审美对象的世界

张 云 鹏

（中国计量学院 人文社科学院，浙江 杭州 310018）

审美对象的世界

张 云 鹏

（中国计量学院 人文社科学院，浙江 杭州 310018）

杜夫海纳认为审美对象存在于世界中，但它不是现成式地存在，而是此在式地存在，所以审美对象有自己的世界。对这个世界不能定义它是“什么”，而只能说“世界世界化”。如果要描述这个世界，那么它就是作为个性化标志的“风格”和作为可直觉到的世界的整体的“气氛”。用结构主义的观点看，“再现的世界”和“表现的世界”作为组分、作为要素构成了审美对象的世界这一系统，两者体现的正是审美对象的世界的表层结构与深层结构的关系。从先验哲学的角度看，“表现的世界”和“再现的世界”构成为先验与后验的关系，表现物可以说是再现物的可能性，再现物可以说是表现物的现实性。它们二者一起并连同给予它们形体的风格构成审美对象的世界。

审美对象；表现的世界；再现的世界

一、世界的描述：风格与气氛

审美对象存在于世界之中，但它不是现成地存在，而是“此在”式地存在。海德格尔说：“从存在论上来看，世界在本质上属于‘在世界之中’，亦即属于此在之存在。”[1]（P216）作为此在式存在的世界，“世界绝不存在，而是世界化”。[2]（P191）如果从一般生存论上看，世界是一个“此在”的话，那么，从审美生存论上看，审美对象的世界就是一个更为充分和更为典型的“此在”。如果问“审美对象的世界是什么”，那么无疑已经偏离了问题本身。有鉴于此，杜夫海纳才这样感叹：“我们有什么权利在这里谈论世界呢？”这个世界是既不能用有关事物的用语、也不能用有关精神状态的用语去定义的。既然不能定义它是“什么”，杜夫海纳转而对其进行描述。在论述审美对象的意义时，杜夫海纳说这种意义暗示着某个世界，它是事物和精神状态的希望。如果要命名，我们也只能用它的作者的姓名去命名，如莫扎特的世界、塞尚的世界。

如何描述这个只能用作者的姓名命名的世界呢？首先是风格，因为风格是审美世界的可以感觉到的标志；其次是气氛，因为气氛是审美世界的可以感觉到的整体。

风格是审美对象的世界个性化的标志。风格既是作者创作个性出现的地方，又是审美对象的世界个性表现的地方，一种风格确定的审美世界总是一个人的世界。对于作者来说，真正的生活不是在现实世界里，而是在审美对象的世界里，所以，听莫扎特的音乐就能认出莫扎特来，即使读不署名的作品或者对作者的情况一无所知，我们会以更加纯净的审美知觉感到作者的存在。因为“艺术家是为了主观存在而牺牲客观存在的那个人，他选定存在于自己的作品之中，而不存在于世界和历史之中”。[3]（P144）对于艺术家与审美世界所达成的个性化的统一，黑格尔曾从“独创性”角度作过精彩的论述：“从一方面看，这种独创性揭示出艺术家最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。”[4]（P373）

审美对象的世界是由形式借助意义开展出来的，因此作为审美世界个性化标志的风格也同样体现在内容与形式的统一上。杜夫海纳说风格表现出两种必然性，一种是服从于纯审美标准的感性形式的必然性，一种是当作一种活的必然性的意义的必然性。“风格正好出现在两种必然性结合到一起的这个点子上。也就是说，在这个点子上，规定形式的审美标准不但不显得是任意的，反而能显示出作者所独有的、并使人能认出作者的那个世界的某种面貌。”[3]（P138）例如，毕加索的立体主义绘画、卡夫卡的《变形记》在作品形式方面所表现出的极度变形，不只是因为技术的要求，而且还因为他们就生活在这个令人窒息的荒诞世界里。当技巧不只是创作作品的一种手段，而且是表现一个世界的手段时，风格就是技巧。“当我发现人与世界的某种活生生的关系，感到艺术家正是这种关系赖以存在的那个人（不是因为他引起这种关系，而是因为他感受到这种关系）时，就有了风格。我通过技巧的特点在作品中直接把握的就是与世界的这种关系的无可比拟的特质，就是这种‘生活风格’。”[3]（P136）因此，梵高的笔法就是梵高的悲剧性。

如果说，风格是审美对象的世界的个性化标志，那么，气氛就是审美对象的世界的整体，它是世界这个一切被感知到的对象的境域的那个总体的整体。因此，杜夫海纳才这样说：“与其说它是世界，倒不如说它是世界的气氛。”[3]（P202）作为审美对象自身的特质，这种世界的气氛并不像世界中的众多对象那样被看到、听到、触摸到，而是在被看到、听到、触摸到之前就已被直觉到。杜夫海纳把它称之为体现在人或物中的“一种至高无上的、非属人的原则”，这听起来就像英加登的“形而上学性质”。英加登所认为的形而上学性质，既不是通常所说的事物的属性，也不是一般所指的某种心理状态的特点，而是通常在复杂而又往往是非常危急的情景或事件中显示为一种气氛的东西。这种气氛凌驾于这些情景所包含的任何事物之上，用它的光辉透视并照亮一切。例如崇高、悲剧性、可怕、骇人、神圣、悲哀、幸运等所闪现的不可言说的光明以及怪诞、妖媚、轻快、和平等都是文学的形而上学性质。

气氛作为可直觉到的世界的整体的整体，与世界中的具体对象相比具有逻辑的先在性，并以此左右支配其具体对象，这就像海德格尔论周围世界时所说“因缘整体性”一向先于个别用具就被揭示了。对于两者之间关系的说明，杜夫海纳所举的例子是：骚乱时集体意识左右支配了个人意识，黑暗森林的树荫造成了树木的枝叶繁茂。在此，集体意识是骚乱的气氛，树荫是黑暗森林的气氛。在黑暗森林的例子中，他对气氛有非常精彩的描述：“好像那样浓的树荫完全不是枝叶茂密的结果，而是相反，是树荫造成了枝叶繁茂的树顶和盘根错节的树丛，造成了这全部的植物群及其潮湿的神秘气氛：森林妨碍我们看到树木，森林本身也是通过自己的气氛被人看到的。”[3]（P203）

二、世界的结构：躯体与灵魂

审美对象的世界包含“再现的世界”和“表现的世界”两个要素，杜夫海纳在比喻的意义上说：“表现世界犹如再现世界的灵魂，再现世界犹如表现世界的躯体。它们之间的这种关系使它们形影不离。它们共同构成审美对象的世界。”[3]（P226）这里的关键是如何理解“再现的世界”与“表现的世界”这两个要素之间以及与“审美对象的世界”之间的关系，如果把审美对象的世界看作是一个有机统一的整体，那么，为了对“再现的世界”和“表现的世界”做出更深入的说明，在此，需要引出结构主义的“结构”概念。

结构主义哲学的思想核心是“结构”概念，何谓“结构”？瑞士结构主义者皮亚杰认为结构有以下三个特征：（1）整体性，即结构是按一定组合规则构成的整体；（2）转换性或同构性，即结构中的各个成分可按照一定的规则互相替换，而并不改变结构本身；（3）自律性,即组成结构的各个成分都互相制约、互为条件而不受外部因素的影响。[5]（P3-8）列维·斯特劳斯对结构的定义与皮亚杰基本一致：首先，结构展示了一个系统的特征，它由若干组份构成，任何一组份的变化都要引起其他成分变化；第二，对于任一模式，都应有可能排列出由同类型一组模式中产生的一个转换系列；第三，上述特征，使结构能预测，如果某一组份发生变化，模式将如何反应；最后，模式的组成，使一切被观察到的事实都成为可以理解的。大体说来，结构主义者们都认为结构就是一种关系的组合，是由各个成分（部分）互相依存而构成的一个整体，部分只能在整体中得到它的意义。

基于上述思想，结构主义者把结构分为表层结构与深层结构两类，“表层结构”是现象的外部关系，“深层结构”是现象的内部关系。结构主义语言学家索绪尔的言语与语言、横组合与纵聚合、历时性与共时性的区分，体现的正是表层结构与深层结构的关系。

用结构主义的观点看，“再现的世界”和“表现的世界”作为组分、作为要素构成了审美对象的世界这一系统，两者体现的正是审美对象的世界的表层结构与深层结构。

1、表层结构：再现的世界

什么是审美对象的世界的“再现的世界”？正如他不能给审美对象的世界下定义一样，杜夫海纳只能模糊而隐喻地说：“仿佛它是作品的实体本身”，“再现世界犹如表现世界的躯体”。他所做的主要是在与现实世界的联系与对比中加以描述性的说明。由此，他所提出的一个核心问题就是：审美地再现的对象是否带来一个再现的世界呢？在这里，应当注意“再现的对象”与“再现的世界”的不同，“再现的对象”是一个对象本身、事物本身，但“再现的世界”却是对象、事物超越本身而打开的更为阔大的时空境域。如果“再现的对象”就等于“再现的世界”，上述问题就失去了存在的合理性。那么，审美地再现的对象是否带来一个再现的世界呢？杜夫海纳的回答是：“是又不是”。

珊德拉夫人说这些话的时候，并不看我，好像我只是她面前飞溅的瀑布雾水。在此之前，我从未接触过这种逻辑。你可以不被它慑服，但你不能不被它打动。

为什么说“是”？杜夫海纳首先从“再现”作为艺术家处理与现实世界关系的方式的角度对此作了总的回答：“再现即使不是模仿，也倾向于使对象从它的圈子中突现出来，赋予对象以唤起自己可以存在的那个世界的能力，尽管没有现实对象所具有的，使它能与世界、能与它的周围和延伸它的东西协调一致的那种充实性。”[3]（P204）之后，杜夫海纳从人与环境、时空结构、背景设置三个方面展开了具体的论述。

艺术作品通过写人及其存在环境而得出一个世界。小说家写人和人自身生活的环境，在处理两者的关系上，或是像古典小说那样，把环境作为独立的和首要的现实或伟大存在，然后把人物投放其中，让他接受在这个伟大存在面前的自己的命运；或是像现代小说那样，把环境从属于个人心理的刻画。然而无论哪种方式，都是把人结合到一个世界来把握，这个世界对于人来讲既是一种关联，又是一种命运。然而这个通过小说家的选择、删除和补充而散布在作品中的迹象而显示出的世界是仿照被感知的世界（现实世界）的。

再现的世界也以自己的方式拥有被感知世界的时空结构。艺术家处理时间的方式，既可把时间配合到事物的因果关系，又可把它和意识的自发性相配合。前一种方式仿照的是现实世界的客观时间，后一种方式运用的是主观的心理时间。在这两种处理时间方式之间，“小说家可以依照他在时间上参照的是意识的历史还是世界的历史来选择他认为最适于表示时间的手段。”然而这仅是表示时间的手段，最为重要的是，“不管把重点放在哪一方面，他总设法把时间恢复到他在现实世界所见到的状态”。[3]（P207）因为，客观时间是我们达到主观时间并进而达到期间的必要方面的手段。所以，在小说中，时间和空间就把现实的客观性转移到再现之物之上。巴黎对小说主人公和实际旅行家来说，它的距离是相等的；小说中主人公人生命运经历的时间也具有现实时间的面貌。由此看到，“时间和空间在这里担负着双重职能。它们不但用来展现一个世界，而且对这个世界进行客观的调排，使之成为人物和读者共有的世界”。[3]（P206）正是由于重建了经历的时间的客观结构，所以再现的东西看起来才有一个世界的厚度。

艺术都要突出某些对象，并在对象背后设置背景，譬如戏剧中的布景、电影中的布景、小说中的背景，如此等等。布景的作用在于，一方面，为审美对象划定界限，把它局限在它的感性躯体之内；另一方面，把现实世界与再现对象结合起来，迫使世界进入作品的框框之中，或者反过来说，给再现对象套上世界的光环。所以，在一个门廊所暗示的这座宫殿后面，我们觉得有一座城市；在戏剧中，当布景在幕与幕之间转换的时候，我们感到了时间的流逝和地点的变换。这种所谓的超越了布景本身的感觉，恰恰意味着打开了一个世界。

为什么说“不是”？虽然说再现的对象通过对人的环境、时空结构和背景的处理展现了一个像现实世界那样的世界，但再现的世界并不真正是一个像现实世界那样的世界。其原因在于，再现的世界与现实世界之间的关系是“再现”，这首先是因为，真正的完全的再现是不可能的。因为，从本性来说，现实世界是开放的而非封闭的。它具有时间和空间的无限性，当我们感知它的时候，是不断地从一个对象参照到另一个对象，其界限也不断地向外推移。这个作为一切境域的境域给予一切被感知到的对象的境域的那个总体是不能被“再现”的，也是人所不能“再现”的。再现的世界与现实世界的关系，其实质不过是“摹仿”而已，而“摹仿”也不过就是对现实世界中的某些对象在比喻意义上的“仿照”、“抽取”、“转移”、“重建”、“恢复”等。因此，再现的世界无法与现实世界互争短长。其次是因为，再现的目的“不完全是再现一个世界，而主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去”。[3]（P211）由于以上原因，杜夫海纳认为再现的对象不能带来一个再现的世界。如果说它带来了一个世界（如前所述），这个世界也不过是现实世界的一个映像，而且是一个不可避免地、有意地残缺的映像。

2、深层结构：表现的世界

“再现的世界”不是一个真正的世界的表现是：不自足、不确定、不完整，而审美对象的世界却恰恰是作为一个自足、确定、完整统一的世界系统而存在的。审美对象的统一，既是所感知的外观统一（当外观严格构成时），又是所感觉到的、由外观再现的或确切地说来自外观的一个世界的统一；它既是再现之物的细节的统一，又是超越了再现之物细节统一之后的精神的统一、气氛的统一；一句话，这个审美对象的统一就是审美对象所展现的一个世界的统一。

在此，需要发问的是：这种可能的整体性的观念、这种无限的统一性的观念来自哪里？答案是：主体性。这当然不是指科学设法掌握的客观世界统一性的理性意识主体性，而是指创造性主体性、自由主体性、纯粹知觉主体性。我们曾指出，审美对象的特有的世界的存在有赖于双重主体性，一是创作者或欣赏者的主体性，二是审美对象的主体性。这两重主体性实际上是同一地存在于审美对象的世界里，是同一个主体性。杜夫海纳说：“我们可以把审美对象的世界和作者的世界等同起来：作品揭示的那个作者就是作品揭示的东西的保证人。”[3]（P213）主体性意味着表现，只有主体性才有表现。主体性打开了一个表现的世界。什么是表现的世界？杜夫海纳在比喻的意义上说，表现世界犹如再现世界的灵魂；我们在直接的意义上说，表现的世界就是审美对象的世界的精神和希望，是照耀这个世界的上帝之光。

第一，表现确立一个独特世界的统一性。一方面，杜夫海纳说如果缺少内部的统一性，作品就无任何表现之可言；另一方面，他又说表现确立一个独特世界的统一性。两者之间似乎分明存在着相互循环的规定。实际上，只要不把统一性和表现理解为现成的东西，而是理解为生成或显现的过程，两者就具有同一性。如果硬要在两者之间作出分别，那么，事情应该是：是作者使审美对象潜在地具有了统一性，而后审美对象面向欣赏者表现出了“表现”，而这种“表现”则向欣赏者表明，它正在确立一个世界的统一性。因此，“这种统一性不是一个可以感知的空间的统一性、一个可以合计的数目的统一性，也不是可以从外部把握的、可以粗略研究和确定的统一性。它来自仅仅服从情感逻辑的一种内部凝聚力。”[3]（P216）

第二，表现以审美对象所纳入的和它所排斥的东西为表现。“它所纳入的”就是进入作品的对象，就是再现的对象。在这里，体现了再现和表现的真正结合。例如，布景不再仅仅是为了装饰，而且也担负起表现世界的责任；物不再是行动发生的地点，而是被审美化了，本身具有了超越实用意义的意义；一个房间，由于它那沉闷乏味、豪华和窒息的气氛，可以变成一部戏剧的主要人物。“凡尔赛宫用它那轮廓线条的严整、大小比例的匀称和优美、装饰品的华而不实、石头的柔和颜色和我们说话。它的这种纯正的、慢条斯理的声音说出了秩序和明朗，以及石块的面貌所显示的至高无上的文雅。它也说明了人是怎样通过自身具有的威严，像完美的和弦一样遏制任何不谐和的激情，变得高大和稳重的。宫殿所归属和审美化的周围环境——花园、天空，直至城市——说的是同样的语言：布景犹如男低音衬出建筑物的清脆声音。”[3]（P215）李白的“长安一片月，万户捣衣声。”姜夔的“二十桥四仍在，波心荡，冷月无声。”就不仅仅是再现了一片个别的自然景色，而是表现了人类在特定情景下的心情的震荡,“景语”在此摇身一变而为“情语”。总之，在表现里，再现之物本身就意味着审美对象的整体性并转化为情感的世界。“它所排斥的”就是没有进入作品而是作为深层结构和文化背景的东西，因为“表现的世界”，它也具有了表现性。杜夫海纳举的例子是作品体裁的选择，当选择了悲剧体裁的时候，也就意味着排斥了喜剧体裁。喜剧体裁退场凸显了悲剧体裁，因之它也就参与了悲剧对一个封闭世界的表现。正如诗人没有说出的作为纵聚合的“僧推月下门”，参与了说出了的作为横组合的“僧敲月下门”对于深夜山中古寺静谧之境的表现。

第三，表现使世界具有开放性。“再现的世界”是一个包含着有限对象的有限的世界，它是封闭的、具有确定性的世界，因为它是审美对象的世界的“躯体”，例如一幅画、一部文学作品都不能作随意的改动，作为自在之物，作为躯体，它是“有形”的存在。但“表现的世界”不但使“它所纳入的对象”具有表现性而扩展着审美对象的世界，而且它也使没有出现的对象出现。“这个世界没有对象存在，它先于对象而存在。它仿佛是破晓时刻，对象将在这个时刻出现，一切对这曙光有感觉的对象，或者如果愿意这样说的话，一切能在这种气氛中展开的对象，都将在这个时刻出现。”[3]（P218）没有出现的对象的出现进一步拓展着这个世界，由此就造成了如中国古典美学所讲的“景外之景”、“象外之象”的现象：“委尔麦尔画的内景所表现的恬静优雅不是限制在画面上的那些墙壁之内，它可以放射到无数没有出现的物体，构成一个世界的面貌，这个世界就是它潜在的世界。”[3]（P217）如果说再现的世界是审美对象的外延的话，那么表现的世界则是它的内涵。所谓开放，不在外延的拓展，而在内涵的丰富、深度的开掘、灵魂的飞扬。

第四，表现显示了审美对象的世界的时间和空间。在杜夫海纳那里存在着三个世界：“表现的世界”、“再现的世界”、“现实世界”，与此相应，也就有了三种时间和空间的概念：表现的时间和空间、再现的时间和空间、客观的时间和空间。当然，在他那里，时间和空间在论述上并非时时并重的，而他谈论更多的是时间。所以，我们行文中的用语，有时时间和空间并提，有时则单提时间。

三种时间和空间的概念既已阐明，那么，前文所说表现显示了世界的时间和空间首先是指：“审美对象在表现一个世界的时候，已经表现着作为这个世界的那种先客观的时间和空间。”[3]（P219）由于三种时间和空间之间存在着一种严格的结构层次关系，表现对时间和空间的显示便依次传导，借助于时间和空间作为世界的经纬，最终建构起审美对象世界的大厦。

三、世界的可能性与现实性：先验与后验

表层结构与深层结构的划分，已经对审美对象中两个世界的关系作了结构主义的说明，而杜夫海纳本人则从先验哲学的角度把两者解说为先验与后验的关系。他首先提出了两个命题：（一）表现物仿佛是再现物的结果；（二）表现物先于再现物而存在并预示再现物的来临。由这两个命题，他逻辑地得出了如下的结论：“表现物和再现物之间的关系可以比作先验和后验之间的关系。表现物可以说是再现物的可能性，再现物可以说是表现物的现实性。它们二者一起并连同给予它们形体的风格构成审美对象的世界。”[3]（P221-222）

先验的概念来自康德，康德说：“我把一切与其说是关注于对象，不如说是一般地关注于我们有关对象的、就其应当为先天可能的而言的认识方式的知识，称之为先验的。”[6]（P19）由此可见，先验与经验相对，先验在此构成了经验可能性的条件。康德的先验仅指知性先验，杜夫海纳则把先验概念扩展为肉体先验、认识先验和情感先验。直接与审美对象相关的是情感先验，“这种先验与康德所说的感性先验和知性先验的意义相同。康德的先验是一个对象被给予、被思维的条件。同样，情感先验是一个世界被感觉的条件。”[3]（P477）

先验与经验的关系表现为两个基本方面：（一）先验是经验的条件，杜夫海纳说：“先验对现实来说是一种先验，同时又是我之所是的一种先验。没有它，就完全没有主体和世界之可言。”[3]（P582）叶秀山就此发挥说：“‘范畴’是先天的、普遍的，经验是具体的，但经验之所以成为‘经验’，则以‘范畴’为条件，这就是说，普遍性为个别性的条件，普遍性‘先于’个别性。这个观点，在康德那里，是与逻辑的普遍形式相结合的，在胡塞尔，则为普遍与个别相统一的‘观念’相结合，在存在哲学，特别是萨特那里，则进一步与‘定型心理学’的知觉理论结合起来。把整个‘早于’部分的思想引入哲学中来，从而杜弗海纳可以比较容易地把它用来解释‘范畴’的先验性问题，即那种现象学意义上的本源性知识早于对具体对象的感受，而对具体对象的感受以那种知识为基础和条件，并为那种知识之见证。因而才具有审美经验的普遍有效性。”[7]（P341-342）（二） 先验只有通过后验才能现实化，“先天性”只有通过“后天性”表现出来。“在杜弗海纳看来，主体的先天性只有通过一个‘对象’才能表现出来，但这个‘对象’又不是一般的‘事物’，而必须同时是一个‘他者’。”[7]（P341）

尽管以上所论，限于先验主体与经验对象立论，但这种关系同样适应审美对象的表现的世界和再现的世界。杜夫海纳说过：“在审美经验中也是这样，表现的世界和再现的世界、情感特质和客观结构总是互相联结的。”[3]（P485）在审美对象的世界里，作为先验因素的表现的世界与作为经验因素的再现的世界的关系具体地表现为以下两个方面：

一方面，表现的世界具有优先地位，也就是

说具有先在性。首先，它引起再现的对象。前面曾经说过，这个世界没有对象存在，它先于对象而存在。表现物作为气氛、作为拂晓时刻的曙光，召唤对这气氛、这曙光有感觉的对象的出现，并引起再现的世界。审美经验证实了这一点，例如，就创作而言，不是事件和情节决定作品具有悲剧的还是喜剧的、或是崇高的还是优美的特性，相反，是这种或悲剧、或喜剧、或崇高、或优美的情境逻辑地决定了事件和情节的产生和发展。就欣赏而言，我们往往是通过被投入的某种气氛来感知再现对象的，这就可以解释在没有读完作品之前我们就已经对它有了整体性体验这种审美现象。其次，它改变再现物的面貌，并赋予再现物以意义，使再现物变成表现性的。例如，“中世纪圣母领报瞻礼的百合花，在即刻出现的纯洁与信仰的世界中盛开时，散发出怎样的异香！古籍的彩色装饰字母被兰博在他特有的那个神秘和美好的世界里提出来时显示出怎样的色彩！”[3]（P224-225）再如，在暮春的天空里飞舞着的苏轼的杨花，不是杨花，而是有情人梦随风万里的思量，它“似花”（再现），又是“非花 ”（改变了再现物的面貌），因此，它“抛家傍路，思量却是，无情有思”（再现物变成了表现性的）。海德格尔说：“如果存在找不到进入世界的途径，存在断无显现之可能。”对于再现物这种存在来说，进入世界的途径就是“表现”。再次，表现物确认再现物的客观存在。虽然再现物是对现实对象的模仿，但是，“不把自己提升到表现的高度的那些作品，它们的全部雄心壮志就是模仿现实”。[3]（P212）模仿的客观性仅仅是外在的客观性，而表现物则使再现物具有了内在客观性。例如，“诗中的棕榈枝，是因为我们对棕榈枝所表现的东西，对它带有的这种意外之意有感觉，所以我们才能公平对待它的植物本质，才能隐约看到它的庄重而柔和的曲线，使它对我们来说真正成为棕榈枝。”[3]（P225）唐代青原惟信禅师经过三十年的参禅修炼，因心灵得到了“休歇处”，他“见山只是山，见水只是水。”这比他未参禅时的“见山是山，见水是水”更具客观性。小说家对小说时间和空间的处理也印证了这个道理：“审美对象通过自己的结构和再现手法所表现的和欣赏者被要求与之结合的时间性或空间性是建立而不是破坏再现时间和再现空间的客观性，从而保证故事的可理解性。”[3]（P225）在这里，表现物把再现物从一个名词变成了形容词，从而使对象具有了客观实在性。

另一方面，表现的统一性也取决于再现的对象。因为“表现的世界不是另外一个世界，而是再现对象按世界尺度的充分发展”。[3]（P222-223）这尤其表现在再现性的艺术中。如果没有《红楼梦》对一个封建时代大家族由盛到衰过程的再现性叙述，我们就看不到一个家族乃至一个社会、诸多人生乃至诸多爱情的悲剧性；如果没有“帘卷西风，人比黄花瘦”如此人生场景的再现性描写，我们就感受不到李清照乃至我们自己每一个人的生命之愁；如果没有对“春花秋月何时了，往事知多少？”“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”春天景色的描写与发问，我们就体验不到李煜乃至无数李煜们的家国之恨以及与家国密切联属的生命之恨。杜夫海纳说：“如果我们确实同意先验属于潜在物的说法，那么我们就想象得出它是受历史性的支配，因为它当然要现实化，而它正是在一部个人史和一部文明史中现实化的。”[3]（P534）例如，当瓦莱里歌颂棕榈枝时，便有一个世界展现在我们面前。在这个世界里，一切都像棕榈枝：弯弯的线条和富有繁殖力、忍耐和富有、动作优雅和尽善尽美。审美经验就是这样告诉我们的，正是在卡夫卡的《审判》和海勒的《第二十二条军规》所再现的世界里，我们体验到了人生的荒诞；在贝戈特的《等待戈多》的世界里，我们体会到了人生的空虚、无聊和无望。由此可以说，每一个再现的世界都为表现世界的演出提供了“历史的舞台”。在审美对象的世界里，如果说表现是“谓词”，那么，再现则成了它的无可替代的“主语”。

[1]海德格尔.存在与时间[M].北京：三联书店，1999.

[2]海德格尔.路标[M].北京：商务印书馆，2000.

[3]杜夫海纳.审美经验现象学[M].北京：文化艺术出版社，1996.

[4]黑格尔.美学：第一卷[M].北京：商务印书馆，1979.

[5]皮亚杰.结构主义[M].北京：商务印书馆，1984.

[6]康德.纯粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004．

[7]叶秀山.思史诗[M].北京：人民出版社，1988．

The World of the Aesthetic Object

ZHANG Yun-peng
（College of Humanities, China Jiliang University, Hangzhou 310018, China）

Dufrenne held that the aesthetic object exists in the word, so it has its own world.So this world cannot be defined as “what”.If this world is to be described, it is a “style”with unique symbols and an “atmosphere”which can be perceived as a whole.From a structuralist point of view, the “reproduced world”and the “represented world”constitute the aesthetic world, which are the surface structure and deep structure of this world.From a transcendental point of view, the two worlds form the relationship of transcendentalism and post-empiricism.They and the style form the world of the aesthetic object.

B83

A

1005-7110-（2012）03-0050-06

2012-02-02

2010年度教育部人文社会科学规划基金项目“形式—意义—世界”（10YJA720042）阶段性成果。

张云鹏（1957-），男，山东潍坊人，中国计量学院人文社科学院教授，主要从事文学理论和现代西方美学的研究。

冯济平