情欲叙事、历史意识与人性书写——以江苏作家小说的电影改编为例

周 根 红

（南京财经大学 新闻学院， 江苏 南京 210046）

情欲叙事、历史意识与人性书写
——以江苏作家小说的电影改编为例

周 根 红

（南京财经大学 新闻学院， 江苏 南京 210046）

20世纪90年代以来，一批江苏作家的小说纷纷被改编成电影，在中国影坛产生了极为广泛的影响。这些根据江苏作家小说改编的电影，或者突出小说中的情欲叙事与身体消费，或者虚化小说的历史意识，或者强化小说的历史意识，或者改编小说主题，完成人性书写，以实现电影与市场、主流意识、导演个体精神的统一。

江苏作家；电影改编；视觉文化

20世纪90年代以来，整个社会文化“日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。”[1](P72)视觉媒介的叙事逻辑与生产机制冲击了文学的生存状况，文学的电影改编成为20世纪90年代以来最重要的文学现象。一批江苏作家的小说纷纷被改编成电影，如苏童的小说《妻妾成群》改编成《大红灯笼高高挂》（1991）、《红粉》改编为同名电影《红粉》（1994）、《米》改编为《大鸿米店》（1995）、《妇女生活》改编为电影《茉莉花开》（2003）；叶兆言的《花影》改编为《风月》（1995）；赵本夫的《天下无贼》改编为同名电影《天下无贼》 （2004）；叶弥的《天鹅绒》被改编为《太阳照常升起》（2007）。根据这些小说改编成的电影在中国影坛产生了极为广泛的影响：张艺谋凭借《大红灯笼高高挂》获得第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖；陈凯歌借助《风月》完成了自己的叙事转型；冯小刚凭借《天下无贼》真正实现了与主流话语的有效对接；姜文借助《太阳照常升起》超越了《阳光灿烂的日子》里的“文革记忆”……无论是第五代导演的成熟和转型，还是新生代导演的成长与探索，根据江苏作家小说改编的电影都有着极其重要的地位和意义。

一、 情欲叙事与身体消费

20世纪90年代以来，随着社会一体化的解体和消费文化的生成，身体的张扬和欲望的释放变得愈来愈强烈，身体和欲望成为我国电影的重要叙事内容和表征符号。无论是转型后的先锋小说、新历史主义小说，还是新写实主义小说，身体和欲望都成为文学叙事的动力。当这些文学作品被改编为电影时，导演和编剧都不谋而合地进一步强化了小说里的身体和情欲的元素，甚至身体和情欲成为电影的主体叙事成分和消费内容。

20世纪90年代，根据苏童的小说《妻妾成群》改编成的电影《大红灯笼高高挂》就是“情欲叙事”的重要作品。小说《妻妾成群》写的是封建社会四个女人争宠的故事。苏童从妻妾间的争斗、性关系、恐惧、痛苦、死亡等方面来展开一个关于女性、封建制度和欲望的故事。然而，张艺谋摒弃了《妻妾成群》复杂的主题表意，只是选择了一个对于电影来说非常恰当又符合电影叙事的切入点。张艺谋对《妻妾成群》的改编主要集中在女主人公颂莲身上。张艺谋削减了小说里妻妾间纷繁复杂的冲突关系，而改编为一个以四太太颂莲为中心、颂莲与二太太卓云、三太太梅珊、丫环雁儿之间矛盾冲突的故事，使得影片的情节集中、叙事简洁。为了电影叙事的视觉性和表现力，张艺谋将电影的核心意象凝练成了“灯笼”，于是所有的情节以“灯笼”作为线索。电影中的颂莲、卓云、梅珊、雁儿都成为争夺“点灯”仪式的主体，故事也沿着“点灯——灭灯——封灯”这一线索展开戏剧性冲突，使得 “灯笼”这一物象成为张艺谋早期电影中重要的象征性场景，成为电影的一种消费性符码。《大红灯笼高高挂》中的这些灯笼已经“关系到故事发展的剧作因素。它与儿个女性的命运及故事发展有着密切的关系，如果没有‘红灯笼’，影片的故事就不能完成。”[2](P52)因此，大灯笼也成为某种性的隐喻。张艺谋还将小说故事的场景搬到了山西的乔家大院，将一个开阔的场景变成一个封闭性的空间，增强了电影的窥视性的梦幻欲望。

《妻妾成群》向《大红灯笼高高挂》的改编过程中，张艺谋对“性”和情欲的叙事还显得比较隐忍含蓄。他只是以一个封闭空间所营造的窥探性和“大红灯笼”完成了20世纪90年代初的情欲隐喻。然而，新世纪后，情欲、性、身体成为电影生产机制中重要的商业元素。身体和欲望在当下社会语境中，日渐趋向于消费，成为电影票房的重要保证，也成为观众观看心理的满足。于是，“身体的呈现在当代中国电影中却愈来愈普遍地成为视觉主题，其中有些影片还因为不同程度的裸露场景而引起争议。在‘国产大片’中，也普遍有与激情和欲望相关的身体主题的视觉呈现。身体作为色情和欲望的能指，作为消费对象，开始被较多地呈现于银幕上，表现出中国电影视觉主题的某种转向，或者可以称为视觉意义上的‘身体转向’。”[3](P69)由苏童小说《米》改编的电影《大鸿米店》在前期宣传时说，由于该片大胆涉及到对性爱的露骨描写而被禁7年。2003年，《大鸿米店》重返银幕。乱伦，通奸，暴力，血腥等广告语铺天盖地。该片在上映时，巨幅海报的正下方赫然醒目的写着这样一行字——建议青少年在家长或教师的指导下观看，另外，又一宣传横幅上写上了“本片禁止儿童观看”这样的超震撼广告语。导演黄健中也说：“我认为，这部影片应标明‘儿童不宜’，这是因为影片相当一部分内容不适宜少年儿童观看。”[4]可见，《大鸿米店》宣传的重要噱头就是“少儿不宜”的性爱镜头。这些宣传成了电影《大鸿米店》的票房保证。其实，《大鸿米店》里五龙分别和织云、绮云在米堆中的两场性爱镜头并非如媒体宣传那样露骨，整个镜头在拍摄过程中因为机位和拍摄技巧，被投射在人体上的风轮扬米及形成的光线所遮蔽。

然而，姜文导演的电影《太阳照常升起》则真正将身体叙事和情欲发挥到最大限度。这部电影改编自叶弥的短篇小说《天鹅绒》。与影片相比，小说《天鹅绒》写了一个相对简单的故事。叶弥的短篇小说《天鹅绒》主要内容是：疯妈的儿子小队长李东方与下乡知青唐雨林的老婆发生私通，正好被唐雨林撞破，唐雨林听到妻子说：“我家老唐说我的皮肤像天鹅绒。”当唐雨林决定用猎枪杀了小队长时，小队长竟然问他什么是天鹅绒。唐雨林决定要让小队长死之前清楚天鹅绒是什么，但他跑遍苏州上海北京也没有买到天鹅绒。两人再次见面时，小队长突然告诉他，他明白了天鹅绒是什么。于是唐雨林就杀了他。叶弥的小说《天鹅绒》是一个主题有些晦涩、故事比较简单的小说。然而，姜文在改编成电影《太阳照常升起》时，全片却充斥着性的暗示、身体的展现和欲望的张扬，影片以大量的象征符号呈现了一个主题为“欲望与身体”的电影。姜文在电影里改编或增加了许多小说里所没有的细节和故事：疯妈因为丢了二斤肉结果疯了，电影里将二斤肉改成了绣花鱼鞋；小说里描写唐妻与小队长偷情时说，“我家老唐说我的皮肤像天鹅绒”，电影里改为“我家老唐说我的肚子像天鹅绒”；小说里对老唐的猎枪叙述得很简单，电影则将猎枪作为重要的电影符号加以突出；小说里根本没有提到吹号，电影增加了老唐的吹号，并且吹号成为电影的一种仪式；小说里没有“摸屁股”的情节，电影增加了“摸屁股”的情节。这些细节和故事进一步夯实了电影的“情欲压抑”的象征性主题。影片里，疯妈因为梦到鱼鞋——梦幻和情欲，而去买了一双鱼鞋，然而，鱼鞋却被鸟叼走了，疯妈因此疯了。在中国传统文化里，鱼鸟纹样便代表性爱，鸟叼走鱼鞋，暗示着她长达18年的性匮乏。这是一个完全弗洛伊德式的隐喻，“人们若没有满足自己里比多的可能，就容易患神经病。”[5](P274)电影里，“皮肤”换成“肚子”，更直接地指向了女性的身体。“天鹅绒”也成为男性的欲望所指和伦理底线。小队长李东方并不明白“天鹅绒”是什么，这是一个青春期男孩的懵懂，也是一个成熟男性（老唐）维护自我尊严的重要借口，然而，一旦李东方知道了什么是“天鹅绒”，老唐作为男人的尊严便不复存在，于是李东方必死无疑。号声则代表的是男性的激情和欲望。老唐与妻子分居后同林大夫偷情的暗号便是号声，“听到号声就去我房间”。号声就是在一个历史紧闭时代的性欲张扬的信号。猎枪是老唐下放到农村后导致妻子出轨的动因。从老唐下放到农村的第一天，枪就成为这个乡村最现代化的事物。老唐背着猎枪带着一群不上学的小孩去山上打猎成为老唐下放的日常生活。老唐对此也非常迷恋。他感觉这样的生活给了他自由，释放了他在城市里压抑很久的欲望。然而，正是沉迷于猎枪的自由，老唐疏远了妻子，最终导致妻子与小队长李东方的偷情。猎枪在此成为一种显在的性冲动。此外，影片开头厨房里一堆堆鲜红的胡萝卜和女人们的大腿，是性压抑的隐喻表现；因包扎了绷带而一直竖起的手指无疑代表某种生理现象；林大夫穿着露出大腿的护士服，浑身湿漉漉地，扭捏着屁股靠近梁老师，这是明显的性暗示；为了增加情欲主题，姜文在电影里特意增加了“摸屁股”的情节。42个人在黑夜追赶一个摸屁股的“流氓”，最后为了查出谁在看电影时摸了林大夫的屁股，组织上甚至对林大夫进行了摸屁股的还原测试。这些电影所改编和增加的情节，共同完成了电影的欲望叙事。

二、 历史意识的虚幻与强化

20世纪80年代后期，“新历史小说”成为文学新的热点。“新历史小说”不再把小说作为历史的工具演绎成官方的历史教科书，而是表现出解构历史的叙事策略和重新认识历史的新观念。他们大多指向过去的年代，以家庭颓败故事为主要内容，虚化历史背景，割裂事件与历史真相的联系，使得历史成为一种道具。他们将历史作为作家的自我体验，将叙述的对象置身在大历史背景下的下人物，关注他们的个性性格和主体命运。这些小说影响了20世纪90年代中国电影的风格，并有力地推动了我国电影走向国际。苏童的小说《妻妾成群》改编成《大红灯笼高高挂》（1991）、《红粉》改编为同名电影、《米》改编为《大鸿米店》、叶兆言的《花影》改编为《风月》（1995）、叶弥的《天鹅绒》被改编为《太阳照常升起》等电影，为中国电影涂抹了一笔新历史主义色彩。

苏童的小说总是喜欢架空历史语境，只是通过故事、语言和意境来彰显其独特的“历史性”。因此，历史在他的小说里并不是再现式的场景，而不过是超验地将“历史”化为一个虚幻的情境，以此“描写家庭破败的故事或以某种变体的方式表达历史颓败的情境”，寻找重新解读的潜在欲望和意义释放，以此对抗宏大政治叙事和传统的历史系统。他的小说《妻妾成群》、《红粉》、《米》等在改编成电影时，导演就遵循了原作淡化“历史”、疏离主流意识形态的叙事模式。张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》与其早期作品有着相同的路径：从大的文化背景入手以讲述一个遥远的封闭的具有象征意义的“乡土中国”的故事。电影《大红灯笼高高挂》以“发明”的民俗和封闭的空间淡化了故事的历史意识。《大红灯笼高高挂》的“挂灯笼”仪式，在苏童的小说《妻妾成群》里我们只看到一处提到挂灯笼，“十二月初七陈府门口挂起了灯笼，这天陈佐千过五十大寿”。但那与情节，与女主人公毫无关系。张艺谋放大了小说中“灯笼”的细节，自创“点灯’、“灭灯”、“封灯”、“捶脚”等据民俗专家考据属子虚乌有的“民俗”，小妾们的争宠也具像成仪式化的“点灯”和“捶脚”。同时，张艺谋将影片的故事局促在一个封闭的空间里，割裂了故事的历史语境。张艺谋通过这种民俗的“发明”和封闭空间完成对历史意识的空间建构，在一个乌托邦式的空间和虚空的历史时间里建构了一群内心乌托邦的女性。

苏童的小说《红粉》写的是新中国成立初期的“妓女改造”的故事。导演李少红在改编成电影时电影基本上忠实于原著，有意淡化了小说叙述过程中“冷峻”和“悲凉”的历史印痕，为电影抹上了许多温情的色彩。小说里，妓女们是被卡车给拉走的，电影里换成了温和的小船；小说里秋仪跳卡车逃亡，电影换成了跳房顶逃跑；小说里小萼在工厂刷瓶子，电影里换成了在手工艺工厂给扇子上色；小说里秋仪捡树枝企图纵火烧庵的情节被删除，变成了电影里秋仪在庵外流产……这些改动将小说本具有的一些历史悲剧感做了进一步的消解，置于前景的是人性的纠葛和畸型的情感历程。苏童的小说《米》实际上是以独特的视角重新体认特定历史阶段的农民阶层，但是改编后的电影《大鸿米店》将这个“特定历史阶段”做了虚化的处理，影片紧紧交代故事发生在20世纪20年代，一个旧中国黑暗时期，军阀相戈、土霸横行、连年灾荒、民不聊生。电影《大鸿米店》的重点变成了关于复仇的故事：五龙来到米店前后受尽侮辱，码头阿保的羞辱、米店冯老板的欺压、六爷将自己的姘妇、与人私通、怀有身孕的织云嫁给五龙，让五龙内心积聚了复仇的火焰并实施报复行动；冯老板也并没因为女儿织云嫁给了五龙就把他当女婿，而是与绮云联合在背后指使人暗杀五龙，五龙死里逃生，带着满腔的仇恨回到了米店，折磨织云，强暴了绮云，杀了六爷。

与苏童小说在改编过程中导演遵循原著精神、淡化历史背景所不同，叶弥的《天鹅绒》改编为《太阳照常升起》时，导演都有意强化了影片的历史意识。小说改编过程中历史意识的强化与突出似乎是姜文导演《太阳照常升起》的重要意图。原著《天鹅绒》其实并没有非常明晰地给出故事发生的时间，而电影《太阳照常升起》却非常明确地给出了电影发生的时间，影片多次在字母中出现1976年、1958年等时间段，为故事发生的时间注入了历史内涵，使得整个影片成为姜文的“文革记忆”。影片中疯妈将儿子的照片与代表英雄主义的李铁梅头像合在一起、李铁梅手持红灯的形象、疯妈的服装和动作中不断闪现的李铁梅元素，集体观看露天电影《红色娘子军》、《白毛女》片段、揉面女人的芭蕾舞造型、对“可爱的人”的崇拜、“阿辽沙”这个名字与“抗美援朝”等，都烙上鲜明的时代烙印。如果我们脱离了这些特殊的历史内涵，我们就无法深刻地理解这部影片所以呈现的意图，无法明白影片中各种人物疯狂和突兀的行为背后所笼罩的时代隐喻，无法理解影片中人物的疯癫、扭曲的情欲和压抑的性格。因此，“疯妈”的形象也可以说是对“文革”那个疯狂时代整体性的象征隐喻，它象征了整个时代的疯癫。正是导演姜文将《天鹅绒》这一历史意识并不突出的小说改编为具有强烈指称性的电影，才能将一个看似普通的“下放”与“偷情”的故事阐释得具有了透彻的历史意识，让我们看到文革时代的非理性景观和受压抑的破坏性本能的宣泄。然而，也正是姜文赋予这部影片以众多沉重的“历史意识”的象征意义和隐喻，使得《太阳照常升起》这部影片充满晦涩和难以捉摸的叙事逻辑，让我们长期以来形成的格式化的“看图说话”模式彻底失效，姜文给了我们一个全新的阐释空间和疯癫的叙事模式。正如姜文所说：“我见过几拨人在为这个片子吵，有画图的、猜测的、打架的……电影不过就是刺激了他们的想象力，把每个人的储备、精力、世界观都调动起来。调动起来了就有强劲的想象，强劲的说服人的愿望，要把自己的东西给别人。所有的表达实际上都在表达自己。”[6]

此外，根据叶兆言《花影》改编的电影《风月》，也将历史作为影片的内在基调。1996年的《风月》是陈凯歌的一次转型。这部电影改编自叶兆言的小说《花影》。小说原本讲述的是家族颓败、人性阴暗、畸形欲望、真爱放逐的故事，然而，经过王安忆和舒琪的改编，《风月》变成了一个带有苏童式的糜烂、颓废、诱惑和世纪末风格的剧本：淫猥潮湿、阴森魅惑、欲望流转、臆想窜藏[7]。原作中放浪形骸的妤小姐，到了电影中成了娴静温婉的如意，前者热情似火，后者单纯似水，在阴悚的宗亲仪式、神秘的亭楼河流、嘈杂凌乱的城市、狂放不羁的浪子中间无辜辗转。这是个失败的电影，却显示了陈凯歌转型的取向，中间不免包含1990年代宏大历史崩解之后的个人襟抱。1990年代此类家族小说盛行一时，普遍带有新历史主义色彩和世纪末情绪，而在电影中有意呈现的南北文化的象喻惟有在这种大的背景中才能得到合理的解释[8]。

三、 主题转换与人性书写

小说和电影作为两种不同的媒介叙事形式，当小说改编为电影时，改编后的电影和原作之间必然会存在一些差异，有些电影修改了小说的主题，有些电影则相对忠实地遵循原著。然而，从电影改编的整个历程来看，电影的改编从最初的尊重原作的重视改编，逐渐演变为对原著进行重新阐释的差异化改编，甚至电影的主题与小说的主题南辕北辙、判若两物。因为电影文本除了受到导演个人的兴趣爱好和价值取向的影响，也更多地受到商业市场和主流意识的规约。

女性的命运是文学和电影中经常涉及的主题。苏童的小说《妻妾成群》、《红粉》和《妇女生活》都是女性小说的代表作品。苏童在《红粉·代跋》中说：“我喜欢以女性形象结构小说，比如《妻妾成群》中的颂莲，《红粉》中的小尊，也许是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚着更多的小说因素。”苏童也被人称为描写女性心理最细腻的男性作家，苏童对女性的书写也确实独树一帜：“小说中，我对女性的观照主要是人性上的观照，虽然有时候她是阴暗的，但她是高大的，她不是受苦受难的，也不是被男权包裹起来的，她们都是独立的。我在表现女性的时候尽量让她真实化，我从来不会去把她们无休止地美化，她们是怎么样的我就写什么。”苏童笔下的女性世界冷静、残酷、充满宿命、仇恨和争斗。然而，这些小说在改编成电影后，主题进行了多多少少的改变。小说《妻妾成群》里，作为一个女大学生的颂莲在小说中表现出知识女性多思敏感与内倾的特点，而在影片中，颂莲这种知识女性的自觉意识几乎被完全忽略。电影中的颂莲一进入陈家大院，就成为一个与其他姨太太毫无二致的女人，成为一个完全在“点灯”仪式里“争宠”的女性，成为一个迫于命运与生活而无法自主的狠毒的悲剧女性。这种改编虽然有助于影片叙事的流畅性，深化电影的视觉表达和戏剧冲突，但是，这个主题实际上脱离了苏童所要表达的主题。苏童在《妻妾成群》的序言里说，如果读者仅仅把《妻妾成群》解读为一个“旧时代女性的故事”或“一夫多妻的故事”，他是不会满意的，他希望读者把他解读为一个关于“痛苦和恐惧”的故事。遗憾的是，电影只是过分渲染了争宠的权力争斗，没有深刻地表现苏童所要表现的“痛苦和恐惧”。

苏童的小说《妇女生活》里，娴、芝、箫祖孙三代的生活一次次地重复，始终逃脱不了被男人欺骗、抛弃的悲剧宿命。“为什么苏童的故事总是带着各种各样的宿命的成份?因为苏童不仅认识到人的性格的社会性，他还走到了人的性格的史前史时期，在那里看到了人的性格的天然性……他更看重的是人作为本在的根本性欠缺，这种欠缺是与生俱来的、无法回避和改变的，因此，苏童常常不能为自己笔下的人物的遭际提供一个社会学的解释，苏童笔下的人物常常是宿命的。”[9]由此改编成电影的《茉莉花开》将主人公修改为茉、莉、花。电影的第一个故事，也就是茉的故事与小说原著最为贴合：为了能够成为电影明星，茉甘愿成为电影公司老板的“金丝鸟”，但最终还是遭到了电影公司老板的抛弃。但实际上，这一部分电影修改了小说中的一个细节，为电影主题的转换埋下了伏笔。小说里生下了芝（即影片中的莉）的娴（即影片中的茉）靠在窗户边，听到叫卖声后吊下一只竹篮买了一份报纸，是关于“阮玲玉自杀”的小报，而电影却改为买了一碗赤豆粥。这个细节的改动，使得电影更加增添了温情的成分，置换了小说原著中的“宿命论”成分。第二个关于莉的故事里，导演删除了原著中邹杰对芝不轨的情节，削减了女性被玩弄的宿命论色彩。改动最大的则是第三个女人莉的养女“花”（小说中的箫）的故事。小说里的“箫”在一天夜里举刀相向自己的丈夫，没有砍下去但说话锋利、寒冷：“走着瞧吧，我不会轻易放过你。”而电影里的“花”驱逐了自私、薄情的男人，独自生下了小孩，成为全片唯一健康完整的女性。导演、编剧摒弃了小说中人性逼仄的一面，替换了一些原作里悲情的细节，营造了许多柔软与温情的场面。

对于人性的拷问也是文学和电影改编过程中的重要内容。1996年的《风月》是陈凯歌的一次转型之作。这部电影改编自叶兆言的小说《花影》。陈凯歌与其他导演所不同的是，陈凯歌并不是特别注重小说的故事，而是比较在意小说呈现出的人物关系，或者说是人物命运。“我一直认为最好的小说是没办法变成电影的。……拿我的《霸王别姬》和《风月》来说。《霸王别姬》的原著作者李碧华是一个很聪明的作家。她给你提供的东西第一不是思想，第二不是情节，第三不是故事。最重要的一点是她提供了一种人物关系。所有的东西都是从人物关系里升华出来的。在她所有的人物关系之间有很多潜力可挖。《霸王别姬》最后保留原著小说中的就是这种人物关系。换句话说，我现在拍成的电影中没有一个是根据现成的小说拍摄的。一个都没有。而且我不认为存在这样的小说。我必须按照我的想法去结构一个故事。我自己先有一个想法，先有一种感动，而且这种想法与文学的创作正好契合。但要拿文学作品拍电影，这方面没有现成饭可以吃。”[2](P147)《风月》这部依然探索性格与环境的影片把粉墨雕栏锦缎耀目的香艳之气演绎到了极致，宫灯绚烂，罂粟肆虐，男欢女爱，欲望横流，一篇昏黄朽败的夕阳镜像，透过这个关于沉沦而嘈杂的故事，陈凯歌试图揭示出行走在废墟中的异化人生[10](P231-232)。然而，正如有研究者对《风月》失败时所说的：“《风月》的不如意，揭示了陈凯歌及其‘第五代’导演最大的一个秘密的困境：他们自认为是‘思想的一代’，而却因‘形式的创新’而获得成功。他们自认为是思想的挑战者，而实际上却成为形式（语言∕表达）的反叛者。”[11](P421)

叶弥的《天鹅绒》在改编为电影《太阳照常升起》时，导演姜文也将故事的主题更换为对文革时期人性的压抑和欲望的张扬。姜文在电影《太阳照常升起》里增加的一段小说里所没有的“摸屁股”以及林大夫对梁老师的爱情表白这一情节最能说明问题，因为这是影片中最直接表达压抑和情欲主题的段落，也是影片中的亮点。林大夫本来没去看电影，却指认梁老师在看电影时摸了自己的屁股，并设计“抓流氓”，原来只是为了接近梁老师。梁老师被人追打住院，林大夫对躺在病床上的梁老师说：“我就是要引火烧身，再道出事出有因，我得让他们认准了是你摸了我，然后我再告诉他们，我对你有感情，我就一把抱住你，告诉他们，我爱他，就是要你摸我，我就是你的人!”林大夫走后，另一妇女也进入病房，对梁老师说：“看电影那天，我就跟在你的身后，你对我毫无察觉，我对你却目不转睛，你伸出手，我多希望你摸的是我，可你却摸了别人，你眼瞎心也瞎吗?”这两场率真露骨的爱情表白，与“摸屁股”事件形成了极大的讽刺和反差。这段火辣的表白入木三分地表现出在文革这样一个政治和人性双重压抑的环境下，女性内心的欲望渴求和被遮蔽的内心世界，以及身体和欲望对权力和政治的反抗。此外，苏童小说《米》主要描写的是特定历史时期农民阶层的命运。关于小说《米》的主题，导演黄健中认为“苏童的《米》充满了对人性的张扬，也写了宿命的轮回”。但是，电影中，仇恨成了唯一的主题，揭示了“个人要提倡仇恨，就会走向恶；社会要提倡仇恨，就会助长仇恨。”[4]

由于我国电影生产的体制，主流话语对电影的改写几乎是一件不容质疑的事情。主导文化通过其意识形态国家机器的审查机制及附属权力机构运作直接影响到影视创作实践，使得冯小刚在进行电影创作时能够形成自觉的规避意识。《天下无贼》就是一个典型的例子。《天下无贼》的修改是一个复制的过程。“从拍电影到现在，可以说，《天下无贼》是令我最累的电影，能够出来不容易。从看到小说到变成电影，前前后后花了5年时间。剧本大改4次，中改4次，小改了十几次。从开始到成功上映，其中历经的曲折反复，都可以写成一本书。”[12]这部改编自赵本夫同名小说的电影，因为小说原作是完全虚构的一个故事，而且小说中对两个盗贼的处理都不是很能说服力。其实这个改编的一个重要的问题在于：王丽和王薄为什么要保护傻根？这是原著中并没有好好过渡的，原著只是将两个盗贼作为一个小的盗贼，爱旅游，甚至还给希望工程捐款的有良心的贼，于是他们要保护傻根。这一叙述在小说里显得很单薄。因此，在电影的改编过程中，为这一转变找了一个理由：“就是说她怀孕了，一个新的生命要诞生了，她要重新思考她的人生，为腹中的胎儿做一些好事来消减内心的罪恶。这是一个内因，加上傻根的善良成为一个外因，共同起作用。找到这样一个突破点之后，我们开始安排王丽拜佛这样的细节。”[12]但是这个剧本送上去审查后，却出现了新的问题：“贼的转变没有说服力，缺乏正面力量的引导，贼最后死得有些悲壮；警察在影片中的作用不够，还有‘感觉这趟火车上到处是贼，是否会造成不良社会影响’的问题。”[12]于是，最后的电影对小说重要修改表现在加强了警察的作用，突出警察在灭火的时候偷换了傻根的钱包，保住了傻根；王丽和王薄是情侣，并且他们的转变是因为王丽怀孕；将王丽王薄从小盗改为大盗，诈骗宝马的大盗贼，从而使得警察早就盯上了他们。这样的转换就解决了主流话语对《天下无贼》的进一步审查。当然，为了增加电影的戏剧性效果，构建了以王丽和王薄为主的保护傻根的盗贼团伙和以黎叔为主的抢傻根的盗匪团伙的相互斗争。值得注意的是，这部影片中将小说中王丽、王薄诈骗的处级公务员改为好色的公司大老板，显得意味深长。

[1] 周宪. 图、身体、意识形态[A]. 文化研究: 第3辑[C]. 天津: 天津社会科学院出版社,2002.

[2] 李尔葳. 直面张艺谋[M]. 北京: 经济日报出版社,2002.

[3] 陈晓云. 身体: 规训的力量——研究当代中国电影的一个视角[J]. 当代电影,2008,（10）.

[4] 祝晓风. 被禁7年终得解禁 导演黄健中谈《米》[N]. 中华读书报,2002-12-18.

[5] 弗洛伊德. 精神分析引论[M]. 高觉敷译,北京: 商务印书馆,2009.

[6] 姜文. 我一直说我是个业余导演[N]. 南方周末,2007-09-27.

[7] 王德威. 南方的堕落与诱惑[J]. 读书,1998,（4）.

[8] 刘大先. 陈凯歌三十年: 精英话语的裂变与重组[J]. 艺术广角,2009,（3）.

[9] 葛红兵. 苏童的意象主义写作[J]. 社会科学,2003,(2).

[10] 杨远婴. 电影作者与文化再现——中国电影导演谱系研寻[M]. 北京: 中国电影出版社,2005.

[11] 陈墨. 陈凯歌电影论[M]. 北京: 文化艺术出版社,1998.

[12] 张英. 无奈的冯小刚以及尴尬的《天下无贼》[N]. 南方周末,2005-01-13.

责任编辑：冯济平

Erotic Narration, Historical Consciousness and Human Nature Writing Based on Novels by Jiangsu Writers Adapted into Films

ZHOU Gen-hong
(College of Journalism, Nanjing University of Finance and Economics, Nanjing 210046, China)

Since the 1990s,some novels by Jiangsu writers have been adapted into films,exerting great influence in Chinese film circles. These films attempt to highlight narration of lust and consumption of the body,weakening or strengthening historical consciousness,or adapting novel subjects to complete the writing of human nature and achieve the unity of films,market,mainstream consciousness and the director’s own spirit.

writers of Jiangsu Province; film adaptation; visual culture

I207

A

1005-7110（2012）01-0058-07

2011-09-20

国家社科基金青年项目“新时期文学的影像诉求与价值分化研究”（项目编号：11CZW063）及江苏省作家协会第六批重点文学创作与评论工程项目的阶段性成果。

周根红（1981-），男，安徽望江人，南京财经大学新闻学院讲师，文学博士，主要从事文学与传媒、影视艺术与文化传播研究。