朱光潜《诗论》的诗学原理建构

贺 根 民

(广西师范学院文学院，广西 南宁 530001)

20世纪30年代的中国学术在风雨如磐的艰难岁月中突进，一代学者藉以触摸和把捉中西形态各异的文化传统来获就问题意识和张扬民族文化本位。郭绍虞、罗根泽、方孝岳诸先生《中国文学批评史》的出版，已显示他们对中国文学理论的整体统摄实绩，脱胎于诗文评的中国文学批评展示其相对严密的体系风貌。朱光潜《诗论》根基于中国文化本位，以西学之花嫁接中国传统诗学之木，形成对中国诗学原理的全幅考察，它刷新了诗学的现代形态。学贯中西的朱光潜参互相观，会通化合，其《诗论》以崭新的学理解构了传统诗话琐碎的生存状态，建构了中国诗学史上一种完整的理论体系。

一、文化生态：建构诗学原理的基石

《诗论》是中国诗学史上一部里程碑式的著作，亦为朱光潜用力颇多的一部学术杰作。它的初稿完成于朱光潜留学欧洲的1931年，其后不断增删润色，大致有5种版本，即1943年的抗战版、1948年的增订版、1984年的三联版、1987年的《朱光潜全集》版和2005年的“大家小书”版。从初稿到全集版，半个世纪的岁月具象了朱光潜不断进取、勤于探索的学术理念。朱光潜十分珍重《诗论》的学术价值，三联版《后记》的夫子自道应是一个最好的注脚：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。”[1]331借镜西学的阐述路径是民国学人乐于采纳的一种方式，传统文论坚守者和现代文论开创者的双重身份，致使王国维成为中国文论史一个巨大的矛盾存在。朱光潜具有深厚的国学根底，又熟稔西学逻辑思维，《诗论》的阐述路径是王国维式的，在20世纪30年代是属于孤独奋进的一类。着意建构一套立足中国本土的诗学话语体系，是朱光潜矢志以求的目标。抗战版《序言》载：“中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长；但是它的短处在于零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”[1]3去腐成新、脱胎换骨，朱光潜辩证地看待中国文论的思维模式，藉以严谨的分析和缜密的归纳来建构一幅全新的诗学谱系，就成了其诗学体系的逻辑起点。这种思维是沿袭传统的部分革新，更是一种嫁接西学的源头活水工程。

全集版《诗论》共十三章，另有三篇附录。大致可分成诗学原理和诗学批评实践两大板块，第一至第十二章侧重对诗学原理的发申和阐释，第十三章《陶渊明》的体例显然有异于前面诸章，在一定程度上就是检讨其原理的个案研究。其诗学原理部分大体由起源论、本体论和比较论构成，它以本体论为核心，辅以纵向的诗学起源来研讨其沿革，以诗歌与其他艺术门类的比较来横向推阐，从而构建一种相对自足的诗学体系。研究诗歌起源是了解诗歌本质的第一步，朱光潜从文艺心理学来发掘这一命题，他认为人类学和社会学的证据有时较历史学和考古学的证据更为有效，因为人类社会学着眼于当下的审美趋向，更能展示诗论穿越时空的功能效应。朱光潜推举起源论在诗学原理建构的巨大作用：“诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹后来变成它的传统的固定的形式，把这个道理认清楚，我们将来讨论实质与形式的关系，就可以省去许多误会和纠葛了。”[1]18诗歌起源的种种言说关系到对诗歌文体的准确理解，即如我国的第一部诗歌总集《诗经》，它的诗、乐、舞三位一体的生存状态就揭示诗歌不外乎表现内在情感、再现外来印象和产生审美快感三种功能，较好地实现本质和形式的统一。对于远古诗歌的追溯，朱光潜例以西方学者对非澳诸洲土著和中国学者对边疆苗、瑶等民族部落的研究，阐释其三位一体的原初存在形态，在重叠、迭句、衬字诸方面，诗与乐、舞均保持着同源的痕迹。毋庸讳言，诗歌作为民族文化心灵的具象表达，它深植于民族文化传统和文化习尚，要揭示一个普泛的诗学起源命题，难免会捉襟见肘，朱光潜此举忽视了世界各民族文化体系的自足特征。

在整个诗学原理之中，诗的境界论是一关纽。第三章《诗的境界》和第四章《论表现》是诗歌实质和形式的具体显现，也构成其理论体系两根主要支柱。前者立足于中国传统文论，援引克罗齐直觉美学和步武王夫之的境界之说，后者则是对克罗齐美学的改造，二者均显示朱先生对中西文论的创造性融合。西方诗歌多停留在模仿现实或再现印象上，而中国诗歌即便是“诗言志”之说，在朱光潜看来也重在表现情感，情趣是诗歌的表现内容和创作的不朽动力。境界是情趣和意象妙合的理想之境，情景契合则为诗歌境界的题中应有之义。以此为度，朱光潜指陈王国维《人间词话》所标示的“有我之境”和“无我之境”有某种认识偏差。若衡以近代美学观，“有我之境”体现了移情作用，实际为“无我之境”，而“无我之境”却无移情回味的色彩，倒是一种“有我之境”，因此，“与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’，因为严格说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。”[1]60即便是“超物之境”和“同物之境”，亦各有胜致，各有深浅雅俗，个中移情作用是一个关键。这种贴近诗歌本位的辩证分析，避免了简单的主观认定。若以境界为本位，就能清晰地勾勒中国诗学的演生途径：“中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，形成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情景并茂；第三步是即景生情或因文生情。”[1]71运用演进观而非进化观，似别有寄托，不无针对“五四”以来众拾进化观而另张一军的考虑。以境界为本来梳理诗学流变，标领了诗歌原理不变的法则，正如朱光潜所论，沿袭六朝诗歌情趣与意象的关系，大可类推其他各代诗歌的演生图像，这就树立《诗论》的理论基石和纵向坐标。

二、横向推阐：诗学原理的方法论

诗歌是朱光潜浸染最深的一种文体，会通中西的理论家身份在《诗论》中处处透露内行的批评色彩。诗歌形式是其实质的具体传达，比勘诗歌与其他艺术门类的差别，更易见出诗歌的文体特质。朱光潜推崇比较方法的重要性：“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴。”[1]4鸦片战争以降，国门洞开，欧风美雨沛然而至，西学的逻辑和科学观念促成中国文学传统一次大的更新。脚跨中西领域的朱光潜得心应手地调用各种材料来发掘诗歌的本质，这种中西互释互证的方法几乎贯穿了《诗论》的全篇。一般看来，朱光潜先是广泛引用和陈述中外的论诗观，继而层层分析和亮出自家观点，比较方法允符了其搜罗爬剔、发幽掘隐的需要。在《诗论》的第五、六、七章，朱光潜分别梳理了诗歌与散文、音乐和绘画的异同，这样，藉以同其他姊妹艺术的比较凸显了诗歌的类型特征，此类横向推阐过程彰显了诗歌的文体存在本位。

诗歌与散文同属于现代意义的纯文学领域，纯文学视野下的诗与散文均是审美主体的情趣表达。二者在音律和风格上又具有明显的差异，散文偏向于叙事说理，诗歌则重在抒情遣兴。散文以事见于词，事理之中包孕意蕴；而诗歌的情感抒发往往低徊往复，缠绵不尽。朱光潜将诗歌定义为：“诗是具有音律的纯文学”，[1]112从内容和形式的结合上对诗歌进行文体认定，这将有音律而无文学价值的陈腐作品和有文学价值却无音律的散文排除在外。散文的音节往往是直率的、无规律的，诗歌的音节是循环的、有规律的，有无音律成为区分诗歌和散文的重要法则，但是这种区分只是一种相对的划分，二者并非壁垒森严，互不侵犯。诗歌的形式多半是诗、乐、舞同源的遗痕，诗律具有本身的存在价值，其格律变化多端，较之散文更为繁复。

在诗与乐的关系发掘上，朱光潜确认二者具有相近的历史渊源，音乐借重声音，趋向和谐；诗歌以语言为津梁，偏向意义一隅。节奏是同为时间艺术的诗与乐的共同元素，也是它们的共同命脉，这表现为高低、长短、疾徐之间的呼应。节奏是心物交感的结果，音乐的节奏可谱，是一种形式的组合；诗歌节奏则受制于情趣意蕴，是文字意义的表现形式，不可谱。诗歌文字所构建的情境是一种相对自足的意义存在，诗歌节奏往往听从意义的指令，虽具有一定的灵活性，但不能离开意义而专讲声音。在一定程度上说，朱光潜推崇格律，不无针对新诗轻视格律的审美趋向而发的现实考虑。

绘画是诗歌的姊妹艺术，诗是无形画，画是有形诗，诗画都具有显物传神的功能，具有相似的艺术本质。但诗歌与绘画在使用媒介、表现内容、创作方式等方面仍有诸多差别，相对而言，绘画重在叙述动作，往往以静止画面表现事物全过程；而诗歌即便描写静物之时，亦会以时间的承接来显示空间的绵延，突出化静为动的效应。朱光潜客观评价莱辛的诗画异质说，指出其观点为西方“艺术即模仿”说的遗留，它虽强调了艺术对读者的心理影响，却忽略了作者的情感和想象以及对作品的意匠经营。脱胎于西方模仿论传统的莱辛之说凸显了自然美，却不能解释和分析中国诗画生态，中国画重意不重形，讲神似而不主形似，中国诗自西晋以降，不特重叙事，偏于抒情或写景，这跟莱辛所认为的诗歌只宜于叙述动作之说格格不入。凡此种种，朱光潜对诗歌与散文、音乐和绘画的横向推阐，对诗歌本位的透彻分析，彰显了诗歌自适的类型存在。

三、凸显实践：诗学原理的现实情结

早先完成的《文艺心理学》有一《作者自白》，朱光潜阐明了《文艺心理学》与《诗论》的学理渊源：“本书泛论文艺，我同时写了一部《诗论》，应用本书的基本原理去讨论诗的问题，同时，对于中国诗作一种学理的研究。”[2]援引克罗齐的传达与价值之说，发掘中国诗歌的学理体系，应该是朱光潜创作的初衷之一，易言之，《文艺心理学》为《诗论》提供了学理上的支撑，它绘制了理论和实践结合的文化图像。在中西汇流的比较诗学视野内考察中国诗学原理，史的脉络固不可少，而一切理论只有面向现实，才会获就鲜活如新的理论生命。《诗论》抗战版《序言》载：“我们的新诗正在开始，这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。”[1]4方兴未艾的新诗创作是对古典诗歌的一次文化革命，虽然新诗的倡导者口口声声斥责古诗的痼疾，亦不能断然否定或人为割断其与传统诗歌的脐带，满口吮吸洋奶头势必走向文化的虚无。即便是对古典诗歌改弦更张的新诗，也不能全盘抛弃音律：“新诗起来以后，旧音律大半已放弃，但是一部分新诗人仍然注意到音节。新诗还在草创时代，情形即为紊乱，很不容易抽绎一些原则出来。”[1]136开辟草莱的新诗，其发展轨迹和创作原则都有待制定和完善，《诗论》的理论阐释在一定程度上说就是开具一种实施方案。朱光潜直面当下文学创作实践的现实关怀情结，抖露了其强烈的担当意识。

音律是诗歌文体本位的重要表现，《诗论》第八、九、十这三章探讨中国诗的节奏与声韵，第十一、十二两章则论述中国诗何以走上“律”的道路。以上诸章大体从音韵上体认诗歌特质，其潜在指向就是探究新诗是否应该用韵的命题：“白话诗还在萌芽时期，它的废韵的尝试显然受西方诗的影响。不过白话诗用韵的也很多。以后新诗演变如何，我们不必作揣摩其词的预言。”[1]186不揣摩其词，其本身就是一种务实的态度，衡以当代诗坛现状，古体诗仍保持强劲的发展势头即为有力的注脚，即使是白话诗，其用韵也是彰显诗歌本位的一种手段。律体诗是中国民族文化特色显现的一种体裁，中国诗的律化道路受赋的影响，它起于意义的排偶，随着东汉以降佛经的翻译和梵音的输入，至齐梁臻于鼎盛，诗的律化道路彰显了诗之所以为诗的文体本质。此类突出文字音律等形式元素的作用，不无救治白话诗偏差的考虑。朱光潜借诸对古诗音韵的考察，意在发掘文体不以时代递嬗的独立自足特性，也为新诗的发展提供学理的阐释和支撑。

对古诗的破坏之功，经林纾的《闽中新乐府》发倡，胡适《尝试集》摇旗呐喊，传统诗词逐渐蜕变为自由诗体。《诗论》第十二章后附有《替诗的音律辩护》一文，针对胡适《白话文学史》所标举的“做诗如说话”之见进行驳难，指出“这个口号不仅是《白话文学史》的出发点，也是近来新诗运动的出发点”，而且“他的根本原则是错误的”。[1]221鉴于朱光潜学成归国，由胡适引荐任教北京大学的事实，朱先生截断众流、识学术为天下公器的立场，洵为可贵。其实，博士毕业归国的朱光潜，就任北京大学西语系教授，曾组织“读诗会”，每月聚会一两次，参加者就有朱自清、梁宗岱、周作人、卞之琳等诗人学者，该会提倡诵读，宗旨显与胡适一派的诗学主张分庭抗礼。胡适将《北山移文》、《闲情赋》、《归去来辞》一类作品视为僵死的文学，以此标准上溯，言韩愈开了宋人“做诗如说话”的风气，认为诗歌史上只有打油诗最为符合“做诗如同说话”的范式，胡适推崇王梵志和寒山子，道理即在于此。诗歌是情感的具象反映，朱光潜认为：“做诗决不能如说话。既可以用话说出来就不用再做诗。诗的情思是特殊的，所以诗的语言也是特殊的。”[1]233做诗与说话，除了意蕴深浅之别，有无音律亦是一个重要差别。不单旧诗的意蕴、情感及其表现方式不如说话，其节奏就更不等同于说话，朱光潜的理论发申实际上否定了旧诗丧亡的人为神话。《诗论》附录的三篇论文，大都聚焦于探究新诗发展的问题及其出路。自幼酷爱旧诗的朱光潜，又深谙西方诗学之道，他隐隐以骨子里的儒道文化来回应“五四”文学革命，冷静而客观地分析了新诗运动中的种种痼疾，为其健康发展提供学理上的诱导，进而确立新诗创作规范，因此，“从一定的角度看，《诗论》是为现代新诗的健康发展写的”。[3]要而言之，《诗论》对于新诗的种种论述，不仅表现了他对诗歌发展前途的杞忧和抖露了身份失落的文化焦虑，更展示了一种用心救治文学弊病的补天情结。

四、结 语

以出世的精神，做入世的事业，沾溉克罗齐、康德之学甚深的朱光潜，自觉比勘中西诗歌理论和创作史实，发掘中国诗学的艺术特质和形式特征，纵横勾勒了中国诗学相对自足的演生图像。《诗论》突破了传统诗话的零乱之弊，尽可能地阐释中国诗学的基本问题，取得了令人观止的中国文论和美学研究的比较诗学成就，其理论阐释“从现代意义上活转了中国诗学的生命”，[4]它接续1924年杨鸿烈《中国诗学大纲》援引欧美诗学原理阐释中国诗学传统的学术路径，推进了中国诗学的现代转型，不愧为我国20世纪上叶一部完整而系统的现代诗学著作。《诗论》对中国诗学原理的整体勾勒，凸显了诗歌内容和形式结合的艺术特质。透彻的学理分析、强烈的现实参与意识、经营擘划的学术雄心，《诗论》便获得历久弥新的理论生机，这既是一种根基于中国文化传统的创造性转化，又是一种切实可行的诗学原理建构。