浅析陶瓷山水画的构图规律

江生喜 齐金玲

（喜玲陶瓷 景德镇市 333000）

陶瓷山水画是颇具观赏性的一种画种。陶瓷山水画的一个显著的特点就是它具有装饰性。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。陶瓷山水画的构图，具有它的特殊规律。这是由山水画的观察方法和表现方法上的特殊性所决定的，也是中华民族长期的艺术风尚以及人们的生活、欣赏习惯所影响的结果，本节就这个问题，分下列诸点阐述之。

一、取舍合理

“取、舍”就是剪裁。没有取，画不能立形。没有舍，便无章法可方言。黄宾虹说：“对景作画，懂得得舍字；追写物状，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人。”所谓“取舍不由人”，是指绘画对象客观地存在，不可任意抹杀，歪曲，要正确反应；所谓“取舍可由人”，是指画家可以发挥主观的能动作用，可以根据实际，根据创作的需要，对对象加以选择，剪裁，提炼。清代画家有题梅诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”这是反映对梅花取舍的严格要求。清石涛说：“搜尽奇峰打草稿。”更说明画家对客观景物的仔细观察，仔细选择的认真态度。

在构图上，只有对对象深入分析，分清它的脉络，结构，分清它的条理，才能做到画面上很好的取舍。“有一不必二，要五不可四”，这是民间画工的口决，是说取舍要严格，要使人感到增一分太多，减一分太少，不多不肖，恰到好处，章法合理，令人悦目，所以画面上的取舍很重要，做好了这一步，直接有助于画面其它方面的处理。

二、主宾有序

一件陶瓷山水画，要有一个主体。主体是画中最有主要的形象。有了主，还要有陪衬，陪衬便是宾。对画中的主，要让它突出。主不仅是形式上的主要部分，而且也是内容上的表现重点。元代汤垕在《画鉴》中说：“画有宾有主，不可使宾胜主。”宾主还要有照应，不能各自孤立。总之考虑一幅构图，要根据主要内容的要求，确定宾主，既要彼此分明，又要相互照应，相互搭配，避免平铺，防止散漫或多中心。

宾主既定，就要考虑形象因透视关系而产生的大小不等的形成。宋代李成在《山水诀》中说：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形。”在构图上，宾主与大小有关。一般是主大宾小，但也不能刻板，由于透视字宜显眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广与记》前一天下图耳。这是指作品的“咫尺千里”，不仅在透视上要处理得当，还必须画出它的“势”，否则，只能像一幅死气沉沉的地图。古画论中有“远取其势，近取其质”的说法。“势”在对象的形式感。

势与透视的表现有关，有些景物，通过透视，表现出它的气势。如“山欲高，仰视之”。但是，必须注意，画准了透视，不强调画中的“势”仍然不算好作品。有些山水画它对透视关系并不十分强调，可是所画“丘壑有奔腾之感”，这就因为画者能强调取势与写势，能抓住山的生动而有节奏的形式感。

一幅山水画若“布势”得法，就使山川之势，蜿蜒如龙，赫山献崇隆，成险绝之势。群峰星罗棋布，仰式墨、彩对比的变化，有时也不一定非要主大宾小。就透视而论，近者大远者小。就构图论，大者固然是主，也可以作宾，近处固然可以定“主位”也可安“宾席”。这种变化，只要服从主题内容的要求。不妨灵活掌握。

三、取势得当

“势”在山水画的构图中很重要。所谓“势”，即“往来顺逆”，是一种形象的运动感。在形象上，势有欲高者，有欲下者，有仰势、俯势、也有奔腾飞跃之势。如看山，有的其势亲人，有的其势惊人，种种不一。有人将构图称为“置阵布势”，说明势在画中的重要。明•顾凝远在《画引》中说：“凡势欲右者，必先用意于右。或上者，势欲下垂，或下者，势欲上耸。”这是说，构图时必须注意到“势”在形象变化上的作用。

王夫之在《船山遗书》中提到：“论画者曰：咫尺有万里之势。一势俯高下，错杂中仍能气脉贯穿，呈现出力感、动感和画外有画的感觉”。山水画的“布势”要因情立体，即体成势。明赵左论画山水说：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯穿。林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅。石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。”还有“得势而随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非”的说法。可见“取势”在构图中的重要作用。

“取势”是决定构图成败的关键，亦是构成山水画形式美的视觉着眼点，所以在构图时应把“取势”放在一个重要的位置上。山水画的“势”是一种倾向性运动，构图时就要把握住这种倾向。如华山的自然形象是一种向上的、动的“势”使人对之有“嵯峨”的“动感”。在构图上能把握住这种“势”，也就抓住了华山的大形式美和主要特征，在表现时要尽量去突出这种形式美的特征。而黄土高原的自然之“势”是一种“静”的倾向，具有“深感”和“静感”的实质，即不求“画内有画”的雄浑、内在的“伟而有情之势”。

“势”是自然景物引超的一种心理趋向。这种趋向形成一种运动的形式美感，也就产生了意中之“势”。由自然的“势”过渡到意中的“势”，是一个艺术夸张的过程。而山水画写生和创作时所画的“小构图”就是这种艺术夸张的具体化。小构图的过程，就是对自然景物既不规则又趋向不明的“势”的概括、提炼、夸张的过程。小构图也是画家对自然景物直观感受和主观意趣、联想的集中反映。画小构图时，不受自自形式的局限，以艺术形成美为原则，使自然之“势”顺从于艺术形式的需要。因此，从自然的形式美过渡到艺术的形式美，小构图的桥梁作用是不可低估的。

另外，构图时除抓取自然景物本身的“势”外，要善于用对比、互衬的手法，间接地显于其动势。“山本静，水流则动。石本顽，树活则灵。”山水画中的景物布置巧妙，可以对比出山的“势”。山与山之间的形式变化，山与树之间的遮盖掩映，山间的弯曲小路，空白的不固定空间，甚至画中的题款用印都能要构图的巧妙安排下互相对比，互相衬托，显于出各种不同的“势”。

陶瓷山水画创作中，把握全局可以说是构图“布势”的重要一环，只重局部的变化而不顾整体就会失“势”，失“势”的作品就不会生动，不生动就不会感人，而且会影响主题内容的表现。尤其作大幅山水更是要以氢握全局为关键，以“得势”为主。也握住全局，把“势”取好，才能使物形之间、笔墨之间能贯气，如“山中有龙蛇”，使山水画更生动，形式变化更丰富，也能更增加美感。

四、虚实自然

陶瓷山水画善于用虚的手段来表现更深更远的意境，而空白正是利用其不固定的空间，引超人们无穷的联想，从而使意境的表现得以深化。所以对空白的处理就成为山水画构图形式美的主要组成部分，空得好，画面灵动、通气、不拥塞。如黄宾虹的《灵岩》、《青城宵深》、《阳朔春晓》，又如李可染的《雁宕山下水田》、《灵北河上》等作品，全幅用墨浓重，统体皆墨，只是在某些地方留几点或一小片空白，就由于有这点点空白，竟使全局画面灵动起来。黄宾虹说：“作画实中求虚，黑中留白，如一灿之光，通室皆明。”山水画构图形式美规律中的“开合”、“争让”、“疏密”、“松紧”、“藏露”、“隐显”等等都是与“空白”的合理运用，恰当布置，可以在构图中构成无穷的形式变化，既丰富了山水画的形式美，也加深了意境的表现。

要表现无尽的空间，达到咫尺之幅而具千里之势的艺术手段，空出一部分不画，而这部分“空”出的地方给人以联想，做到画外有画，使表现的境界更大更广，即所谓“景愈藏，境愈大，而境愈深”，“山欲高，尽出之则不高，烟雾锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣”。在处理画面景物时，要有实有虚，必须留有使人想象的余地，而不能一览无余，把话说尽。如马远的《寒江独钓》画面上只寥寥数笔，余皆空白，使今人仍然感到那迷濛的寒江雪雾气氛，和江天一色无穷无际的空间感觉。“咫尺之幅，体百里之迥”，以有限的画面表现无限的空间，这是空白的妙用，也是中国画形式美的一个显著特征。

“虚”、“实”是对构图以及用笔用墨方面有极大概括性的说法。一般情况下，有笔墨处是实，无笔墨处也就是空白处是虚。有笔墨处画得好，空白处也会妙起来。换言之，能恰当处理好“空白”，也有助于增强画中有笔墨处的艺术效果。在画面处理上巧妙的对比，可以“计白当黑”，“虚则实之，实则虚之”，使读都不觉其空，反觉其实。清•华琳琅在《南宗抉秘》中说：“于通幅之留之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔窄狭之，则气促而拘。有势当狭窄宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通休之空白亦即通体之龙脉矣。”这是对空白与写势关系的最好说明。

陶瓷山水画构图处理上的“虚”和“实”是相辅相成的，也是相生相变的。古人所谓“虚处不够实处找”，就是说的这个道理。所以，在构图形式的处理中要做到“虚中有实”，“实中见虚”，“以虚带实”，“以实带虚”，造成画面的矛盾与对比，穿插与呼应，在画面物形之间产生节奏和韵律，构成形式美的变化并产生美感。

五、总结

综上论述，我们只有熟练的掌握和运用好陶瓷山水画的构图规律，才能创作出更好的艺术作品。同时，在陶瓷山水画创作中，要不断深入生活，在千变万化的自然中，发现和寻找新的表现形式及艺术语言，为陶瓷山水画下一步做好充分的积累和准备。