原生态文化中孑遗的黎族记忆

傅治平

（海口经济学院人文与经济研究院，海南 海口 571100）

文化是什么？有一种定义解释说，文化是人类对生存环境做出的符号性回答。那么，按照这个定义解读原生态文化的话，原生态文化则应该是人类对原始生态环境——人类远祖出生地所做出的符号性回答。事实上，今天的人们往往就通过原生态文化来“认祖归宗”的。没有了原生态文化，人们既不知来自何处，也不知去何方。中国非物质文化遗产保护中心主任王文章曾表达了这样一个观点，“任何一个民族的繁衍生息，都离不开特有的文化符号。那些古老的传说、歌舞、曲艺、皮影、剪纸、绘画、雕刻、民俗礼仪等，无不蕴藏着中华民族珍贵的文化‘基因’，它们共同构成我们世代赖以生存的文化生态的一部分。如果这些珍贵的文化遗产濒于失传或灭绝，那么，我们的民族可能面临文化的失忆。”这就是说，在一个民族的原生态文化中，孑遗着有关这个民族繁衍生息的种种信息，这种种信息的拼图，就是这个民族的真实过去。如果保留着这个民族记忆的原生态文化完全流失，也意味着这个民族的历史记忆的消失，也意味着这个民族的消亡(也许，这个民族的消亡，并非肉体上的灭绝，而是这个民族的因为忘记了从何而来、将到何处，并被同化到另外的民族之中，或者变异成另外一种民族)。因此，要保持一个民族的可持续发展，就要保存这个民族的文化，特别是其原汁原味的原生态文化。

按照上面的观点来探析黎族的“出身”，其意义就十分昭显了。黎族的原生态文化经历了数千年的积淀，也许不如大陆一些民族的文化积淀那么深厚，但是，却有着鲜明的民族特色——让人们一看，就知道为该民族所独有。而独有的民族特征，又最具国际性。因此，只要好好地挖掘黎族原生态文化，最有可能使之成为国际旅游岛的国际化重要元素。

一、船形屋承载着的族源

黎族传统的住宅，外形象篷船，内部象船舱，顾名思义称之为“船形屋”。明代《海槎余录》载：“凡深黎村，男女众多，必伐长木，两头搭屋各数间，上复以草，中剖竹，下横上直，平铺如楼板，其下则虚焉。登涉必用梯，其俗呼曰‘栏房’”。黎族村落中最古老的住房形式属于干栏式住宅——高架船形屋，犹如一条倒扣起来的船。但其风格造型在中华民族大家庭中却是别具一格的。

黎族民间故事《雅丹公主》中有这样一段有关船形屋来历的描写：“雅丹公主因触犯家规受到惩治，被父王置于一条船上，顺水河流到了一个孤岛。公主为了躲避风雨，防御野兽，上山砍来几根木桩，竖立在海滩上，然后把小船拉上岸，底朝天放到木桩上做屋顶，又割来茅草遮住四周，白日外出，夜晚睡于船形屋中。后来船板烂了，她割来茅草盖顶，这就是如今黎族船形屋的来历”。

民间故事带有神话传说的成分，但黎族祖先早期在水上讨生活的历史却是千真万确的。史书记载越人：“水行而山居，以船为车，以楫为马，住若飘仙，去则难从。”古越族是习水性的民族，船作为生产生活工具，对古越人起着特殊的作用。由于黎族是由我国古代南方古越族发展而来——作为古越族一支，黎族先民早在迁居海南岛之前，应该说已熟练掌握了造船与驾船技术，船在他们生活中占有重要地位。正由于有这样的物质前提，他们才得以远征海南，渡海而来，乃至定居。甚至还可以这样判断：黎族祖先在上岛初期也一定是以捕捞业为生的，所面临的生态环境仍然是水域。但由于新的水域是大海，海上风浪险恶，加上后来有更多的移民来到海岛，压迫了他们的生存空间，促使早期移民向海岛腹部的大山再次迁徙，从而使流动的家（船）被固定在岸上，乃至成为黎族社会的转型标志：由渔猎时代转入农耕时代。

由此可推断，黎族对住宅的构想，其灵感最初很可能是直接来自船或对船的模仿。黎族的祖先从水上的漂泊生活转到陆地定居，在心目中始终难以忘怀自己水上的出身，而以船形屋铭记着民族的永久记忆。正如一些在船形屋中居住的外来游客所描述的：在这样的屋子里住着，听着风声、雨声拍打门扉，似有在船上的那一种感觉。

黎族船形屋一般分为前后两节，门向两端开，茅草屋中间立三根高大的柱子，黎语叫“戈额”，“戈额”象征男人；两边立6根矮的柱子，黎语叫“戈定”，“戈定”象征女人，这代表了一个家是由男人和女人共同组成的。黎族人搭建船形屋皆是就地取材，所有的建房材料都采自山中。传统船形屋的构造是以格木、竹子、红白藤和茅草为建筑材料，房屋的骨架用竹木构成，属于传统的竹木结构建筑，十分原始和简单。

按照黎学研究者的分析，黎族的船形屋历经“高架船形屋－低架船形屋－落地船形屋—半船形屋－金字塔茅草屋”几个阶段的演变，这种演变也是对周边环境适应能力的增强而发生的，也是学习周边汉族住房而创新的结果。邢植朝和詹贤武先生在其《海南民俗》中指出，“从现代建筑学的观点来看，船形屋以较轻的建材和相对坚固的力学结构胜于其他形式的房屋，具有较好防震能力，对海南岛这样一个湿热多雨、台风繁多、蚊蝇滋生的地方，船形屋无疑是一种巧妙的适应。”正因为船形屋有其与环境相适应的优点，所以在很长一个时期内，各个历史阶段的船形屋始终并存着，即使在一个村里，也能同时看到各个历史阶段的船形屋的并存。当然，船形屋的变化缓慢，也有着环境封闭、发展落后的原因。

众所周知，世界上任何一种建筑，其风格都包涵着深刻的内涵，包括每一扇门窗、每一根廊柱都蕴含着设计者的思想，即或最简陋的茅草屋也是如此。多少年来，船形屋记录着海南黎族生存与发展轨迹，记录着黎族历史与文明传承的脉络。但是，我们并没有真正窥探到最初的设计思想。大家认定，黎族船形屋的建筑风格在百越诸族中属于独一无二，但百越诸族中亦有许多远离江海而上山形成新的民族的，为什么那些民族没有出现船形屋呢？至于传说，更不替代历史，某种意义上讲只是后人的杜撰。基于此，笔者一直对流行的关于船形屋来历的多种说法，存在着几分疑惑。或许，船形屋的象征意义恰恰相反，它不是黎族族源的象征，而正是黎族从百越族群中独立出来的标志？！

对此，笔者期盼，有更多的黎学研究者共同努力，进一步揭示出船形屋背后所蕴藏的真正意义。

二、服装穿出来的文化记忆

据考证，黎族服装的历史已经超过3000年（一说4000年历史），其创新，其成就，不仅在中国，在世界，都有值得骄傲的地方。有一篇文章这样写道：无论走进哪个文明大观，都没有像走进黎族服装大观这样瑰丽灿然。更有人说，穿上黎族服装，就立马变成中国纺织史上的“活化石”。

远古时期，在服装史上属于“无纺时代”，人类的远祖开始利用大自然获得的一些原材料遮羞挡寒，例如兽皮、鱼皮、树皮树叶等，但最早用这些原材料加工做成衣服来穿的，迄今发现的还只有黎族。黎族的树皮衣，可能是中国，乃至世界服装史上的“第一”。从大陆迁徙到海南岛上的黎族祖先就地取材，采用原始森林里的树皮，制成树皮布，再做成衣服。树皮布又称纳布、楮皮布、谷皮布等。制作树皮衣有一套繁琐的工序，包括扒树皮、修整、将树皮放在水中浸泡脱胶、漂洗、晒干、拍打成片状和缝制。

制作树皮布衣，海南岛有得天独厚的条件。海南的五指山区有着丰富的做树皮布的材料，如厚皮树、黄久树、箭毒树、构树等。由于树皮原料丰富且易采集，黎族对其技艺的掌握已相当娴熟，而成品又十分耐用，因此在黎族先民即使在掌握了棉纺织技术后，树皮布技术并未完全让位于麻、棉制品，依然有人用楮树皮制作垫单、衣服、腰带等生活用品，其制作技术一直延续到上个世纪50年代。

树皮布是具有世界性影响的重大发明，用树皮布制作衣服是黎族人民对人类社会的伟大贡献，树皮衣是人类服装史上的活化石。正如现代学者所评述的，穿用树皮布做的衣服，不是野蛮落后的标志，而是文明进步的象征。树皮布在人类学及文化史上有着不可替代的特殊地位，因为只有树皮布才可证明，人类衣物从无纺布到有纺布的发展过程。在人类服装历史上，发源于中国的纺织丝布和楮树皮的无纺织布，同样是具有世界性影响的重大发明。更有学者研究发展，树皮布技术自南中国南向进发中南半岛，席卷东南亚岛屿后，从海路上跨过太平洋岛屿进入中美洲。树皮布在中美洲更广泛被用作为纸，具有记载文字的功能，对中美洲历史的影响，致为深钜。

黎族树皮衣在无纺时代拿了个“第一”，其棉纺织技术在有纺时代也同样拿了个“第一”。在中国的民族大家庭里，黎族是棉纺织技术的最早发明者，也是棉纺织品服装的最早使用者。宋朝以前，黎族人的棉纺织技术远远领先于中原汉族。甚至可以说，中国大陆的先进棉纺织技术，就是从海南岛传过去的。到元朝时，被称为黄道婆的江苏女子作为童养媳到了海南，学习黎族的纺纱、织布等技术，40年后重返故里，将黎族纺织技术加以改进传播到内地，迅速推动了长江下游棉纺业的发展，掀起了被海内外学者称誉的持续数百年的“棉花革命”，使棉织品取代麻织品成为生活必需品，黄道婆也成为中国纺织业的始祖，海南岛也因黎锦而成为中国棉纺织业的发祥地。

据史书记载，早在春秋战国时期黎族就有了用木棉纺织的布料，这种布料被称为“吉贝布”。《尚书·禹贡》还有这样的记述：“岛夷卉服，厥篚织贝。”《后汉书·南蛮传》记载：“汉武帝末（公元前87年），珠崖太守会稽孙幸，调广幅布献之，蛮不堪役，遂攻郡杀幸。”也就是说，不仅在汉朝，远在大禹时期，黎族所织的布匹就已经成为贡品——成为地方官员讨好皇帝的最好礼品。在当时，黎族人穿的贯头上衣，就是用“广幅布”做成，且这种布料是黎族妇女利用生活环境中的多年野生木棉纺织出来的。三国吴国人万震在他的《南州异物志》中写道：“五色斑布似丝布，吉贝木所作。此木熟时，状如鹅毛，中有核，如珠绚，细过丝绵。人将用之，则治其核。但纺不绩，任意小轴牵引，无有断绝。欲为斑布，则染之一色，织以为布，弱软厚致。”

到了唐代中叶，黎族妇女用同样原料织成被子、食单（桌布）和盘斑布，更是被列为上贡封建朝廷的珍品。而在宋代志书里，则更多地记录了黎族妇女在棉纺工艺方面的卓越成就。在宋人笔记里，我们可以看到黎族妇女纺织出的“黎锦”、“黎饰”、“黎幕”、“黎单”、“黎桶”、“黎幔”、“鞍塔”等品种繁多、工精艺巧的作品，证明黎族纺织工艺在历史上具有相当高的水平。陶宗仪在《南村辍耕录》里就用“粲然若写”4个字来概括形容。

黎锦服饰异彩纷呈，包括筒裙、头巾、花带、包带、床单、被子（古称“崖州被”）等，有纺、织、染、绣四大工艺，色彩多以棕、黑为基本色调，青、红、白、蓝、黄等色相间，配制适宜，富有民族装饰风味，构成奇花异草、飞禽走兽和人物等丰富图案。晚清安徽绩溪进士程秉钊(1850-1891)，曾有一组《琼州杂事诗》于1890年刊行，其中有“黎锦光辉艳若云”一句，便是对黎锦色彩最形象、最到位的描写。

在黎家村寨，姑娘们从六七岁起便开始学习纺织、刺绣，从小就受到传统纺织技术熏陶。她们使用原始的踞腰织机，就席织布，平纹挖花，飞针走线，正刺反插，精挑巧绣，把心血凝聚在一件件的织绣艺术品上。她们织出来的花布、腰带、被子、筒裙以及壁挂，特别是用织锦和单、双面绣布料制作的黎锦筒裙绚丽多彩，黎族妇女还要在上面镶嵌上诸如云母片、贝壳片、银片、琉璃珠，穿上镶嵌珠宝的筒裙，行动或跳舞时，熠熠生辉。

黎锦织绣所用的艺术图案，是根据生活环境、地理条件等自然形象，加工变形制作而成，十分强烈地反映了对生活、劳动及大自然的热爱。深山地区的黎族妇女多喜欢用生长在林中的水鹿（海南鹿）、鸟和其他野兽，花丛间的彩蝶、蜜蜂、土地上的小爬虫、田边的木棉花、泥嫩花、龙骨花等树木、花卉作为图案摹本；平原地区的黎族妇女则喜欢以江河中的游鱼、溪边的虾、池畔中的青蛙和田间里的鹭鹫等动物作为织锦图案素材。除此之外，对在日常生活和生产劳动中所经常接触到的东西，如较为常见的日月、星辰、雷电、山川、流水、云雨、碗锅、竹子、白藤、藤箱以及龙凤、黄猄、老鹰、麻雀、水牛、鸡狗、龟蛇等动植物和自然界里的物象作为图案。这些图案并非单纯地摹拟自然、完全写真，而是通过自己丰富的生活经验，掌握各种设计技巧，进一步加深图案的抽象化。把现实中的实物变成几何形纹，采用平视体式，有的使用平衡式而形成单独纹样来表现，并采取二方连续，四方连续无限伸展。同时，为了使织锦富有色彩，黎族妇女还选用多种野生和培植的植物制成染料，分别将棉纱线染成红、黄、黑、蓝、青等色彩，因而织绣出来的成品图案绚丽多彩，形色多样。正是由于她们对生活和自然界，善于观察，善于分析，善于表现，善于创造，使她们的织锦图案艺术充满着泥土的芳香。

有人作过这样的归纳：黎锦织物上的图案共有160多种，又可细分为6种类型纹样。第一类是人形纹；第二类是动物纹；第三类是植物纹；第四类是日常生活生产工具纹；第五类是直线、平行线、曲线、方形、菱形、三角形等组成的几何纹样；第六类是汉文字所组成的花纹图案，其中，第一类、第二类、第三类是黎族妇女最常用的图案。而这些图案都是黎族身边环境中最常见又与之关系最为密切的事物。特别是黎族的图腾崇拜物，常常会成为黎锦织绣的对象。无论在黎锦上还是各类织锦壁挂上，都能看到憨态可掬的青蛙，温顺的坡鹿，戏珠的龙凤，鲜艳的花草……一幅幅黎族织物，把人间烟火与自然景观交融一体，蕴涵了黎族人民乐观的精神，体现了黎族社会人与自然的亲密、和谐关系。

黎族织锦图案除了某些共同点外，各方言地区的服饰图案纹样有很大差异，其艺术特色、审美习惯也各异其趣。例如，黎族美孚方言支系，最善于利用黑与白的搭配；哈支系以蓝色为底色，在蓝布上绣上龙凤、花鸟或几何纹；润方言支系的双面绣技艺，则是以白布为底，用红、黄、蓝、黑四种色线，在其上施以平针绣成，这种将红、黄、蓝、黑、白五种主要颜色全部用上，其他方言区不多见；红色是杞方言支系最崇尚的颜色，因此，其织锦图案多为通体的红色纹饰……因此，从某种意义上说，服饰图案是黎族各方言的标识符号。

今天，穿得衣冠楚楚的现代人，都不应忘记在人类服饰方面作出巨大贡献的黎族人。

三、载歌载舞诉说的情怀

在考察少数民族的原生态文化中，我们会有一个最为相同的感受：少数民族都是快乐的民族。他们在不管多么险恶的环境中，总会用歌声和舞蹈驱散笼在他们头顶的乌云，用歌声鼓舞着他们的族民向危机挑战。黎族同胞亦是如此，他们载歌载舞，从远古走到今天。不管是苦难还是幸福，他们始终快乐着。

（一）先说“载歌”。由于黎族没有自己的文字，民歌只能通过口头传唱的方式传承下来。黎族民歌既能代言，也能记事，还可以传递情感，倾诉苦衷。黎族的民歌是用海南方言和黎族韵调唱的，常见的是七言一句，四句为一首的“四句歌仔”，并再配以形式多样的曲调予以传唱。黎族民歌如同其他民族的民歌一样，都是即物即景的即兴创作，身边的一草一木都可以唱进歌里，以表达自己的各种情感。

民歌在黎族的日常生活中有着重要的地位，差不多男女老幼都会唱，特别在喜庆的日子里，唱歌是必不可少的娱乐活动。村子里建新房、举行婚礼、节日戏会、访亲会友等场合，都会欢歌笑语满堂。且一般是男女对唱，往往唱到天明。当然，平日的生产劳动中，也会放开嗓子，即兴地引吭高歌。

黎族民歌按其表现形式分为用黎语唱的传统古老民歌和用汉语海南方言唱的受汉族文化影响的民歌。唱得较多的是劳动歌、婚礼歌、盛典歌、“做鬼”歌等，而且有一套优美的曲调，类似唱腔。如琼中、保亭两县的“罗哩调”，琼中县的“水满调”等。由于黎族民族用黎语演唱，往往译成汉语，就失去了原汁原味。因此，有人呼吁，希望能够再出现王洛宾这样的歌王，能够让黎族民歌插上翅膀。

（二）再说载舞。黎族舞蹈有显著的民族特点和浓厚的生活气息，是在结婚、盖新房、欢庆佳节或农闲娱乐时所不可少的遣兴节日。往往，大家唱歌唱得高兴之时，便成群结队地跳起民间舞来。当年，谪贬海南的大文学家苏东坡遇赦时，黎族父老乡亲为之载歌载舞欢庆，苏学士抑制不住内心激动，忙写诗给其儿子，记录当时的情景和感受，诗曰：“蛮舞与黎歌，余音犹杳杳”。

黎族的原生态舞蹈大致可以分为祖先舞、生活舞和生产舞三种。祖先舞有捉鬼舞(即“驱鬼舞”)、招福舞(即“招魂舞”)、年舞(即“平安舞”)、打碗舞(即“跳娘舞”)等；生活舞有打柴舞(即“跳竹竿)、锣鼓舞、逗娘舞、钱铃双刀舞、钱串领舞等；生产舞有舂米舞等。

在黎族舞蹈中，最古老的，是起源于古崖州黎族丧葬活动的打柴舞。打柴舞是黎族民间最具代表性的舞种，也是黎族古代护尸舞的“活化石”。目前黎族各舞蹈中，仅仅打柴舞具有成套的固定的跳法和专有名词。《咚铃伽》舞是流传在五指山脚下最古老的黎族传统舞蹈之一。咚、铃、伽是黎语译音，指簸箕、钱铃和尖刀三种生活用具。该舞原是黎族民间传统的比武竞技活动，后被人们用在簸箕上比武定亲而得名。此外，舂米舞是黎族妇女从舂米劳动中演变出来的娱乐性舞蹈……

在黎族歌舞中最有影响的节日是“三月三”。“三月三”这个节日是黎族载歌载舞的总汇。“三月三”是悼念勤劳勇敢的先祖、追求爱情幸福的传统节日，故也称爱情节，黎族称“孚念孚”。黎族生产、生活、娱乐等整体民俗风貌的集中体现，是世人了解黎族文化和历史的窗口。这个节日，是黎族歌舞的大展示。族中最好的歌、最好的舞，最好的歌者、最好的舞者，都会在这个快乐的日子里尽情展示。而且，那些年轻的男女也因为歌、舞而找到心仪的人。因此，许多黎族男女平时平时苦练歌舞，就为了这一天展示风采，以赢得心仪者的青睐。

载歌载舞的纽带是乐器。黎族的原生态音乐的遗存中，就地取材制作的乐器不少于40种，主要有：独木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、哔哒、口拜、鼻箫、灼吧等八大件。这些传统乐器取材于大自然中的各种竹木、畜兽皮原料，经过手工加工而成乐器，散发着原始社会的生活气息。

四、图腾崇拜中的生态意识

图腾是随着氏族的产生而出现的，每个氏族都有自己崇拜的图腾。图腾崇拜是一个民族最原始的文化。图腾崇拜产生是与当时原始氏族公社的社会经济生活条件息息相关，是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的反映，不同的氏族有不同的图腾崇拜以及观念。有人把原始图腾分为三类：一是祖先图腾；一是动物图腾；一是敬畏图腾。而这三类图腾，都与民族的生态环境有着密切联系，或者说，所有图腾物都来自该民族身边的生态环境，当然，也有根据自己对生态环境的认识而臆造出来的事物，其基础也是氏族生活着的环境。

黎族的图腾崇拜，大概是与黎族的母权制氏族社会同时产生，其特点是认为人们的某一血缘联合体和动植物的某一种类之间存在着某种关系。黎族的图腾崇拜曾与祖先崇拜、自然崇拜、精灵崇拜一道，构成了他们的思想意识形态，并在其征服自然、改造自然的过程中产生一定的影响。

黎族的图腾崇拜，与其他民族一样，以身边可见的动植物为主，也有一些地理天文现象。动物方面，主要以蛇、龙、鸟、蛙、牛、猫作为崇拜对象；植物方面，则以葫芦瓜、水稻、榕树、木棉为主。这些动植物，或当成他们的祖先，或当成生命的恩物，或当成他们敬畏的对象。这些作为图腾物的动植物，往往是黎族的保护对象，或者说，是控制性开发的对象。

在黎族的图腾崇拜中，几乎所有成为图腾物的植物，皆因该类植物有恩于黎族、维系着黎族的生存发展而受到崇拜。特别是一些农作物是人们生活资料的主要来源，而农作物的丰歉影响着其个人的生存，于是人们对农作物产生崇拜心情。

在植物图腾中，最重要的一种图腾崇拜是葫芦瓜图腾崇拜，因为葫芦瓜在世界大危机中拯救了人类，也拯救了黎族。在黎族的创世界传说《人类的起源》、《洪水传说》、《葫芦瓜》等，都有这样的描述：人类在某一时期遭遇天降大雨，洪水爆发，天下之人几乎亡尽，只剩下兄妹俩和一些动物藏于葫芦瓜中幸存下来。然后兄妹相配成婚繁衍人类，而葫芦瓜还给他们提供了所需的东西。葫芦瓜保住了黎族祖先的性命，它也就成了黎族图腾崇拜对象（还有人认为，葫芦瓜还是后代船形屋的原型）。

黎族人认为榕树是有灵性的，它是善良的，是人类的朋友。在黎族地区，大叶榕树被当成雨仙而受崇拜。一个村寨的榕树种的越多，表明这一地区水量越丰富；而小叶榕树则被认为是村寨的阴护神仙，它保护全村人丁兴旺，丰产丰收。若一株小叶榕树死亡了，黎族村民认为这是村里将有德高望重者死亡的征兆，即“奥雅”中可能有哪一个要逝世。因此，对于生长在村寨前后的榕村，黎族人严禁砍伐。

侾黎认为母稻能传宗接代，使粮食增产丰收。在秋季水稻成熟收割之前，黎族要拜祭母稻，黎语称“庆母稻”。开镰之前，农户先割几束水稻放在田头，摆上酒肉、糯米糍粑等祭品，然后由长者念祝词，祈祷来年水稻丰收。仪式结束后，农户将糯米糍粑分给众人吃。来田头吃糍粑的人越多，农户越高兴，认为这样能带来更多的稻的灵魂，来年的收成也就越好。

东方哈应方言黎族的姓氏中有“木棉的孩子”、“芭蕉的孩子”和“番薯的孩子”之意。这些反映了他们把这些植物分别作为不同血缘氏族集团的称号，视这些植物为自己血缘集团的保护神。

田独、鹿回头、尖峰、中沙等地的“符”姓的黎族，有竹崇拜的习俗，把竹子作为他们的姓氏，也就是氏族的符号。“符”姓，黎语叫做“色顺”，即“竹的孩子”或“竹子丛下”的意思。早期，凡是“色顺”同姓氏族都集中居住在一起。杀牛宰猪祭祀祖先。因为“色顺”是他们的氏族名称，是崇拜的原始祖先。

由于黎族身边的环境里，不仅有植物，也有动物。植物能能够成为图腾，动物也同样会进入图腾崇拜的殿堂。正如费尔巴哈所说：当“动物是人不可缺少的、必要的东西，人之所以为人要依靠动物；而人的生命和存在所依靠的东西，对于人来说，就是神。”对动物的图腾崇拜，说明渔猎经济是黎族社会早期的主要生产手段的事实。

在黎族的动物图腾崇拜中，最重要的动物图腾是龙（鱼）。龙，黎语叫“党”，它居于深深的水中，不易被人眼看见，是美丽的动物。有“党”就有水，有水天不旱，庄稼有好收成。东方哈应方言的黎族姓氏中有“龙的孩子”，他们认为自己是龙的孩子。在西方乡的美孚方言的黎族中有个“鱼龙村”。黎族过去还有“龙吟峒”——他们认为自己与龙有着特殊关系而把它作为自己氏族集团的标记和称号，视龙为自己的保护神。而龙（鱼）图腾崇拜，也反映出黎族与大陆的深厚渊源。因为，不管是中国的南方还是北方，远古时代都拥有着共同的图腾崇拜——龙图腾，几乎所有的华夏人，都把自己当成龙的子孙，龙图腾是华夏民族的共同旗帜。龙图腾，是其他国家所不曾有的图腾崇拜。在黎族中还流传着蛇祖的传说，以蛇为图腾。这种以蛇为自己祖先的观念，反映了黎族母权制氏族社会的某些观念。这一点，也与中国大陆其他民族有着共同点，在中国的传统文化中，龙蛇共源，蛇往往被称为“小龙”。

在黎族图腾中，飞鸟也是重要的崇拜对象。白沙黎族自治县操“本地”方言的黎族流传着这样一个故事：黎族的祖先有个女儿，她的母亲在她出生后不久就去世了，一个被称做“纳加西拉”的鸟便用嘴含着谷类时常飞到小女婴身边，将她养育长大。为了不忘鸟的养育之恩，黎族妇女便在身上纹“纳加西拉”鸟的翅膀花纹——这种鸟被认为是黎族祖先的保护神。

在鸟图腾崇拜中，还有一个甘工鸟图腾。在黎族地区，广为流传着甘工鸟的故事。故事讲述一个善良、美丽、勤劳、勇敢又聪明的黎族姑娘甘娲，热恋着心爱的情人劳海，但她的后母贪图钱财把她嫁给财主。甘娲坚决不从，家人把她囚在竹笼里送到夫家。甘娲在笼里听到燕子叫声，叹惜人不如鸟，便有了变鸟的念头。后来化成鸟飞走了，发出“甘工”的悲声，成为黎族人民排忧解难的吉祥鸟，人们十分热爱并崇拜甘工鸟。在这个鸟图腾中，甘工鸟已经是黎族人的化身了。

……

在黎族地区，特别是合亩制地区的黎族，流行着牛图腾崇拜。以牛为图腾者，认为牛如人一样，具有灵魂的实体，因此家家户户都珍藏着一块被称为“牛魂”的宝石。古文献中有《牛图》和《牛耕图》的记载，确定每年三月八日为牛节，这天不能杀牛，也不能用牛耕地，而且要给牛喝一种用“牛魂石”浸过的“贺酒”，以保护牛的平安，保佑来年五谷丰登。

此外，一些地方还有猫图腾崇拜。例如，毛道峒抗茅村的黎族一向不吃猫肉，猫死后由未婚男子两人（约十二三岁）用竹竿抬至村旁（猫山）或椰子树下（象征多子）埋葬，抬者要沿途痛哭。抬猫埋葬回家后，要先吃酸菜，然后吃饭、喝酒。

细细探访比较真实地反映着当地当时的自然生态状态的黎族图腾，我们会发现，海南岛是一个没有猛兽的和谐家园。而从这个现象中，既可窥探到黎族人善良品格形成的生态原因，也可窥探到黎族人所具有的感恩的心——大自然中那些有恩于人的善良物类都被视作黎族的亲人、朋友。同时，也从侧证明一点，在黎族的形成和发展过程中，他们的周边环境是没有那些猛兽的，至少说，海南岛在地理环境从大陆分割开来之日，就天然地形成了一个人与自然和谐相处的良好生态环境。

五、黎族纹身的特殊文化意蕴

纹身，在其他民族而言，就是在身体的各个部位刺上有象征意义的花纹、图案，但在黎族，更有着特殊的文化意蕴——作为本族女性成员识别的显著标志，突出对脸部的刺纹。

黎语把“纹身”叫“打登”，亦叫“模欧”，海南汉语叫“绣面”或“书面”。传说，黎族人民为追念黎母繁衍黎人的伟绩，并告诫后人：女子绣面、纹身是祖先定下的规矩，女人如不绣面、纹身，死后祖先不相认。因此，黎族的女孩往往在十二岁左右就开始起纹，黎族人称为“开面”，从此，这些纹身伴随着她们的一生。倘若违背或由于特殊原因不能按时纹身，不幸与世长辞，亦不可避免的用木炭按本民族祖先遗留下的特殊标志在纹身的位置，画上图案，才能将尸体置于棺枢之中。不然，就没有资格埋葬在黎族集体的墓地之中。据考察，除了海南黎族，非洲贝宁人、卢古鲁族人、戈戈族人、印第安人妇女，我国南方一些少数民族，如云南独龙族、台湾高山族等，在古代皆有过纹身习俗，但把纹脸作为纹身主要内容，且赋予其丰厚的文化内涵的民族却不多。

关于黎族的纹身习俗，早在2000年前就有文字记载。据《山海经·海内南经》载道：“伯虑国、离耳国、雕题国、北朐国，皆在郁水南”。西晋建平太守郭瑗之子，东晋著名学者郭璞在雕题下注云：“点涅其面，画体为鳞采，即鲛人也。”《吴越春秋·吴太伯传》亦说：“古公病，二人托名采药于衡山，遂之荆蛮，断发文身”。这都说明我国古代南方民族已有载文身的风俗。而在《礼记》上又这样说：“南方曰蛮，雕题交趾”。

细察历代记载黎族情况，大量的材料都证实，“纹身”是黎族的重要特征。如《隋书·南蛮传序》载：“南蛮杂种与华人错居曰蜒、曰俍、曰俚、曰僚、曰狏，俱无君长，随山洞而居，古先所谓百越是也。其俗断发文身，好相攻讨。”晋代王范《交广春秋》所载的：“朱崖儋耳二郡……周迥二千余里，径度八百里，人民可十万余家，皆殊种异类，披发雕身。”而纹身具体情况的记录，则以东汉杨孚《异物志》为最详尽，《后汉书·明帝纪》原注：“（永平十七年）杨孚《异物志》曰：‘儋耳，南方夷，生则镂其颊皮。连耳匡，分为数支，与颊相连，状如鸡肠，累累下垂至肩。”那么说，在近2000年前，已经有记录儋耳黎族面部纹面形式。宋代范成大《桂海虞衡志·志蛮》对文面过程及意义的记录很详细。其文称：“绣面乃其吉礼，女年将及笄，置酒会亲属，女伴（“女伴”这句话对儋州话的“伴”，有待再深入研究之意和关系）身施针笔，涅为极细虫蛾花卉，而以淡粟纹偏其馀地，谓之绣面女。婢则否。”明代戴璟的《广东通志初稿》也有解释，其文称：“男女臂腿，女文身面。”清代屈大均的《广东新语》，其文称：“面涅花卉早蛾之属，号绣面女。其绣面非以为美，凡黎女将欲字人，各谅已妍媸而择配，心各悦服，男始为女文面，一如其祖所刺之式，毫不敢讹，自谓死后恐祖宗不识也。又先受聘则绣手，临嫁前一夕乃绣画，其花样皆男家所与，以为记号，使之不得再嫁，古所谓雕题者，此也。题，额也；雕，绣也。以针笔青丹涅之，有花卉虫鱼之属，或多或少。”民国后，分支系论述纹身，如周文海《感恩县志》13卷，即记美孚黎纹身是“十余岁以针刺头面手脚胸，细如虫蛾花卉，用青靛涂入刺痕，谓之绣面”。

从这些历史记载中，我们可以对黎族纹身现象作出以下这样几点判断：

其一，纹身是黎族古以有之的习俗，可谓一种成年礼——是一个黎族女人一生中必须完成的一桩大事。黎族的纹身习俗是从2000多年前沿袭而来的。与其他原始民族的纹身习俗相比，黎族的纹身更有独特之处，即特别强调女性的绣面。女性至十一、二岁时便要绣面，作为成年礼。因此，尽管纹身是一件痛苦的事情，但在黎族传统中却是神圣而纯洁的。仪式需要选择秋天中的一个吉日，可以选龙日、猪日、牛日，但不能选虫日，那是要被虫咬溃烂的。刺纹由村中的主纹婆在女孩的娘家主持，主纹婆在女孩的房间中用鸡毛或灯心草蘸着干香草加炭灰沤制成的蓝黑色文水，在女孩的脸、颈、身体和四肢上描画出代表本支黎族图案符号的纹图。之后，主纹婆用竹刺或藤梗叶做的纹针按所画纹图一针一针地纹刺……等纹水渗入女孩的皮肤中，刺上的纹身就会终生保留下来。

其二，纹身是黎族的识别标志。村寨中流传着一个这样的故事。远古时，洪水泛滥，老先与荷发兄妹躲进大南瓜，漂到了海南岛，兄妹俩人在岛上寻找人烟，但没有找到。为了延续后代，妹妹荷发纹身纹脸，使哥哥不能相认，于是结成夫妇。这故事与黎族创世纪的歌唱很相似。而现实中，黎家人皆把纹身看成民族的标志。如果生时不纹身绣面——纹上本家或本支系的特定标志，死后则祖先因子孙繁多，难以遍观尽袒。倘若“祖宗不认其为子孙，则永为野鬼”。再则，在上古时代，种族之间常发生互相残杀的悲剧，把俘虏妇女作为战利品。由于种种原因，妇女将成年时，务必进行纹身，易于辨识，亦藉免为俘虏。所以，黎家男女在成年时，各族按祖传之图案进行纹身。为区分氏系，黎族各方言区中绣面的图文会有所不同，不同支系的黎有着不一样的纹法。因此，要识别黎族妇女属哪个方言区，不用开口，只须朝其脸上望望即可知道。例如，美孚黎妇女，以几何方形纹、泉源纹或谷粒纹组成的图案，而润黎则以树叶纹或方块形成图案。在黎族，黎女绣面可体现出品位富贵的等级关系，绣面是有身份妇女的一种装饰，倒是奴婢却不准绣面的，这与大文豪郭沫若当年的判断恰恰相反①大文豪郭沫若生前来海南时，曾对黎女绣面习俗有感而发，赋诗曰：“花门梨面传闻有，今到保亭始见之。黎族积缁成习尚，妇容黥墨足惊奇。虽云古道存民俗，想是奴徽剩子遗。幸喜小姑逢解放，素颜不复类当时。”不过，他把女性纹面猜测为“奴徽”，却是一种无据的主观臆断了。。

其三，黎族纹身的内容是早有定制的。什么时候纹身，该纹什么，都有严格的规定。因此，与现代纹身相比，黎族的纹身除了包涵有彰扬个性的审美意识外，更是一种生活守则。例如，一些黎族男女的纹身就是本族的图腾物，而图腾在原始社会里，还具有一种禁制的功能。

纹面的真实原始意蕴到底是怎样？其实，后来的黎族人也难以说出来，外人更难作出准确判断。一些人类学家在考察原始民族的文化时，也发现到，许多原始习俗，即使是生长于其中的人们也说不出所以然来，岁月的灰尘已经淹没了它们的本来面目。以至于后来的人知其所然，而根本不知其所以然。瑞士心理学家荣格到一个原始部落考察时，发现这里的人每天早上都要面向太阳，双手合十，问他们这样做的意义是什么，他们说“不知道，看见上辈这就是这么做的。”少数民族的行为方式已经成为一种集体意识、一种文化基因了。

[1]王学萍主编.中国黎族.民族出版社，2010.

[2]邢植朝，詹贤武主编.海南民俗.甘肃人民出版社，2004.

[3]邢益森主编.海南乡情揽胜.南海出版公司，1993.