苏轼音乐与文学创作关系研究

刘韧 刘宇统

一、苏轼文学创作的共性特点

（一）豪放风格

宋词最具代表性的词风是婉约派和豪放派。当苏轼步入词坛之时，面对的是唐五代两个源头而来的两派词风：一是由民间词为源头的柳永的市井词，一是由文人词发展而来的晏欧词。两派词虽有不同，却又有共同之处，即相对以后出现的苏辛派词人而言，他们又都可以划入婉约的范畴，他们都以花间樽前为背景，都以表现男欢女爱、离情别绪为第一主题，并都具有阴柔婉约之美。苏轼词的出现，一扫婉约词的柔靡绮错，打破婉约词统治词坛、独领风骚的局面，以纵横开阖、黄钟大吕的磅礴气势开了新的词风。

在密州，苏轼创作了那首著名的描写出猎场面、气势如虹的《江城子·密州出猎》，推出了雄浑的第一首豪放词代表作：“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”苏轼本人写完之后，也异常兴奋。

（二）以诗为词

词，又名曲子词、长短句、诗余。清代宋翔凤《乐府余论》中记载：“按词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起于宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竟赌新声。耆卿（柳永）失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。”诗与词在题材与风格两方面也没有明显的界限。但随着词这一形式在花前月下之流传，以及传唱于声情婉转歌女之口，词与诗的分界越来越明显，“诗庄词媚”、“诗言志、词言情”的文体特征也逐渐深入人心，演变为作家与读者的双重审美心理期待。词在很长一个历史时期内被视为“小道”、“艳科”，其体卑下。反映重大社会生活题材的作品只能入诗，而不能用词来写，这就极大地限制了词的发展。虽然在唐五代文人词中，也产生过一些具有豪迈气概的作品，入宋以后也不乏某些具有豪放词风的作品，但这毕竟是少数，影响不大，还没有引起词人的广泛注意。

苏轼以诗为词，打破了词的狭隘的传统观念，开拓了词的疆域。词至苏东坡，不再是倚红偎翠、娱宾遣兴的工具，而是“天地万物，嘻笑怒骂”无不可入于笔端。譬如谪居黄州时所写的千古佳篇《念奴娇·赤壁怀古》，借古抒怀，歌咏祖国大好河山。东府三人最少，西山八国初平”的气势如虹的佳句举。

打破诗词界限，后人对此亦有异议，“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”（陈师道《后山诗话》）。陈师道认为，苏轼的词写得虽好，却失去了词的本色。但更多的是后人对其成就的赞许。刘熙载将东坡词与老杜诗并称：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”

二、苏轼对词与音律的处理思想

苏轼的“以诗为词”，使他不为传统习尚所囿，于柔情风月之外，另辟新的天地，举凡怀古、咏物、感旧、送别、记游、闲适、说理等向来诗人所惯用的题材，他都可以用词来表达，这就使词摆脱了仅仅作为乐曲的歌词而存在的状态，成为可以独立发展的新诗体。这种新体诗解构了原来词与音律的关系，重新结构了词与音律的处理原则。

但是，音律和词律是不同的。我们现在所知道的只是词律，即一首词应有多少句、多少字、平仄韵脚等，只是在运用文字。不过，在早期，词的创作是要“依声填词”的，也就是是按音樂写词。那时，写出词来应该是能按一定的曲谱唱的，不能只管平仄韵脚，不管曲调的音阶变化、节奏的快慢以及剧烈或平缓的转折等音乐要素。但是，在南宋末，音律就已经失传，从那以后，填词就已经成为一种纯文学创作，和音乐几乎无关。即使在宋朝也绝非众多词人都懂音律。一般的书香门第或官宦家族，多教育子弟认真读书以应举，不大会让他们去学音乐。懂音律的词人天分中应有极高的音乐悟性，或年轻时有学习音乐环境。二者至少应有一。有些词人兼为作曲家，所作之曲称自度曲，或称自撰腔或自制腔。

因此，苏轼对词和音律的大胆革新也受到了其他词人的质疑。李清照曾指责晏殊、欧阳修、苏东坡的词不协音律，说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”

三、苏轼音乐思想与文学创作的关系

（一）“豪放不喜剪裁以就音律”——音乐与文学的冲突

苏轼生性不羁，他不愿意为音律所束缚。《能改斋漫录》卷十六引晁补之语说：“居士词人谓多不协律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”陆游对苏词之不合音律，看得比别人清楚而又深刻。他明确指出，这是因为苏轼追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就声律”的。在形式方面，苏轼富于创造精神。他既注意词的音乐性，但又“横放杰出，自是曲子中缚不住者”。“豪放不喜裁剪以就声律。”语言流利畅达，想象丰富。

苏轼虽然重新结构了词和音律的关系，并没有让词完全摆脱对音乐的依附。作为倚声歌唱的曲词难于也不可能脱离乐曲，因为它要广泛传唱。说明苏轼有依据乐曲改写歌词的才能。其词前之小序也多次提及自己应酬歌者或酒宴的需求，当场填词。

苏轼“豪放不喜剪裁以就音律”，只是在改变词对音律的附属地位推进词进一步的发展上才有意义，是音乐和文学寻求形式突破的冲突的必然。

（二）“词体观的两面性”——音乐与文学的融合

从苏轼在出川前曾受业于道士张易简，受过他母亲程氏及父亲苏洵的教育，可以推断，他可能受过音乐方面的些许训练。他能为歌妓们写唱词。在他集中有《戚氏》是讲穆天子西王母事的，词有注，说在宴席间有歌《戚氏》的，众人以为调美词不美，请东坡另作词，由妓者再唱，他随其声填词，他正读《山海经》，就写了这个词。由此可见，东坡也有依声填表词的功力。

词是东坡的扛鼎力作，大概他认为不这样写不足以抒发自己的感情，为了表达真性情，只好不顾词律了，更勿论歌妓们能不能唱了。东坡不会以有人批评他的词不全合音律词律为杵，他写了另一阕壮词《江城子·密山行猎》之后，在一封书信中，他说此词须“令东州壮士抵掌顿足而歌之”。这首词不太符合音律的可能性也是有的。

由于苏轼突破了词在表现题材上的瓶颈，因次他的词表现内容非常丰富。有对虚假功名的鄙夷：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙”（《满庭芳》）；有对矛盾心态的真实剖白：“梦中了了醉中醒;有对自已品格的形象观照：“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往宋。缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”

由此而观，苏轼词不必“剪裁以就音律”的音乐思想，为其文学创作思想“以诗为词”的思想是一致的。这种词体观的两面性是文学作品“词”与音乐依词填曲创作理念的冲突中的融合。

注：四川省教育厅人文社会科学重点研究基地宜宾学院四川思想家研究中心课题“苏轼音乐思想与文学创作之关系研究”（sxjzx2010-009）成果

（作者简介：刘韧，宜宾学院副教授；刘宇统，宜宾学院讲师）