爱伦·坡《 厄舍古屋的倒塌》中的原型

□何劲虹

( 四川外语学院 国际商学院，重庆 400031)

在爱伦·坡的《创作哲理》里，坡说：“首先选好一个故事，然后选定一种强烈的效果，接下来我便会考虑，是否能用情节或情调最充分地创造出这种效果”。这里坡确切地提出了一部艺术品统一效果的主张：坡选择的这独特的情节和情调这两种成分相互谐振共鸣。这种统一效果在表层的上下都起作用。因此，要寻求对这两种成分意义的解读应该从故事的中心思想出发进行分析，可以进一步加深对这一中心思想的理解。

诺思罗普·弗莱(Northrop Frye)认为：“原型便是那些反复出现的或传统神话及隐喻”。他又认为：原型是“一种典型的或重复出现的意象”，“指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。而且鉴于原型的可交流的象征，原型批评主要关注作为社会事实和交流模式的文学。通过研究程式和文类，这种批评试图把个别的诗篇纳入作为整体的诗歌体”。而且他还在文学批评的语境内，从词源学方面对“神话”进一步解释说：“神话(myth)总是首先而且主要指其词源mythos所表示的故事、情节、叙述。”

根据弗莱的理论，观察坡的《厄舍古屋的倒塌》(The Fall of the House of Usher)中所表现的怪诞情况：罗德里克的妹妹马德琳死而复生，厄舍古屋轰然倒塌，这些非普通的日常现象置入小说中，让小说获得了隐喻性。小说显示出，死而复生的原型，又复生而后死，人的死亡与古屋的倒塌这两个意象互为隐喻的关系，以古屋的倒塌喻人的死亡，具有象征意义。人与古屋具有宿命的关系，难分难舍。人与古屋的互为隐喻成了小说的主要背景，隐含着弗莱所说的魔鬼式意象，可以说，是弗莱原型与神话仪式的具体表现。

对古屋的描写着力表明古屋与外界的隔绝。从古屋里看去，罗德里克住得最久的房间的窗户“离黑色的橡木地板老高，人根本够不着”，没有起到让厄舍与世界进行基本的交流作用：从里面映出一个人的形象，而从外面射进来的光(只有“几道红艳艳的光，透过方格玻璃射进来”。从外面看去，古屋的周围悬浮在一种气体中，“这跟天上大气绝不相同”，再者，它被一个山池所环绕，山池像一条护城河把古屋与世界隔开来。山池本身成了孤独主题强有力的注脚，读者如果相信坡让山池意味着是一个小山湖，没有重要支流，就是说，湖水没有参与水的交换，自己保持着平静状态。

山池也映出古屋，是一系列镜像中的第一个：厄舍的面孔像映照在水中古屋的正面；厄舍创作的那首诗《闹鬼的宫殿》(The Haunted Palace)描绘了一幢古屋，其正面像厄舍的面孔，而且整幢古屋实际上是厄舍的头；最后，马德琳小姐容貌与厄舍的“一模一样”。在他的古屋里，厄舍同他的妹妹——“他唯一的伙伴”，被他自己的映像所围住，还只同一个虚幻的他人确立了关系，他人就像厄舍他自己，实际上很难同厄舍区分开来。然而，这清楚表明这种极端的孤独是经历了长期过程的一种结果，他有一种危机的紧迫感，为了消除这种危机感，他请来了叙者，一位非厄舍世界的代表，进入他已经确立了的封闭世界。

威尔伯(Richard Wilbur) 把《厄舍》当成回归——当个人追求的愿望得不到满足或受到严重挫折时，即以与其年龄不相称的发展早期的某些原始的幼稚行为来适应当前，由意识状态倒退到无意识状态的一种变态心理现象——寓言且进行了很有说服力的阐述。回归实际上是《厄舍》的中心，可是故事确实是企图逃避回归意识状态一次不成功的尝试，从而达到了一种自我发展的成熟或不同的层面。威尔伯论证了厄舍房子的形状——个人性格的象征，并引用大量证据来支撑这一论点。

荣格在《心理学与文学》(Psychology and literature)中谈到集体无意识与个体无意识的关系时说：“或多或少属于表面的无意识无疑含有个人特征，我把它称之为‘个人无意识’，但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的。我把这更深的一层定名为‘集体无意识’。”集体无意识是原始的无意识形态，它通过遗传，逐渐潜入人的心中，人做梦时，梦境可能与原始时代的某些内容有一致之处。这说明人先天地受这种集体无意识的制约和影响。也就是说，集体无意识的内容就是原型或者原始意象。

创作的源泉在于集体无意识和原型。作品的材料来自集体无意识。集体无意识是第一手材料或原始材料。原始材料或原始意象是诗人的创作之源，这种经验无从捉摸，一层要求助神话和想象来赋予形式，因为它像在黑暗中 戴着眼镜所见到的一种幻想，并提供词汇或形象。与原型人物相对的，要是就个人的层面来分析厄舍这一人物，那么解读马德琳便有意义；前者展现了很多特点来暗示在意识回归层面上的生存，在这一层面上，人们可能希望无意识占有许多优势。他的处境类似于在感觉丧失的实验中的主体的一样，在这些实验中，社会的孤独和刺激的限制引起回归。厄舍多年没有离开自己的房子。他同这种主体一起分享过度神经敏感和一种面相感知的意向。这些是意识回归状态中有用的指数。可以设想，它们显示的是厄舍病的情况。考虑到这种情况，希望他要经常同无意识过程密切接触，乃至同这一无意识过程相混淆，无意识的具体象征就是马德琳的形象。

马德琳快死——或者说好像要死——说明《厄舍》不单是一个精神不断崩溃故事；如果说,要是的话，那么，马德琳(无意识)应该强大起来，而厄舍(意识)则应该衰弱起来。她精疲力竭且误入她被埋葬的状态，这隐含着厄舍向着康复或成熟方向发展。不过由于马德琳被埋葬，他却无精打采，还完全否定他平时的表现。“他(荣格)认为，艺术品不过是艺术家在原欲支配下制造的幻想，这幻想的王国是作家的避难所，它是由于人们必须放弃生活中某些本能的需要，痛苦地从享乐主义转到现实主义时建立起来的。而现实生活中又充满缺陷，于是要在幻想中弥补，文艺由此诞生。”荣格的观点有值得参考之处，尽管有些偏颇。厄舍不仅太过早地埋葬马德琳，而且他对她也做得太过分了。胡经之在《西方二十世纪文论史》中说：“他(弗莱)认为，……爱伦·坡的大量作品中可以看出这种神话架构。”龙斗也许可视为象征性的回归——暂时的团聚以艺术作品形式来生产珍品。这是这种神话构架中无形开拓的具体表现。当然这是《疯子特里斯特》确切的内容，是叙者念给厄舍听的。与它相平行的是马德琳从地窖里逃跑出来。埃塞尔德(Ethelred，《疯子特里斯特》主人公)用重头棍棒敲开了隐士的门的地方，马德琳打开了棺材；埃塞尔德杀死龙，龙发出了可怕叫声，在这里，马德琳把铁门开了；他获得了象征性的宝物，这里她穿过铜铸的通道。马德琳倒在厄舍的身上时，现实与理想共存，两性成双都成了可怕的死鬼。与其说是征服无意识又与其宝物一起出现，不如说是压抑作用并没有支撑住，压抑作用几乎永远在坡的小说里没有支撑住。厄舍是被无意识压倒毁掉的。死亡里团聚伴随着整个人性的消失，且其渐渐进入无意识中，这是用房子倒入黑色的湖中来象征的。

《厄舍》属于幻想型作品，它来自人类心灵深处某种陌生的东西，它使人想起分隔我们与史前时代的渊源，或者使人想起一个光明与黑暗形成鲜明对比的原始世界。它提供的素材不是一般的外在的生活材料，而是潜藏于艺术家心灵深处的最底层的东西，是原始经验的曲折反映。这类作品中的形象，一般稀奇古怪，荒诞离奇，体现了原始的诸神的复活。

荣格说:“原型的影响激励着我们(无论它采取直接经验的形式，还是通过所说的那个词得到表现)，因为它唤起一种比我们自己的声音更强大的声音。一个用原始意象说话的人，是在同时用一千个人的声音说话。……使这些观念超出了偶然的和暂时的意义，进入永恒的王国。他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过那漫漫长夜。”《厄舍古屋的倒塌》就是这样的作品，小说中的独特的情节和情调起着这样的作用，成为世界文学经典。

参考文献：

[1]爱伦·坡.作品精选[Z].曹明伦译.武汉:长江文艺出版社,2007.

[2]诺思罗普·弗莱.批评之路[M].王逢振等译.北京:北京大学出版社,1998.

[3]张首映.西方二十世纪文论史[M].北京:北京大学出版社,1999.

[4]雷·韦勒克等.文学理论[M].北京:三联书店,1984.

[5]爱伦·坡.短篇小说集[Z].徐汝椿译.北京:人民文学出版社,1998.

[6]C. G. 荣格.心理学与文学[M].冯川等译.北京:三联书店,1987.