艺术生产与艺术审美价值的创造

彭修银，喻 颖

（华中师范大学文学院，湖北 武汉 430079）

艺术生产理论是马克思主义学说的一大贡献，它使我们能够在一种实践话语中来重新审视艺术，使艺术研究在美学和政治经济学两个领域实现了有效的对接。童庆炳教授曾谈到：“马克思把文学艺术看成是一种‘艺术生产’就强调了文学艺术的实践性、生产性、加工性，注意到了文学艺术本身与‘经济基础’的实际联系，这样我们就既从哲学的高度俯视文学艺术，又从政治经济学的角度切入到文学艺术活动本身。”[1]19

与此同时，这一理论的出现给研究者们提出了新的问题，尤其是随着工业文明的迅猛发展，我们不禁要问，艺术作品的审美价值是不是还存在？如果存在，它将以何种方式存在？这些都是不能不去思考的问题。的确，“进入了工业文明以后这种素朴和谐被冲破和践踏。蒙昧的素朴和谐被冲破和践踏后，人类感受到分裂带来的痛苦，痛苦的体验使人类觉醒素朴和谐关系的美好，从而致力于寻找人与自然、人与人、个体与群体之间和谐关系的重建，追求一种自由自觉的新型和谐的美好状态”[2]80。如何使艺术作品继续高扬其审美追求，如何使艺术继续作为人类的精神家园而存在，思考这些问题，先要从“艺术生产”这一概念本身入手。

一、艺术生产论探源

艺术生产论在青年马克思时期的著作《1844年经济学哲学手稿》中已出现雏形，马克思在这本著作中谈到：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[3]82不难看出，此时，马克思已经把艺术作为生产的一种特殊方式来看待。之后，马克思又分别在《关于费尔巴哈的提纲》、《德意志意识形态》以及《共产党宣言》、《〈政治经济学批判〉序言、导言》、《资本论》等著作中进一步探讨了“艺术生产”的思想，提出了“精神生产”、“物质生产”、“劳动”等基本概念和范畴，探讨了精神生产与物质生产之间的关系，分析了资本主义体系下艺术生产的运动过程，剖析了资本与艺术生产之间的关系等，这些都是马克思对艺术生产力做的初步探索。

在马克思提出艺术生产论以后，其后继者对这一理论沿着不同的路线进行了深化与发展，如西方马克思主义理论家卢卡契提出的“物化”理论就直接来源于马克思的启发，法兰克福学派的本雅明对艺术生产力和技术工具的阐释，霍克海默、阿多尔诺及马尔库塞提出了“文化工业”的概念，对技术理性进行了批判。在当今消费社会的语境中，有学者对马克思的艺术生产论及其衍生理论提出了不同的观点，如法国社会学家鲍德里亚对马克思的艺术生产论就提出了质疑，他指出：“通过艺术作品这一问题，我们能进一步澄清历史唯物主义从生产方式出发，只能根据社会，历史决定论模式、机械的或结构的模式来理解它，根本不能说明艺术品的创作过程以及它的根本差异。”[4]83～84在这里，鲍德里亚指责马克思的艺术生产论是一种生产中心主义，属于古典式的政治经济学，已不能解释当今消费社会艺术生产的现实状况。

无论对艺术生产论的发展也好，对其质疑也好，其实都说明了艺术生产论在当前语境下仍然具有旺盛的生命力和重大的现实意义。

二、艺术生产时代艺术的非艺术化悖论

马克思提出的艺术生产论，是基于对资本主义社会经济文化状况的考察而形成的。在《政治经济学批判导言》中，马克思指出：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上跨时代的、古典的形式创造出来。”[5]33南京大学汪正龙教授就此指出：“这里暗示了艺术生产成为一种自觉的甚至组织化的行为是一种现代意义上的文学创作方式。”[6]110的确，“艺术生产”概念的出现就在于它是社会进入到资本时代而产生的。那么，艺术生产是一种怎样的生产呢？首先，艺术生产属于精神生产的一种特殊形式，这一点在《1844年经济学哲学手稿》中得以确证：“私有财产的运动——生产和消费——是以往全部生产的运动的感性表现，也就是说，是人的实现或现实。宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[3]82但是问题不在于此，问题在于马克思将艺术与生产结合起来考察之后，属于传统上层建筑范畴的艺术，现在作为一种生产形式，究竟还是不是一种精神生产呢？不可否认，艺术作为一种特殊形式的精神生产不用质疑，但是同时，也不能否认，“艺术生产也就是经济学意义的生产，更确切地说，就是物质生产”[7]119——说艺术生产是一种物质生产，实际已经被社会的文化环境所证实，只要我们看看身边琳琅满目的文化商品就足矣。因此，可以做这样的结论：艺术生产既是一种精神生产，也具有物质生产的特征。

既然艺术已然具有物质生产的特征，或者说，它就是一种物质生产的形式，那么，它就必然具有一般的物质生产之基本特征，也必须遵循物质生产的基本规律。在市场经济充分发展的语境下，物质生产必然会成为一种商品生产。由此可以得出这样的结论：艺术生产也会成为一种商品生产，至少在部分意义上必须成为一种商品生产，同时，艺术生产也必然与资本发生联系。马克思在他所处的时代就明确地指出了这一点：“密尔顿创作《失乐园》得到5镑，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。”[8]432既然作为一种商品生产，作为一种市场行为，艺术生产就要遵循价值规律，需要按照商品生产过程和规律来进行，艺术创作也好，艺术价值也好，都要从这一角度出发来重新进行评估了。在这个意义上说，艺术生产论对传统的艺术范畴诸多问题造成了巨大冲击，这主要表现在以下几个方面：

首先，艺术作品的产生过程更加复杂化和社会化。传统意义上艺术作品的产生过程相对简单，作家通过艺术构思进行艺术创作，酝酿成一部完整的作品，一部艺术作品便基本成型，而“艺术生产论则可以说既包含了艺术生产的主体与客体，又包含了艺术生产的目的、手段、产品、产品的价值、产品的消费，更为重要的是艺术生产所表达的是过程，即生动的艺术生产的全过程、普遍联系和不断发展的运动着的过程”[9]24。这是显而易见的，出版机构、媒介技术、市场需求、读者反馈和产品销量等因素现在都要参与到艺术生产过程之中，都要渗透到对艺术作品有关的种种思考当中，如审美体验、审美形象、审美价值等。很难想象一本小说或一部诗集，如果没有任何一家出版社出版发行，如果没有销售渠道，如果没有读者来购买，作为艺术创作者将如何进行下一次的艺术创作。

其次，艺术生产过程中主体和客体的关系发生了挪位。传统意义上的艺术更多地被看成是与创作主体有关的事情，也就是以艺术家为中心、为主体，但是随着文化市场的出现，出版机构等集团具有越来越大的发言权，“如果说在过去，作家、艺术家无疑就是文学、艺术的主体的话，那么，现在，文学、艺术的真正的核心和主体乃是作为‘艺术生产’活动的组织者、策划者、领导者和管理者的出版企业，如出版社、出版公司等”[10]8。这是因为“出版企业之所以能够成为今天的‘艺术生产’活动的核心和主体，关键在于它的手中掌握着资本，具有经济上的主宰和支配大权，因此它就可以成为实际上的主持者和操纵者”[10]8。同时，消费市场的发展扩大也意味着读者或者消费者的需求成为越来越重要的因素，消费者的取舍将决定着一件艺术品是否能够被读者接受和消费，艺术家不能完全按照自己个人的审美偏好进行创作，在某种意义上，甚至可以说，艺术家几乎不能按照自己的审美理想进行创作，用胡亚敏教授的话来说，现在处于“审美资本化”的时代：“随着资本在社会生活中的全方位渗透，文化生产领域发生了深刻的变革。审美与资本交织在一起，这在当今已是不争的事实，传统形式让位于各种综合的媒体实验，盛行的视像文化与资本运作有着密切关系，风行全球的电影大片之所以能够明星云集，气势恢弘，在背后支撑的是天文数般的资金投入。”[11]76

基于以上两点分析，便转入第三个问题的思考，以资本和市场为场域进行运作的艺术生产，是否能够创造审美价值？如果说艺术生产不能创造审美价值，那么艺术也就非艺术化了；如果说艺术生产仍然能够创造审美价值，那么这种创造与商品生产规律和资本运作的目的将不能完全一致甚至相反，因为产品生产活动最终的目的在于获得利润和使资本增值，至于是否能够创造审美价值，则不是艺术生产中处于主体地位的出版商们所首先考虑的；那么，接下来的问题是，如果当艺术失掉了审美的内核之后，它将往何处去呢？恐怕很多时候只是一种感官的喧嚣，所以难怪法兰克福学派会如此忧虑文化工业会给社会造成的种种危害。

从上面的论述，可以看出，艺术生产及其发展使艺术往往处于一种悖论性存在：艺术要获得存在，就要以一种非艺术化的趋向而存在，艺术的发展日益无法依据其自律性而发展，却日益依赖于技术和资本等艺术之外的因素，甚至在某种意义上，可以这样说，艺术越要肯定自己，就越要进一步否定自己，而当艺术不断否定自己的时候，它也就不断地“前进”了。于是，我们看到，在“日常生活审美化”的今天，康德美学所提倡的审美理想却显得如此的暗淡和无力。

三、艺术生产蕴含着审美价值创造的内在考察

既然在艺术生产过程中，艺术处于一种非艺术化的悖论性存在之中，那么，在这种非艺术化的悖论中，艺术作品是否还具有审美价值呢？艺术生产还能否生产出艺术审美价值呢？就笔者来看，即使在大众文化当道和消费意识膨胀的语境下，从价值论的角度来说，艺术作品的审美价值仍然能够被创造出来，审美价值仍然有实现自身的路径。

从价值论的角度说，马克思实际上是期望艺术生产能够尽力摆脱资本控制和商品化趋势带来的不利影响，从而生产出具有高度审美价值的优秀艺术作品。马克思曾对生产劳动表达过这样的观点：“实现在产品中的劳动，更贴近些说，实现在商品中的劳动，对我们就表现为生产劳动”[12]105、“生产劳动是直接增殖资本的劳动或直接生产剩余价值的劳动”[12]105。那么，“根据这两个标准，马克思在一般情况下总是把艺术家归入非生产劳动者行列，即使艺术家通过自己的艺术活动为自己获得报酬，他也不认为这是生产劳动，只是当艺术家被他人所雇佣，其艺术活动或产品，被当作商品出售获得利润时，马克思才认为艺术生产属于生产劳动”[7]120。

艺术生产能够创造审美价值的依据，可以追溯到对劳动与美的关系的理解。马克思和恩格斯认为，美和美感产生于人类劳动，劳动孕育了美。“首先，劳动是人和动物最后的本质区别，而有无美的追求和美的感受能力正是劳动与非劳动区别的内容之一，所以人的劳动必然包含着对美的追求和美的感受能力的积淀；其次，由于劳动是人类社会活动的第一个基本条件，美的追求和感受作为第二位的东西，就必然在历史和逻辑上都是第一个基本条件的派生物”[13]17。所以，从劳动意义上来理解艺术生产，说明艺术生产能够创造出审美价值，也就是说，“在社会生活中，是艺术生产创造了诸多的‘美’，如果说‘劳动创造了美’揭示了美的起源，那么‘艺术生产’则向我们描绘了审美价值创造的图景，即人类的劳动不但使某些自然对象成为实用产品，而且成为美的产品，发展了的劳动不但生产使用价值，而且生产审美价值”[13]17。从这一点来思考，艺术生产是可以创造审美价值的。

四、审美价值创造的现代转换

从马克思如何看待艺术生产中审美价值的生产，或者说，从劳动与美的关系来说明艺术生产内在蕴含着审美价值的创造，已有不少学人做过阐述，但即使明确了这一论点，也不能完全说明进入到资本时代或者商品化时代，艺术生产怎样创造出审美价值。所以，问题的关键转入了另一个焦点：作为一种物质生产的艺术生产如何创造出审美价值，实际上也就是说艺术作品的审美价值如何进行现代转换从而得以实现。

首先面临的问题是，在艺术生产过程之中，审美价值已经不作为这一运动的首要目的，上文已表述过这一观念。从文化艺术现象来看，随着大众文化的普及和消费社会的来临，所谓的纯文学或者具有“审美性意味”的作品在现实中并不受到欢迎，无厘头、搞笑、狂欢、癫狂、荒诞的艺术形式屡屡得势，那么，这些所谓的艺术形式究竟是否满足了欣赏者或艺术消费者的审美需要，是否创造了审美价值呢？有些人认为，这些都是感官式的刺激，是无意义艺术躯壳的表演，是审美价值的平面化，但实际情况如何呢？“超级女声”、“快乐男声”、“非诚勿扰”等形式新奇的各类综艺节目层出不穷，掀起了一波又一波的收视高潮，郭敬明的青春奇幻小说在国内青少年中流传甚广、弥久不衰，如此种种，说明观众/读者接受了这样的艺术形式，获得了精神上的愉悦，这也就满足了人们的审美需求。既然满足了人们的审美需要，从逻辑上说，这样的艺术形式就具有了审美价值。所以，我们得回到如何重新思考评判审美价值的审美标准问题了。国内学人做过这样的论述：“只要我们还承认广大读者的需求作为时代文化心理素质的基本表现有其合理性和必然性，那就不应对此妄加指责和否定；只要我们还承认广大读者的趣味和水准也总是在不断进步和提高的，那我们也就必须承认，文艺作品的商品性特征恰恰是对文艺的内容和形式应以大众为标尺的一种约束和规范，它并不意味着思想性和艺术性的丧失，而是对其特定的要求。”[10]9倘若我们理性地看待艺术作品的商品化特征，并以此重新审视艺术的审美标准问题，即使在消费文化快餐之中发掘其艺术审美价值也完全可能。

其次，充分发挥作为艺术作品的创造主体之一的艺术家之主观能动性，以此来实现作品的审美价值。前文已述，在艺术生产活动中艺术家的一元主体地位已经不再牢固，出版企业和媒体日益成为艺术生产的主导力量，但只要艺术生产作为精神生产的这一特点没有消失，艺术家的主观能动性也就不会消失，这也正是艺术生产不同于一般的物质生产之处。在艺术家进行艺术创作的时候，必须考虑到出版商的导向以及市场需求，这在很大程度上使得艺术家们往往在迎合大众趣味和坚守个人立场之间进行艰难的选择，如何将一定的审美理想灌注于艺术作品中，对于实现作品的审美价值至关重要。

就这一点来说，艺术家们应该将个人化的审美理想与当前大众的审美趣味以及市场需求等几个因素结合起来考虑，整合成一种“集体式”的审美期待，就笔者拙见，集体无意识理论和民间叙事模式是值得思考和借鉴的理论资源。

荣格提出的集体无意识概念，是对弗洛伊德个人无意识理论的发展完善，他所指的“集体无意识”，并非仅仅是对民族远古记忆的遗留，或者是对民族或种族的集体式的纯粹无意识心理反应，而是融合了意识和无意识及其他综合情绪体验在内的一种复杂心理现象，还是一种集体式的对后天的共同经验性的心理体验，这些观点对于艺术家的创作具有诸多的启示。荣格曾做过这样的论述：“渗透到艺术作品中的个人癖性，并不能说明艺术的本质；事实上，作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限，甚至是一种罪孽。”[14]246荣格的这段话虽然稍显偏颇，但却极具启发意义，他提醒了艺术家，集体式的审美体验既是伟大作品的来源，能够在受众当中引起共鸣，至少艺术创作可以朝这个方向努力。这从现实作品之中可见一斑，电视剧《蜗居》近两年在国内受到热捧，而张艺谋早期的电影《活着》也让观众心生共鸣，虽然跨越时代，但这些作品却反映了一个共同的主题——生存，这一主题是无论作为总体的民族还是作为个体的普通人所一直为之追求的，而这已成为一种集体的无意识体验。

民间叙事是另一个值得关注的方向。传统意义上的民间叙事多属于通俗文学作品，如“《中华民间文学史》共涉及了八大类型，其中神话、史诗、传说、故事、叙事诗、曲艺小戏等的叙事特质一目了然”[15]13。在大众文化流行的今天，雅俗文学的界限已不是特别鲜明，信息化的媒介甚至模糊了艺术和非艺术的界限，但在客观上，这却促进了艺术的传播速度和影响规模。因此，“民间叙事”凸显了其存在的价值，民间叙事作品的受众更为广泛，接触市场机制也更早，网络的出现又为其增添了巨大的活力。《明朝的那些事》、《悟空传》、《第一次的亲密接触》等曾名不见经传的作品通过网络的传播迅速蹿红，在读者当中有很大的市场。因此，如何发挥网络时代民间叙事的优势，凸显出作品的审美价值，是艺术家值得思考的一个问题。

第三，艺术作品在艺术生产中审美价值与艺术的意识形态性特性具有密切联系。艺术是否是一种意识形态，国内学界争论多时，众说纷纭，但是，毋庸置疑，研究艺术不可能不联系到意识形态的有关问题。自马克思在《德意志意识形态》中对“意识形态”概念作了科学完整的阐释后，文艺与意识形态的关系便是一个争论不休的话题。无论是“虚假意识”说、物化理论，还是科技意识形态、商业意识形态、消费意识形态等诸概念的出现，意识形态已渗透到艺术的方方面面，所以，谈论艺术生产则必然要联系到意识形态。从更广泛的意义来说，艺术生产可以作为意识形态的生产来理解。在当代语境下，作为阶级或政治意义上的“意识形态”在当前艺术中的表现形式已经十分弱化或者隐蔽，而商业意识形态、科技意识形态以及文化领导权等主张得到了极大的发展，因此，艺术生产之中必然携带着意识形态的因子，所以，艺术作品审美价值的实现同样需要与意识形态结合起来。伊格尔顿提出的审美意识形态论就是从这个角度切入的，他认为：“因为美学在谈论艺术时也谈到了其他问题——中产阶级夺政治领导权的斗争中的中心问题。”[16]5在伊格尔顿看来，审美本身就是一种意识形态的话语实践，是不同权力交锋的场所。因此，艺术作品审美价值的实现必然与意识形态结合起来。

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