论翁方纲“肌理”说的体系

○黄立一

(华侨大学 文学院，福建 泉州 362021)

一般认为，中国传统诗学缺乏系统性，这与各诗说一般没有构建完整鲜明的体系有关，然而实际上中国的古典诗学却是存在潜在的体系的。此处且不言整个传统诗学自有一个合乎历史和逻辑的体系[1]，就是许多个别的诗说其实也存在或显或隐的体系，叶燮的《原诗》就是一个显明的例子。翁方纲的“肌理”说同样是这样一个以“肌理”为核心概念构建的诗学体系，它在理论上是一个完整的系统，而不是分散的零碎主张。本文就其大要，对支撑整个“肌理”说的较为重要的四个部分加以详论，以期对其体系的整体架构有一个较为全面的认识。

一 诗歌本质论

“肌理”的侧重点在“理”字。翁方纲“肌理说”拈出这一个“理”字，并以此为诗歌的本质，这实在是诗学史上的一大转变。中国传统诗学向以“情”作为诗歌的本质。尽管“情”、“志”之争历来有之，但不管怎样，古人对诗的本质的理解落脚点还是在一个“情”字，这可以说是中国传统诗学的一个基本观念并得以相续不绝。

而恰恰在这一点上，翁方纲的“肌理说”体现出它的异质性。他在《言志集序》中旗帜鲜明地提出：“在心为志，发言为诗，一衷诸理而已。”[2]卷四对此，翁方纲也进行了一系列理论上的阐释。首先他从传统的诗学理论中寻求为数不多的依据，举出了杜甫、韩愈以及杜牧等人的诗文：“杜云：‘熟精《文选》理’，韩云：‘周诗《三百篇》，雅丽理训诰’，杜牧谓：‘李贺诗使加之以理，奴仆命《骚》可也。’”[2]卷八《神韵论》这些话在论诗中都谈到了“理”，在翁方纲看来这些诗学前辈们都是强调理的。接着他树立起自身诗学的对立面，那就是严羽、王士禛所谓的“非关理也”、“不涉理路”的诗学命题。王士禛的门人曾问杜诗“熟精《文选》理”中的“理”字的含义如何，王回答说：“‘理’字似不必深求其解。”翁方纲从这句话入手进行批判，因为在他看来，这恰恰是严羽及王士禛诗学的破绽所在。杜甫在诗歌史上具有崇高的地位，杜甫之言正可作为翁氏批判严氏诗说同时也为自己立论的最好依据，所以翁方纲紧紧抓住这一句话，由之来确立其理论体系。他说：“自宋人严仪卿以禅喻诗，近日新城王氏宗之，于是有不涉理路之说，而独无以处夫少陵‘熟精文选理’之‘理’字。”[2]卷十《杜诗“熟精文选理”“理”字说》他并不明目张胆地与诗学的传统观念立异，相反地，他也从传统诗学理论中寻找根据，上面我们就提到过他以杜甫、韩愈、杜牧等诗学前辈的言论来证明理的合法地位。而且他同时又采用了偷梁换柱的方法，在承认诗是心中的“志”外在的表现后，马上补充了一句“一衷诸理而已”，也就是说，他把“志”和“诗”都置于“理”的统摄之中，理取代情志成为诗歌的中心，这就是翁方纲诗说最大的不同。当然，翁方纲的主张实际上仍不脱传统的“情志之争”的范畴，应该说是“情志之争”的一个极端化的表现(从他所编诗集《志言集》的书名就可看出他是“诗言志”路线的忠实捍卫者)，但正因为是极端表现，故“理”在其诗学中已具有无上之地位，成为他心目中诗歌的本质所在。也正因为这种极端性，翁方纲的诗说表现出了与他之前那些宗宋者们的理论本质的差异，翁方纲是站在“诗以言理”的立场上肯定宋诗，并把宋诗的这种典型特征确立为所有诗歌固有之本然，而此前的宗宋者们则是为了性情更自由地抒发而倡导宋诗，这种差异是值得我们重视的。总而言之，翁方纲以此确立了他的新学说，即把诗歌的本质认定为理，这是诗学史上的一个值得关注的转变。

二 诗歌创作论

“肌理”说在创作论层面上主要表现为“诗法论”，包含有关于诗歌创作多个方面的内容，其中涉及到如何学习古人和古代经典、诗歌创作的修养、诗歌创作过程中的法则与技巧、诗歌表现的内容等诸多问题。可以说，“诗法论”基本代表了“肌理”说的诗歌创作思想，是其创作论的核心。

首先我们要明确一点，就是翁方纲是十分重视诗法的，他在《诗法论》中即说过“欧阳子援扬子制器有法以喻书法，则诗文之赖法以定也审矣。忘筌忘蹄非无筌蹄也；律之还宫必起于审度，度即法也”[2]卷八，从中我们可以见出翁氏对诗法的重视。但翁方纲的“诗法论”又不同于传统诗法理论特别是名目繁多的“诗格”类专著只限于对诗歌创作技巧的讨论，它的一个显著的特征就是把诗法分为两个层面，也即《诗法论》中所谓的“正本探原”之法与“穷形尽变”之法：

法之立也，有立乎其先，立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其节目，立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。[2]卷八

“正本探原”之法涉及的是诗歌创作的本原问题，“穷形尽变”之法涉及的是诗歌的艺术表现形式及技巧问题。翁方纲认为前者是法之所以为法的根本，后者是法的具体应用与表现。他所说的“法”实际上是通于“理”的，具体地说，“正本探原”之法通于其所谓“义理”，“穷形尽变”之法通于其所谓“文理”。同于“义理”与“文理”的关系，“正本探原”之法与“穷形尽变”之法既有形上形下之别，存在本质与形式的从属关系，又是一个密不可分的整体。一方面，忽略了“正本探原”之法，就会沦为“第为绮丽而已”[3]卷一，或是仅以“摛藻为务”[2]卷四《坳堂集序》。另一方面，只有“正本探原”之法而没有“穷形尽变”之法也是不足取的，这方面翁方纲举的反面例子是道学家的言理诗。

接下来我们来看看这两个层面的具体含义。翁方纲将“正本探原”之法追溯到杜甫《偶题》中“法自儒家有”的诗句。在《诗法论》中他说：“杜云：‘法自儒家有’，此法之立本者也。”其《石洲诗话》又说：

杜公之学，所见直是峻绝。其自命稷、契，欲因文扶树道教，全见于《偶题》一篇，所谓“法自儒家有”也。此乃羽翼经训，为《风》、《骚》之本，不但如后人第为绮丽而已。[3]卷一

在翁方纲看来，这种本自儒家之法就是法之“正本探原”者，因为“法之立本者不自我始之”，而是本自儒家，所以此法也只能从传统的儒家思想中寻求。

而“法之穷形尽变者”则可以追溯到杜诗“佳句法如何”，指的是诗歌创作的具体法则与技巧。《诗法论》中说：

惟夫法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接筍，乘承转换，开合正变，必求诸古人也。

可见这个层面的诗法包括篇章结构、字法、句法以及音调方面的要求。翁方纲认为这个层面的诗法一方面要求诸古人，学习古人的创作技巧，总结经典作品表现出来的法度，对于这些诗文创作的客观规律，诗人要予以充分尊重，不能擅自违背，用翁方纲的话说，就是“不得丝毫以己意与焉”；但另一方面，这些法又不是一成不变的“板法”，“其用之也无定方”，所以法中须“有我以运之也”。关于这一点，翁方纲进行了详细的论述：

即其同一诗也，同一法也，我与若俱用此法，而用之之理、用之之趣各有不同者，不能使子面如吾面也；同一时、同一境、同一事之作，而其用法之所以然，父不能得之于子，师不能传之于弟；即同一在我之作，而今岁不能仿昨岁语，今日不能用昨日之语，况其隔时地、分古今，而强我以就古人之法，强执古人以定我之法，此则蔑古之尤者也，而可谓之效古哉？[2]卷八

即此可悟古调不在规摹字句，如后人之貌为《选》体，拘拘如临帖者。所谓古者，乃不古耳。[3]卷一

这样，翁方纲就可以自圆其说了，他把拘拘于格调法度的做法看作是蔑古而非效古，而他的“法中有我以运之也”也不至于与自己所说的“必求诸古人”、“不得丝毫以己意与焉”自相矛盾。在他看来，既学习古人的法度技巧，又能加以熔裁，法中有我，用他所引黄山谷的话说也就是“以古人为师，以质厚为本”[2]卷三《渔洋先生精华录序》，这样作诗就可以如“禹之治水，行其所无事也，行乎所不得不行，止乎所不得不止，应有者尽有之，应无者尽无之”。在这里翁氏同样标示了作诗的最高境界，这与他认为的代表作诗最高境界的“肌理”是相通的，只不过这里是从法的角度来讲的。

他对诗歌创作的具体法则也多有探究。翁方纲的弟子梁章钜《退庵随笔》引翁氏语云：

作诗言大章法，固是要义。然学者多熟作八股，都羡慕大章法之布置，而不知五字七字之句法，至要至难。句法要整齐，又要变化，全在字之虚实双单，断无处处整齐之理。能知变化，方能整齐也。

所谓大章法是作品的整体的结构布局，这也就是他所说的“大而始终条理”的始终条理，这是具体法则中大的方面，翁方纲于具体法则各方面无不探讨，但在他看来，句法才是最重要也是最难的。因为句法上通章法，下连字法，处于枢纽的位置。抓住了句法，下而贯穿到字法，这样法则就落实到极细微处，就有可能实现“细肌密理”，而这正是他所追求的审美趣味的一个表现。

除此之外，翁方纲还就字法、章法、音节、用事等方面进行独到细致的探讨，关于这些，限于篇幅，我们另文讨论。而分析完翁方纲提出的具体诗法，我们应该明白翁方纲的“诗法论”之所以那么圆融通脱，就是其“理一分殊”的思想使然。他认为只有“正本探原”之法和有关具体诗法的客观规律，也即他所谓必须“求诸古人”的通于“理”的“法”是不变的，其他的法是这种带有本体意味的法之“殊相”，故而大可以也必须“穷形尽变”，以我运之。这样一来他要求的学古方式也是不粘不滞的，这是其与明李、何辈“格调”说的本质区别。从中我们也可以看到，翁方纲的诗歌创作论或是所谓的“诗法论”就是以“肌理”为核心的。

三 诗美学

为了矫正“神韵”说的空虚之弊，翁方纲建立了以“质实”为核心的审美价值标准，并以此为标的来衡量一切在他之前和与他同时的诗歌作品。应该说，王士禛“神韵”说指示了一种缥缈悠远的诗境，它所揭示的这种审美特征在很大程度上代表了古典诗歌审美观念的主流。但是，“神韵”说所标举的诗境也有失之片面之嫌。虽然王士禛并不排斥诗歌的沉著痛快之美，但他心仪的是清远古澹的诗境，于司空图《二十四诗品》中所取的也只是“采采流水，蓬蓬远春”、“不著一字，尽得风流”之类，确似失之一偏。因此翁方纲认为“神韵”说崇尚“镜花水月”之境流于空寂，故而“欲以肌理实之”，这不无道理。从这个意义上说，“肌理”说诗美学的意义就在于在传统的崇尚“虚静”之美外又标示了另一种“质实”的审美境界，填补了古典诗美学的一个空白，这在古代诗歌美学理论发展过程中不能不说是富有创新意义的。下面我们就来具体分析一下翁方纲所欣赏的“质实”美到底是如何表现的。

首先，“质实”是由于诗歌表现的内容而在读者心中形成的一种审美感受。具体来说，在翁方纲看来，要达到“质实”的审美效果，诗歌内容必须达到两方面要求。一方面，必须符合儒家传统的伦理道德规范，要有“理味”，而这种规范也并非由外强加于诗歌当中，而是作诗者内在“真实怀抱”的发抒。翁方纲说：“且萧氏之为《选》也，首原夫孝敬之准式、人伦之师友，所谓‘事出于沉思’者，惟杜诗之真实足以当之。”[2]卷十《杜诗“熟精文选理”“理”字说》这里讲的“真实”就是杜甫所具有的儒家道德的修养也即其以稷、契自命，忧国忧民的襟抱。另一方面，必须体现出深厚的学问涵养，并且所描述的“事境”真切，可资考据。翁方纲举宋诗为例：

宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章，略见其概。至如茶马、盐法、河渠、市货，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事，汴土之旧闻，故老名臣之言行、学术，师承之绪论、渊源，莫不借诗以资考据。而其言之是非得失，与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。[3]卷四

这里翁氏着眼的就是宋诗以义理、学问、论事见长的特点，体现作诗者深厚的学养，并认为宋诗包含了当时政治、经济、道德、学术等各个方面的许多信息，这些往往为史传所不载，可以作考据的资料，这是宋诗的一个优长之处，扩而广之，也是为一切优秀的诗歌作品所应具备的。从中我们可以看到，翁方纲对“理味”的要求主要受理学探求义理思想的影响，对“事境”的要求主要受经学求真求实精神的影响，由此也可见翁氏汉、宋学通融的思想来源及其以考证求义理的主张。

其次，“质实”是由于诗歌表现的手法在读者心中形成的审美感受。这种生发“质实”之感的表现手法同样也表现在两个方面。其一，是诗歌创作要多讲究“文理”，懂得适当用“停蓄”之笔，用“逆笔”，使得诗歌的“肌理密实”，予人质实之感。关于这方面，翁方纲以杜甫和苏、黄作为正面典型。他最心许的是早开宋诗之风的杜诗和以黄庭坚为代表的“细肌密理”型的宋诗一派。杜诗不复赘述，我们且来看他如何评价以黄诗为代表的宋诗：

谈理至宋人而精，说部至宋人而富，诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也。[3]卷四

可见从审美的角度看，宋诗具有重大意义，是翁方纲心目中的诗歌典范。他接着又引刘克庄语云：

豫章稍后出，会粹百家句律之长，究极历代体制之变，搜讨古书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。

对刘克庄此论翁方纲认为“不特深切豫章，抑且深切宋贤三昧”，他在《黄诗逆笔说》中也详细分析了黄庭坚的“逆笔”之法，认为逆笔可以防止笔势顺势滑下，这样一来诗歌自然能予人密实停蓄之感，而不至于如随州七律般“坦迤”以致“一往易尽”。[3]卷二

表现出“质实”的审美效果还可以有另一种创作手法，那就是通过“正面实作”、“铺张实际” 等手法表现出诗歌创作的实才，从而创造一个“质实”的诗境。他在《石洲诗话》卷一中说：“诗家之难，转不难于妙悟，而实难于铺陈终始，排比声律，此非有兼人之力，万夫之勇者，弗能当也。”翁氏这里以妙悟与铺陈排比相对，作为两种相对的艺术表现方式。前一种在理论上以严羽及“神韵”说为代表，主张“不著一字，尽得风流”，“不犯正位”，对表现对象不作正面描绘，而是从侧面烘托点染。但翁方纲认为后者不仅在创作难度上高于前者，所创造的诗境也代表更高的层次。

通过以上分析，我们了解了翁方纲诗美学的意义，并且知道他所追求的“质实”的审美效果可以通过诗歌表现内容和创作手法创造出来，这刚好对应所谓的“义理”和“文理”。如同“义理”与“文理”是一切好诗所必备的一样，翁方纲也把“质实”的审美特征上升到诗歌普遍原理的高度，他认为不仅宋诗和《诗经》以实为特征，唐诗的虚境也是以实为基础的，所以他说“至唐右丞、少陵，事境益实，理味益至”，把一向被认为“兴象超妙”的王维诗也看作“质实”的典范。而且，同于“义理”与“文理”的关系，诗歌的表现内容和创作手法也是紧密相连的，只有相辅相成，才可以创造出“质实”的审美效果。当然，表现内容的“实际”是更为重要的，他就说过：“如关系史事，及可备考证者，自不应概以文词工拙相绳。”[3]卷五当然翁方纲也并非一味求“实”，他也讲求“虚实乘承阴阳翕辟之义”，在创作手法上还要求“实而不滞”。

四 诗史观

由“肌理”出发，翁方纲诗史观亦颇具特色。概而言之，他对诗史的阐释实际上就是回顾作为诗歌本质的“肌理”在诗歌史上或明或晦或存或失的发展历程。首先，由于《诗经》在中国诗歌史和儒家经典中的崇高地位，作为儒家诗教继承者和发展者的“肌理”说理所当然地认为《诗经》是含有“肌理”的。《诗经》而下以迄汉魏六朝，翁方纲并没有详论，不过从他说的杜诗“熟精《文选》理”及“尽有建安、黄初之实际”[3]卷一等评述看来，汉魏六朝诗也还是含有一点“肌理”的，当然在他看来这个时段的诗是不及唐、宋诗的。

翁方纲真正着意论述的诗歌史是从唐诗开始的，其《石洲诗话》论诗也是始自唐代。在他看来，唐诗以盛唐诗为代表，所取得的成就也最高，而盛唐诗典型的外在特征就是“境象超逸”，这种特征他或者称“兴象超妙”、“兴象超远”[3]卷一，但这只是唐诗外在的特征，也就是说，唐诗仍是以“质实”为基础的。这里要强调的是，唐诗还是自《诗经》以迄宋初所有诗歌中最具“肌理”的。翁方纲就曾显明地说：“至唐右丞、少陵，事境益实，理味益至”，一个“益”字就勾勒了整个发展历程，而我们知道，“事境”、“理味”对应“文理”和“肌理”，恰恰是“肌理”的具体表现和要求。

尽管唐诗取得如此高的成就，但在翁方纲看来，在中国古代诗歌史上，最能体现“肌理”的还是宋诗，特别是以黄庭坚为代表的北宋中期的诗歌，他就说过：“宋诗盛于熙丰之际”[2]卷八《格调论》中，因为从这类宋诗中不仅可以见出义理、学问、可资考据之史事，还有“刻抉入里”的文理，质实细密的诗境，可以说不论从带有形而上意味的义理还是从属于形而下层面的文理看，宋诗都是最能体现“肌理”这一诗歌本质特征的，故而翁方纲宣称“(宋诗)实非唐人所能囿也”，并且隐然将宋诗置于唐诗之上。这样，《诗经》之后诗歌朝质实的方向发展，作为诗歌本质的“肌理”愈来愈显明地体现在诗中，直到熙丰之际宋诗发展到了它无以复加的高峰，这就是翁方纲着意展现给我们的诗史历程。完成了对这段诗歌史的考察后，翁氏就据以提出他的诗史观，那就是宋之后诗歌史的合理发展应该是沿着宋诗的道路继续走下去，并争取达到宋诗的高度。

基于这样的诗史观，翁方纲考察了宋以后——准确地讲是元祐时代之后——以至本朝的诗歌史，并指明了诗歌发展的新方向。首先我们要明确，在翁方纲看来，宋元祐时代之后的诗歌是变而趋下的，南渡之后亦无改观。翁方纲认为，正如中唐之后诗歌“渐趋坦迤”，南宋诗也趋于平熟，这恰好与他所推崇的拗峭尖新的“山谷体”相对。因而，翁方纲认为南宋诗变而趋下的主要原因在于其“文理”方面的造诣不及北宋，无法在诗中创造一种质实的诗境，也就是他所谓的“放翁已不能脚踏实地”。[3]卷五

宋之后，情况又如何呢？且来看翁方纲的一段概述：

宋人精诣，全在刻抉入里。而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也。然此外亦更无留与后人再刻抉者。以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之。然而元人之丰致，非复唐人之丰致也。明人之格调，依然唐人之格调也。孰是孰非，自有能辨之者。又不消痛贬何、李始见真际矣。[3]卷四

从这段话中我们大致可以知道翁方纲认为元、明二代，诗歌并没有更富“肌理”，也就是说它们没有朝正确的方向发展。具体来说，元人欲学唐人之“丰致”而不得，明人则徒袭唐人之“格调”，二者并不懂得要在“肌理”上下功夫。

元、明二代的诗歌发展道路都不足取，那么清初以来的情况又是怎样？翁方纲独以王士禛“神韵”说及其作品概括这一段诗史或诗学史。我们现在就来看他是怎么说的。其《格调论》上说“至于渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳”[2]卷八《格调论》上，把王所说的“神韵”看作“格调”之一种；在《石洲诗话》卷四中他又说“渔洋先生所讲神韵，则合丰致、格调为一而浑化之。此道至于先生，谓之集大成可也”，可见他是把“神韵”说看成元、明两朝诗歌发展道路的一个总结和集成，实际上仍认为“神韵”说走的是错误的道路。但翁方纲又说：

至我国朝，文治之光乃全归于经术，是则造物精微之秘衷诸实际，于斯时发泄之。然当其发泄之初，必有人焉先出而为之伐毛洗髓，使斯文元气复还于冲淡渊粹之本然，而后徐徐以经术实之也。所以赖有渔洋首倡神韵以涤荡有明诸家之尘滓也。其援严仪卿所云“镜中之花、水中之月”者，正为涤除明人尘滓之滞习言之；即所谓“诗有别才，非关学”之一语，亦是专为骛博滞迹者偶下砭药之词，而非谓诗可废学也。[2]卷八《神韵论》下

这样看来，“神韵”说又有其积极意义，它可以“针灸李何一辈之痴肥貌袭者”[2]卷八《神韵论》上，洗去明人剿袭之弊，“使斯文元气复还于冲淡渊粹之本然”，为诗歌创作重新走上正确道路奠定必要的基础。这样翁方纲赋予了王士禛一个十分特殊的诗史地位：既是错误道路的延续者，又是正确途径的开路人。翁方纲此论不无矛盾之处，这与他和王士禛特殊的关系以及他对“神韵”说的理解有关，此处暂不详论。

通观了中国古代诗歌史后，翁方纲为诗史发展指明了一条他认为的康庄大道，也就是沿着宋人的发展道路走下去，用“理味”、“事境”对诗歌加以“节制”，使其恢复“诗中自具之本然”——“肌理”。他把这个使命赋予了自己，也就赋予了自己的诗说无以复加的地位，其自视之高或许引人揶揄，其心志之大则不能不使我们钦佩。最后，还有一点要说明，就是翁方纲诗史观中一个非常重要的概念：“时”。在论及以陆游为代表的南宋诗趋于平熟时，翁方纲就说：“气运使然，豪杰亦无如何耳。”[3](卷四)这里的“气运”指的就是“时”。在论及明徐祯卿时，他先说以徐祯卿难得之“清才”和“能改之毅力”，所作却泥于蹈袭，未能脱化，“为可惜也”。但他接着又说：

曰时为之也。有李、何之蹈袭不足以餍人心也，又出一精于蹈袭之徐子而人心餍矣。诗格成矣，时论定矣。在徐子固行乎其所不得不行，彼亦无如何耳。[2]卷八《徐昌谷诗论》一

好一个“无如何耳”，这真有点宿命论的色彩。而且，翁方纲似乎也将自己所担负的使诗回复其本然的使命看成一种“宿命”，他口口声声地说：

至我国朝，文治之光乃全归于经术，是则造物精微之秘衷诸实际，于斯时发泄之。[2]卷八《神韵论》下

士生今日经学昌明之际，皆知以通经学古为本务，而考订诂训之事与词章之事未可判为二途。[2]卷四《蛾术集序》

按翁方纲的意思，以前诗歌史所走的弯路也是时运使然，是无可奈何的事情，而自己有幸生于“经学昌明之际”，必然要以经术充实诗歌，这是时代托付的不可推卸的责任，这样翁方纲就通过对诗史的阐述赋予了自己学说不容置辩的时代必然性。

通过以上简要的分析，我们对“肌理”说的整个体系有了较为完整的认识，了解了其以“肌理”为核心、由“肌理”引申出一系列范畴的诗学理论，这样或许对我们更好地理解“肌理”说乃至整个清代诗学的发展都有所帮助。

参考文献：

[1] 陈良运.中国诗学体系论[M].北京:中国社会科学出版社，1992 .

[2] 翁方纲.复初斋文集[M].台湾:文海出版社,1966.

[3] 翁方纲.石洲诗话[M].北京:中国社会科学出版社，1981.