获“五个一工程”奖，这与人们一般理解的主旋律作品有较大差异。可以说，通过主流意识形态对日常生活中伦理情感的包容接纳、对当代文化精神的“通融”和汲取，“多样化”已成为主旋律的应有之义。

三、主旋律的接受心理：从认知层面到无意识层面

在心理层面上，国家意志转化为个体意志，须以个体的“同意”为机制，而这种“同意”反过来又印证着国家对“普遍利益”的代表。以往文艺政策的政治话语的强制性和排他性几乎中断了情感认同的途径，使意识形态传播仅限于认知层面，即过于注重以“说服”为手段。在葛兰西的意义上，这导致了政治社会和市民社会的割裂。由于政治理念与日常生活之间缺乏情感、伦理和文化的认同，灌输式的传播目的过于明显，意识形态话语往往成为被抵制和抗拒的对象。

尽管主旋律文学的意识形态策略力图克服上述弊端，以契合当今意识形态生产与接受的状况，但颇为吊诡的是，它承担意识形态功能的隐蔽性似乎又被“主旋律”的命名所道破，从而呈现出某种自我悖反的矛盾意味。“要不要掩盖自己的意识形态意图”成为一个尴尬的两难问题。因此，对这一问题的适度规避，传播方式由认知层面转向无意识层面是一个值得尝试的方法。

在现代社会中，人们的行为程式经常是由文艺作品提供的。通过对文艺作品中人物行为的接受，人们会无意识地在日常生活中去模仿和实践那些行为方式、情感方式；而这些方式本身隐藏着深刻的意识形态企图。举例来说，“听奶奶讲革命”是上个世纪“极左”年代里人们并不陌生的一种情感模式，它通过样板戏舞台被固化下来，进入日常生活。表面看来，它只能提供尽人皆知的信息，实际上却发挥着把个人命运与政治叙事相统一的比兴功能。它是意识形态询唤特定社会主体的固定模式，也是个人层面的情感规训企图与“过来人”的小农式自恋相结合的产物。当这种情感模式淡出社会生活、其艺术表现也不再为受众接受时，实际上意味着这种询唤手段的终结。但是这种情感模式的无意识印记却可能长期残留。比如当今天的中老年人指责年轻人对当代历史无知时，其愤怒的原因也往往不是年轻人信息的匮乏，而更多的是不满于上述“听与讲”关系的破裂，以及情感方式的不同步——一种旨在引发特定情感的询唤活动没有按预期的方式获得应答。在这种情感模式下，意识形态内容绕过了认识判断直接抵达无意识快感层面。当你在行动上遵循了意识形态规定出的程式时，也就在无意识中接纳了意识形态的逻辑。

“主旋律作品”这个名词，在意识形态的虚幻性被越来越多人知晓的今天，毫不讳言自身的传声筒本质，这构成了对人们接受心理的某种挑战。一旦主动把文艺作品的意识形态的动机说破，就仿佛在宣布一个主观意图明显的假真理；是在公然提醒人们忽略审美的糖衣，咀嚼意识形态苦药。对当今社会而言，这种做法恰好触及了意识形态的崩溃点。

与之相比，美国式的“主旋律作品”往往以极为隐蔽的方式来表现其主流价值观，并粉饰以大众娱乐性的迷彩。举例来说，如美国好莱坞影片《拯救大兵瑞恩》，其作品着力渲染国家对个人生命、个体价值的尊重，但影片主旨所真正鼓励的道德观念却是个人对国家的义务；在其价值排序中，国家意志的至上性是无论亲人之爱还是他人为自己做出的牺牲都无法动摇的；影片中瑞恩在拯救小组的百般劝说下都不肯脱离战场，在面对“履行对国家的义务”和“享受国家给予的权利”这样两种国家意志之中，瑞恩毫不犹豫选择了义务，并说服了拯救小组与他一起战斗。这样，观众在对人性的感动和美感的消费中接受了意识形态的无意识铭刻，从而可能在美感的认同上建立对国家政治理念的崇高感。这个做法，大约可以名之为“黜主旋律之名，行主旋律之实”。

假主旋律名义，以行政手段推行一种文艺活动是意识形态宣传最笨拙的做法，试图通过对旧日经典的重温达成价值观的返魅，更是对常识的践踏。可以说，这些做法是对“主旋律”文艺主张的最糟糕的误读。在对意识形态的认同方式已经改变的时代，在以往用来启蒙别人的意识形态已经成为被启蒙对象的当下，试图从与计划经济相适应的意识形态一元独大旧梦中汲取自己的诗情，以认知和仪式来达成重建意识形态目的，是不可能奏效的。那种企图把社会成员质询为革命主体的文本，在新时期之后就失去了隐含的读者；旧日的艺术模式、情感模式中已没有今天理想的对应物。而获得情感认同的前提，是提供可能被认同的情感，这需要以主体间性的协商伦理的践行去争得社会成员的“同意”，而不能依赖权力话语捏造美感，贴近主观臆想中的大众。

主旋律的意识形态策略应把握时代的审美趣味和情感模式，避免引起审美上的尴尬和日常意识上的疏离。主流意识形态在主体的无意识层面进行铭刻的同时也要质询自身，不断以形式的变迁引起意识形态内容的演进，以情感认同的寻求、交互主体的沟通去包容异见和让渡话语权，才能在文学与社会的动态进程中居于强势，在总体性的意义上保持文化主导权地位。

(2011年国家社会科学基金重大招标项目：马克思主义文学批评的中国形态研究，编号：11& ZD078；2010年华中师范大学基本科研业务费专项资金项目：后意识形态背景下的艺术生产研究)

注释：

[1] “主旋律”一词首次出现于贺敬之：《关于当前文艺战线的几个问题——在全国故事片厂厂长会议上的讲话》，见《文艺争鸣》1987年第4期，第4页。1994年江泽民在《全国宣传思想工作会议上的讲话》中正式论述了它的内涵。

[2] 江泽民：《全国宣传思想工作会议上的讲话》，见中央文献研究室：《十四大以来重要文献选编》(上)，北京：人民出版社，1995年，第56页。

[3] [意]葛兰西：《葛兰西文选》，北京：人民出版社，1992年，第439页。

[4] [德]哈贝马斯：《交往与社会进化》，张博树译，重庆：重庆出版社，1989年，第148页。

[5] [德]哈贝马斯：《合法化危机》，上海：上海人民出版社，2000年，第11页。

[6] [德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年，第4页。

【主持人语】建设马克思主义文学批评的中国形态，关键在于从理论研究的问题意识和批评对象的具体建构上，都能在体现马克思主义批评中国特点的同时，又显示出我们对马克思主义文学批评基本观念的坚持以及灵活运用。这一期发表的三篇论文，研讨的具体问题虽然有相当大的区别，但都有上述的特点。三位作者或通过对马克思主义文学批评“问题域”的分析，思考西方马克思主义批评的特色与欠缺；或以马克思主义批评的“领导权”理论为视角，对中国文学批评特有的“主旋律”观念展开反思；或从意识形态建构的意义上解读中国马克思主义批评对“审美/政治”关系的诠释。对这些研讨所阐述的观点或许有人还持不同的见解，但力求用马克思主义文论自身特有的视角、观念和问题展开研究，却是这些中青年学者共有的长处，而这正是建设中国形态的马克思主义批评的基本态度和必备的前提。(孙文宪)