论传统书法中象形性的自觉意义

黄志强，钟 蕾

（泉州师范学院美术与设计学院，福建泉州 362000）

一、汉字象形性的滥觞

象形是汉字和中国书法产生的根源。古老的汉字构成来自先民的生活、劳动和交流思想之需要。他们仰则观象于天，俯则观法于地，近取诸身，远取诸物，以类万物之情。许慎曰：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之‘文’。其后形声相益，即谓之‘字’。”“书者，如也”〔1〕。传有伏羲氏因画八卦而作“龙书”，神农氏因嘉禾而作穗书，黄帝见卿云而作云书，祝诵、仓颉观鸟兽而作古文，少昊氏作鸾凤书，高阳氏作蝌蚪文，高辛氏作仙人书，帝尧得神龟而作龟书，大禹铸九鼎文，都与他们所见的物类有关；秦时又有八体书：大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、乂书、隶书等字体。从先秦至汉代，字体的演变先后有了古文、大篆、小篆、隶书、八分、草书、楷书及行书等，遂与象形渐行渐远，而趋于抽象和写意了。

所谓象形，就是直接描摹这个字所要表达的自然形态，将其外形浓缩或抽象出其最简单的形体符号。因此，象形是汉字构成最本能的选择。如甲骨文、金文上的“圆”字，即画一个圆圈；写一个“鸟”字，即画一只鸟；写一个“鱼”字，即画一条鱼，它的目标指向是记事。当然汉字的构成不止“象形”一种，还有指事、形声、会意、转注、假借等引申义。如指事，各指其事以为之；形声是因声会意，类物有方；会意即从它的形状来意会它的原物，故叫以类合谊；转注是由此及彼，无限地扩展开来；假借就是一字两用。所以“一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望”〔2〕。“六书”作为书法（文字）艺术的滥觞，它的建构阐释指向是汉字的空间结构与书法的审美形态转变。

汉字的表现形态以形、音、义三部分组成。“音”研究的是汉语的音韵学；“义”研究的是汉语的训诂学和字学；“形”研究的是汉字的用笔以及它的空间结构和表现形态。因而鲁迅先生赞过，中国汉字具有“意美以感心；音美以感耳；形美以感目”的三大功能。其构成原理主要来自依类取譬，大致可以归纳为以下几种：一取自天地现象的，如日、月、云、雨、山、川等；二取自人体身上的，如头、手、口、脚（足）、人、女等；三取自动物名称的，如马、鸟、羊、犬、牛等；四取自植物名称的，如草、木、华（花）、竹等；五取自物件名称的，如井、门、舟、衣、刀等，不一而足。

汉字发展至秦之小篆，已愈来愈规范化和成熟化，不仅有独体字，还有由独体字组成的合体字，它可以从距今4 800年前的半坡仰韶陶器刻划的符号上清楚地看出。这个时期的文字符号都是极其抽象化的，表现为纯粹的结构组合。至汉代我国第一部字典性的汉字理论著作《说文解字》，它收入的文字共9 000多字，其中象形文字只有300多字。随着时代文化的进步，每个朝代的文字都有大幅度的增加，现汉字单就《辞海》中就有250个独体字，再由这250个独体字组成的偏旁和部首构成的组合字，洋洋洒洒将近十万个（据北京国安咨询设备公司汉字库收入的有出处的汉字共91 251个），我们日常使用的汉字便有3 000个，它不仅给中华民族交流思想提供方便，也给中国书法艺术的产生留下了一个广为驰骋的天地。

二、存形于想象之中

书法是中国特有的传统文化艺术之一，它的表现形式就是中国汉字的书写艺术，它与中国画并列，成为中国特有的造型艺术之一。存形于想象之中，汉字的形体美，为古今书法家们不敢稍加懈怠的一根弦。很长时间来，大多对汉字构成形式有所了解的书家，当他们有了象形意识以后，写字时便慢慢地存想一物，把一个字想象成一个人，一点为一个人的头部，左右两撇为人张开的两手；横的笔划拟作人的两肩，或化为伸开的手臂，或伸脚或踢腿，有自然的形状变化；一个字或高或低，或瘦或胖，或伸或缩，或弯腰或曲背，随心所欲，像大人，或类小孩一样，错落有致，互不雷同。过去我写字，因照着字帖练，亦步亦趋，写得很累，缺少的是自己的构成意识；后来，我逐渐对书法的象形知识有所体悟后，也有意在这一方面加以尝试，越写越觉得得心应手，写出来的字也比较自由奔放，有自己的个性了。

当然书法象形的返原，并非叫人都回到以画代书的年代，而是汉字中自然存在着象形的一面和包含着自然万物的一面，每一笔划都应有形可像，如东晋女书家卫铄的《笔阵图》解说一样，每为一字，要心存委曲，各象其形，书道毕矣：“一”如千里阵云，隐隐然其实有形。“、”如高峰坠石，磕磕然如崩也。“丿”陆断犀象。“戈”如百钩弩发。“丨”如万象枯藤。“乀”如崩浪雷奔，横竖弯钩如劲弩筋节。卫铄的《笔阵图》可谓是我国书法用笔最早的象形学说，单就其形象的象征就值得后人借鉴和取法。后来苏轼的“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不能成书”理论的提出，便以人的精神面貌为其象征基础了。即使现在我们的汉字已趋于高度的符号化，集抽象和意象于一炉，仍脱不开其象形的迹象。如甲骨文的图形符号，它兼容了汉字和图画的特点；隶书的蚕头燕尾；楷书的提肩裁刀；草书的龙飞凤舞，都有其严格的定式，然而它们的象形意识虽然淡薄了，但是它们创造时仍离不开象形的依托关系。相传仓颉造字时，“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形”〔3〕。汉字在观察、综合、提炼、概括中，一步步经过从再现到表现，从写实到象征，从形到体的流变过程，人们在自觉与不自觉中创造了比较纯粹的汉字美的构造形式和形式美感，形成了单独、对称、节奏、韵律、均衡、连续、间隔、重叠、粗细、疏密、反复、交叉、综合、变化、对立、统一等种种形式法则与规律，并逐渐地被自觉掌握和集中表现——从具象走向抽象了。

会意是领会汉字象形原理的重要一环。汉字的初始形态是具象的，再由具象到抽象，因而它是具象和抽象的结合体，这种抽象从形式上讲，是一种直观的抽象，即既可言传，又可意会的组合。例如篆、隶、行、楷、草，它们的演变过程虽然奇妙莫测，但还是有迹可寻的，这就是会意。又如“自环者谓之私”，会意为用双手抱揽东西为己有；“背私者谓之公”，会意为双手放在背后，把己占有的东西让给别人。这两者就是原始人造字的准则。但是，无论是象形还是会意都是有迹可循的，也即是“视之可识，察之见意”，难怪汉代蔡邕告诉我们他写字是：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用法度，方可谓书”〔4〕。其笔端虽无大自然之迹象，心中却有大自然之物象，存拟摹想，一寓于书中，落笔便觉不同。中国文字不仅表达了一个概念的符号，而且也表现了生命万物的内涵。

夫书肈于自然，但是我们不能把书法艺术理解为原始的、镜子般那样反映生活的原样。书法艺术作为人的意识形态，是书法家审美意识的选择，是生活认识的总和，只有通过酝酿和体验，才能加深对文字处理的洞察和了解，创造出比物象更典型的书法作品来。况且从它所反映出来的外貌来说，着重的是物象的气质和神采，即通常所说的“神采为上，形质次之”的审美命题。如字态的空间结构、比例、中心的平衡、左右的对称；线条的穿插、接应；结字的布白、揖让；章法上的行气、字的大小、疏密；用墨的浓淡干湿等方面的把握所派生出来的气韵是否生动，整体感是否完整、完美等等。这样，当我们欣赏名帖或者名家作品时，往往把其中的某个字抽出来，并不好看，甚至很“丑”，然而放在全篇时却如鱼得水，十分优美自然，这就是局部与整体、和谐与统一的关系。

意象附会是会意的更进一步，即由两个字或两个以上的字合并起来表示一个新的意义的造字法则。颜师古注：“象意，即会意也，谓比类合谊，以见指撝。”即意与象之间造型关系的探讨，在先秦时期即有之。《易传·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意……变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”〔5〕。“言”指《易经》中的卦辞和爻辞，“象”指卦象，“意”是指卦象的象征和卦辞所说明的意义。到了魏晋时期，王弼强调，言、象只是表达意义的手段，为了不使手段妨碍目的（得意），可以把手段忘记，这就叫做“得意忘象”（得意忘言）。也就是说言、象、意之间具有一致的关系，得意在忘象，得象在忘言。王弼认为，言、象只是手段而不是目的，执于言、象并不等于“得意”，主张真正的“得意”可以抛开言、象，意在把握经典的精神实质比把握经典的文字符号更为重要。由此及彼，“会意”形成了对物象的高度归纳和概括的法则，不是对生活的生吞活剥的描摹，而是把握物象的精神实质。假如刻意表现物象的外形，就回到了太古时代，书画就不能分家了，这样书法不仅不能发挥它的抽象美和形式美，也将失去“神美以修性，形美以怡情”的目的。篆体中的“随体结屈”，强调的是循环往复的美。隶书中的“燕不双飞”，一字之中只能有一长尾，就是来自燕子尾巴的启发创造出来的一种形式美感，目的是追求一个字中不能有两个相同的笔划，使这个字主次更加鲜明。我书写时，总想有一个笔划是长或短的，或一波三折，这也不是谁规定的，而是在书写过程中认为这样写好看就行了。又如蚕头圆转，给人饱满热情的美感；折胶钗，给人坚韧美的享受。还有“真如形，楷如走，草如跑……”无不是通过人的意象附会得来的，最终达到巧夺天工的目的。

还有一类“象形文字”，是古人触类旁通的结果。平时人们为了快速书写，不得不进行大刀阔斧的概括和简化，终而使汉字与物象日趋离异，从而成为一种象征性符号。犹如汉字中最有创造性的字体——草书艺术，它完全是人情感的宣泄，犹如禅宗无一可得，无一相见般强调人的自我精神。书法与禅宗一样，不执迷于外相，贵在通悟与存想摹形。如果没有禅的功夫，对再精妙的草书艺术，也无法赏识，无法理解。董其昌晚年沉入禅道，以顿悟为心灵的精义，讲究以禅入书。“世人之多谓王右军喜鹅，意在取其转向如人之执笔转腕以结字；故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”〔6〕。明代书家萧显书“山海关”匾额时，苦练“扁担法”，以强臂力，书写时忘怀一切，即心即佛，无象之象，终以无相形成实相。

三、书法的形式美感

书和画一样，无论任何字体，都要有它形的依托和形式美，它给人的审美感受是或端庄、或妍丽、或强壮、或轻灵、或潇洒、或稚拙、或浑厚……就是它的外形美、质地美，以及和事物形象相关的各个部分的结构美给人以感官刺激，从而反映出书法内在的神采，同时也反映出作者的情绪。“往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，于草书焉发之”〔7〕。又如结构，“晋人用理，唐人用法，宋人用意”〔8〕，各不相同。刘熙载的《艺概》中说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”〔9〕。对于另外一些汉字来说，也有无象之形的，可因字义所指，或多或少，与有形的物质关系攸关，故能得物象的暗示，从形似走向神似。正如韩愈《送高闲上人序》中所说：“今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜。淡与泊相遭，推堕萎靡，溃败不可收拾，则其书，得无象之然乎。”这就是无象比有象更可宝贵的地方。但是这种“无像”是基于“有像”的基础上的“像”。大多人学习书法，也有一个“像与不像”的过程。初学者执笔时须一笔一划像书帖里的字，得笔得形得态得势，有神有韵有血有肉有骨，这叫入帖；入帖后又要出帖，就是做到不像之像，到了这个时候，就是依靠潜修和顿悟，存形于想象之中，通会之际，就能达到韩愈所说的能够把大自然的一切寓于书中的境界——人书俱老。

书法是自然的反映，风格作为书法家个人性情的流露，有本乎天地人心之妙。“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力。羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。王僧虔书如王、谢子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种气骨”。这是以人的举止、气节比喻书法的风格。而南梁萧衍却以物象的形状比喻形容书法家的个人风格。如“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训”〔10-11〕。只有这样，才能把书法家的个人风格描述得更加具体形象和感人。

书法虽发源于画，却不等同于画。书法之线与绘画之线同宇宙之气有一个同质异构，一为具象，一为抽象罢了，书法不同于画。“在中国，宇宙是一个气的宇宙。与气的宇宙最相合的是线的艺术。书法的线之流动犹如天地间气之流动。气之流动而成物，线之流动而成字”〔12〕。书法由于提炼了线条的表现形式，于是绘画也从书法中吸收用笔技巧，如轻重、疾涩、虚实、强弱、转折、顿挫、节奏、韵律等。宇宙以其气流动而成，书法以线之流动而成，故称宇宙是一大书法，书法是一小宇宙。

中国书法“无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之节奏”，技法上和画一样运线造型，表达出作者的性情品格。书与画的关系，一个是写，一个是画，都讲求笔法。清代董棨的《养素居画学钩深》中谈到：“书成而学画，则变其体而不易其法，盖画即书之理，书即画之法……然则画道得之可通于书，书道得之可通于画，殊途同归，书画无二”〔13〕。我们还时常见到画家在画中落款，把“画”书成“写”；书家在作品落款中把“字”写成“书”，就有把书法的笔法纳入画中和把画的笔法纳入书中之意思。书中有画，画中有书，自古于今，两无二致。

书中有画，画中有书。自古擅于书法且工于绘画的文人们把书法的笔法运用到绘画的笔墨中来，取得了他山之石，可以攻玉的效果。这可以从文人画上那充满奇特多变的笔墨中窥见文人们深厚的书法素养来。如清代画家黄慎的人物画以其恣肆蕴藉、功力深厚的草书笔法入画，线条顿挫分明、朴实典雅，即是张彦远所谓的“书画用笔同法”的道理。至于中国画的章法布局，同样为书法所借鉴，如疏密、对称、平衡、虚实关系等等，所不同者是书法直接取法于文字，绘画直接取法于物象，两者都以线条的律动呈现形体的气韵和结构，但是书法的线条构成的是汉字的“结体”；绘画的线条构成的是物象的“点面”，然而它们的精神是一致的，均昂扬着生命存在的活力。自宋元以后，几乎所有的书法名家无不是画坛大师，画坛大师无不以擅长书法而扬名与世。

书法与绘画取像于物象的本质是写实与写意、抽象和具象的关系，也即画论中反复提倡的“外师造化，中得心源”的观点。画家要有生活，书法家也要有生活。黄山谷说他元祐间书，笔意痴纯，用笔多不到。晚入峡，见长年荡浆，乃悟笔法……怀素说他观夏云多奇峰，辄尝师之；文与可说他见蛇斗而草书长，张旭见担夫争道而悟出书法。这些书家之所以能从周围的事物中悟出书写技巧，在于他们心中有书，眼中也有书——生活成了他们书法吸收的营养——这绝不是生活就是书法，也不是担夫懂得书法，而是生活给张旭、怀素们以艺术感悟。这种关系也可以比作花木与土壤的关系，同样的土壤，有的花木能开出艳丽的花，有的则不能，人们不可能从风牛马不相及的物事中产生联想，只有遇到生活中有所感触的事，才能豁然开朗、触类旁通。书法中的象形也是这样的。唐代张怀瓘强调，“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于钟王”〔14〕。

中国汉字书写出的强烈美感，终于成就了一门独特的艺术——书法，这在全世界是绝无仅有的，它衍生于汉字象形的格局中。中国人之所以喜欢汉字和写字，并以此为乐，以此为一种修养，这与汉字中蕴含着天地万物无穷的奥秘与无穷的创造力和寓意性分不开。什么人都可以不必拘泥其任何法度，只要笔划、字没有写错就行了；然而一千个人写同一个汉字，一千人都各不相同，就因人的个性、修养和阅历的不同而不同。中国人的汉字犹如其人一样，千变万化，不拘形迹，因而中国书法是人情感的外化，是美术，是美学。

现在，汉字的象形态势虽然消解，但在意念上还须入其形，要有造型的意念。中国书法是写，不是画，一个真正的书法家不但要有精深的传统功夫和书写技巧，还要热爱生活，勤于思考，做生活的有心人，这样他才能够写出像黄庭坚所说的那样“笔中有物，如禅家句中有眼”的书法作品来。

总之，历代研究书法、篆刻的人无不是文字学家，他们无不精通“六书”。故谓中国书法的源头虽远犹近，中华文明一脉相承，源远流长，绵绵不断。

〔1〕许慎.说文解字〔M〕.天津：天津古籍出版社，2005.

〔2〕李泽厚.美的历程〔M〕.天津：天津社会科学院出版社，2004：65.

〔3〕张彦远.历代名画记〔M〕//张建军.中国绘画论史.济南：山东人民出版社，2008：87.

〔4〕蔡邕.笔论〔M〕//上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：6.

〔5〕蓝甲云.周易通释〔M〕.长沙：岳麓书社，2008：291.

〔6〕郭熙.林泉高致〔M〕//葛路.中国古代绘画理论发展史.上海：上海书画出版社，1982：124.

〔7〕韩愈.送高闲上人序〔M〕//上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：292.

〔8〕冯班.钝吟书要〔M〕//上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：552.

〔9〕刘熙载.艺概〔M〕.上海：上海古籍出版社，1978.

〔10〕萧衍.古今书人优劣评〔DB/OL〕.（2011-05-03）〔2012-06-20〕.http：//tieba.baidu.com/p/1068119982.

〔11〕张岱年，方克立.中国文化概论〔M〕.2版.北京：北京师范大学出版社，2004：185.

〔12〕黄惇，李昌集，庄熙祖.书法篆刻〔M〕.北京：高等教育出版社，1990：218.

〔13〕董棨.养素居画学钩深〔M〕//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998：254.

〔14〕张怀瓘.评书药石论〔M〕//上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：231.