浅谈油画直接画法中的肌理表现

镇江高等专科学校 王治

浅谈油画直接画法中的肌理表现

镇江高等专科学校 王治

TEXTURE EXPRESSION OF DIRECT PAINTING TECHNIQUE IN OIL PAINTING

本文主要对油画直接画法中比较常见的画面肌理形式进行分类，并从艺术表现和绘画技法的角度分析了肌理制作的方法及要点。

直接画法 “肥盖瘦” 肌理 薄涂与厚涂 表现技法

油画作为世界上最主要的绘画形式之一，经过漫长的发展和演变，拥有了丰富的表现手法。除了通过造型和色彩来描绘对象，利用油画材料本身的一些特性来增强画面表现力，也逐渐成为艺术家宣泄情感、表现个人风格的重要手段。在这里，我们把通过运用材料和技法上的特殊处理，使画面质感与表现力产生变化和差异的效果，叫做肌理。

肌理的制作可以说是一直伴随着油画的诞生发展而始终存在于画面中的一种语言形式。从广义上讲，油画中所用的亚麻布、卡纸、底料、媒介剂及颜料等最基本的创作材料，组合在一起所形成的视觉效果就是一种肌理。

相对于多层透明罩染的古典技法，油画直接画法以湿画法为主，理论上是趁颜料未干时，将造型与色彩一次性完成的作画方式。但在实际创作中，一次性完成作品的情况是很少的。除了现场写生的作品外，在稍大尺幅的画作中，即使有局部是一遍成型的，由于整幅作品无法在一两天内完成，并且一定会存在需要调整改动的地方，所以在作画过程中必然会遇到多层覆盖的情况。

在直接画法中，通常使用不透明或半透明色进行直接覆盖作画。在此过程中需要遵循一个基本的原则，即“肥盖瘦”。这里的“肥瘦”指的是多层覆盖时色层的“厚薄”以及油性的“高低”。覆盖层材料油性高于底层材料，干燥过程中，会有一部分油分渗入底层，形成良好的衔接效果。相反，底层材料油性高于覆盖层，干燥时，上层油分被底层吸收，会使得色层表面暗淡无光，也就是所谓的“吸油”。严重时，会造成色层脱离开裂。同样，覆盖层的色层厚度也要高于底层，这与干燥速度有关。如果表层比底层薄，自然先于底层干燥，那么在底层干燥过程中所产生的膨胀或收缩变化，就容易引起表层的开裂和起皱，破坏画面。

笔者在本文简单介绍了直接画法的作画特点，在遵循“肥盖瘦”原则的基础上，我们就可以试着将直接画法中的肌理表现加以分类研究。在分类中我会选择一些具有代表性的画家进行分析，旨在有针对性地说明特定肌理效果的表现方法。

一、薄涂与厚涂的表现技法

薄涂的画面质感大多见于用多层透明罩染技法完成的画作。而用直接画法创作的带有古典风格的作品案例，我们可以追溯到19世纪的安格尔。作为新古典主义的代表画家，安格尔没有用传统的罩染方式进行创作。他先用石墨起稿，然后用透明褐色确定轮廓，接着大面积铺设整体色调，在具体刻画细节时，他大多直接使用不透明色进行描绘，并用扇形笔趁颜色湿润时衔接明暗过渡的部分，使画面平整而无笔触。在最后阶段，他会用透明罩染的方式调整微妙的色彩关系，并在干燥后涂上上光油，最终达到古典作品光亮平整的精美效果。

相对于这种追求逼真效果的审美观点，其同时代的浪漫主义代表画家德拉克洛瓦提出了不同的看法。他认为想通过掩盖笔触而达到真实的效果是可笑的，只有通过笔触的合理运用，才能恰当地突出表现对象的立体感，显示出对象不同的“面”。在他的作品中，笔触豪放，色彩丰富，画笔留下的痕迹很好地与画面中的情感相互呼应。由于不再受到画面平整的限制，德拉克洛瓦的作画过程更加自由，写意而流畅的笔触被直接用来表现对象的造型、色彩和质地。

薄涂与厚涂是一个相对的概念。对于安格尔来说，德拉克洛瓦的画面是厚涂的，而相对于印象派变革之后出现的一些作品来说，安格尔和德拉克洛瓦的画面又都是薄涂的。我们选取20世纪弗洛伊德的作品作为厚涂的案例。他的大多数作品画面质感都很粗糙，这也成为他作品风格的鲜明特征。弗洛伊德在作画时很少用油调和，直接使用黏稠的颜料塑造对象。他的画面都不是一遍完成的，而是在每遍色层干燥后，用稠厚的笔触重叠覆盖，深入刻画细节。由于一遍遍地加厚色层，画面表层留下了具有其个人风格的厚重而粗糙的笔触。需要注意的是，这种画面肌理的制作，需要严格遵循“肥盖瘦”的原则，否则很容易出现吸油和干燥后开裂的情况，难以保证画面的油画质感。

在一幅画中，不可能到处都是厚涂，厚薄处理相得益彰，才是画面肌理表现的最高境界。即使是弗洛伊德的画面中，也有大面积的铺涂和小笔触的塑造所形成的厚薄变化。没有薄就无所谓厚。厚涂能够很好地突出画面塑造的重点，薄涂则能统一画面，衬托厚涂的部分。早在16世纪，提香就已经尝试着先在亮部用坦培拉的白色进行厚涂，使明暗面产生厚薄对比后，再进行透明罩染，从而突出亮部质感的表现手法。17世纪的伦勃朗有着以厚重感著称的画面，而他的画面色层并不如人们想象中的厚，其原因也得益于他作画时对颜料厚薄对比的运用。随着油画的发展，画面中厚与薄关系的处理也将变得越来越值得研究。

二、厚堆的表现技法

厚堆是在厚涂的基础上衍生出来的一种表现技法。在画面中运用厚堆可以很好地强调和突出画面重点。不同的艺术家有着不同的厚堆手法，由此也能从中展现出各人不同的审美趣味和风格特征。在直接画法中，掌握并运用好厚堆的技法，对形成个人的作画风格会起到重要作用。

忻东旺的作品中大量使用了堆厚的技巧。他所表现的人物通常在额头、鼻尖、颧骨及手指骨节处会出现堆厚的肌理效果。这些地方都是人物结构突出的部分，通过强有力的笔触能有效吸引观众的视线，结合其变形的人物造型，使得这样的肌理贴切而具有表现力，形成了他独特的绘画艺术特色。

忻东旺的很多画作都是现场一次性完成的写生作品，采用了典型的直接画法。他用松节油稀释的熟褐颜料直接起稿，然后从局部开始深入刻画。通常从人物头部开始，先用猪鬃的小刷子铺涂脸部的基本色，并对冷暖变化稍作调整，接着直接开始刻画面部细节。根据情况在额头或颧骨的部位，他会先用一笔稠厚的未经调和的颜料“贴”到结构处，再用刮刀直接在画面上对色块进行适当的堆砌，使一些部分融合到周围平整的皮肤里，而保留结构突出的部分，留下明显的刀痕。如果色彩关系不到位，也会用刮刀直接从调色盘中刮取一些颜色补充到画面上。由于没有过多的调和，相对饱和的色彩并置在画面上与凸出的肌理相结合，产生强烈的视觉冲击。

相反，先用刮刀将颜料堆到画面上，再用干净的刷子对颜料进行堆扫，也是一种表现方式，既能制造出不同于刷子直接厚涂的肌理效果，同时也能增强局部色块的厚薄对比。闫萍的作品里就有很多类似的处理。她的画面上有大量刷子和刮刀涂抹的痕迹，色块之间形成明快的色彩对比。相对于忻东旺为结构而作的厚堆，闫萍的厚堆更像是为了情感的宣泄。在她的画面中甚至会出现直接从颜料锡管挤出的、呈圆柱状的纯色。将现成颜料作为一个色块直接使用，也是一种对厚堆肌理效果的探索。这种表现方式所传达出更多的是画家作画过程中激烈的情感体验。

在用厚堆方式作画时，还可以选择对颜料作一些处理，从而制造出特殊的艺术效果。在颜料里掺入一些沙子或木屑，可以产生不同的质感，用以表现特殊的对象；在作画前将颜料挤在毛边纸等吸油性好的介质上，等颜料中油分被吸收后，再用来作画，堆砌出的肌理会产生亚光的效果，并且有细腻的颗粒感；将上一次清理调色盘剩下的废颜料留在调色盘旁边，等略有干燥后，掺入新鲜颜料进行堆砌，在色彩和质感上都会出现意想不到的效果。需要注意的是，在运用特殊处理手法时，一定要了解所用材料的物理特性，控制好作画的先后次序，遵循“肥盖瘦”的原则，以防止色层开裂和剥落等情况的出现。

三、流淌的表现技法

在作画中进行薄涂时，颜料中若掺入了多量的调色溶剂，运笔时就会出现颜色在画面上流淌的情况。在现当代的绘画中，这种流淌的效果有时会作为一种画面的表现手法，被刻意地运用到创作中。

刘小东在进行大尺幅的写生时，大面积的涂抹需要松节油和调色油的调和来保持用笔的流畅性。由于他在作画时处于一种率性而为的状态，对于画笔蘸取油量的多少有时是不拘小节的。反应到画面上，过于稀释的颜料就会自然流淌下来。这种下挂的流淌痕迹，在不影响主体表现的情况下被保留在画面上，成为一种传达画家写生风格的绘画特征。

不同于刘小东的率性流淌，俞晓夫画面中出现的流淌痕迹，更多地是为了画面构成和绘画语言的需要而刻意制作出来的。由于俞晓夫的创作内容大多来自于他的想法而非写生，所以他在创作时，会先用丙烯或者松节油稀释的颜料任意地铺涂画布，制作画底。此时画面看起来就像一个杂乱的建筑工地。然后他会在其中寻找到某些形象的线索并把它们收拾出来，最终成为完整的画作。而流淌效果就是在收拾的阶段被保留和制作出来的。俞晓夫通常用尼龙笔作画，善于用潇洒的笔触把对象描绘得精巧细致。如果整幅作品都是以这样的笔法完成，就可能使观众感到腻滑、厌烦。而流淌肌理的出现，使画面产生了一种放松自然的审美趣味，质朴和纤巧在画面中形成对比，使画作显得更加灵动飘逸。

制作流淌效果有两种情况，在画底上直接流淌和在色层上流淌。根据不同的情况，需要对使用的调和油加以选择和控制。用松节油稀释的颜料在画布底子上流淌，有时流淌痕迹会向周围晕开，这是由于底料中乳胶成分不足，形成吸油或半吸油底造成的。不吸油的画底则不会出现这种情况。在色层上制作流淌肌理，需注意不能只用松节油稀释，特别是色层较厚时，会造成吸油，同时松节油会破坏没有彻底干燥的色层，将流淌经过的部分色层融化，露出底色。适当掺入调色油或媒介剂以及保持颜料的稠度可以减少这种情况的出现。从绘画表现力的角度来说，任何意外随机出现的流淌效果都可以成为一种绘画表达的语言。在不破坏画面，并对绘画表现有帮助的情况下，不管什么形式的流淌肌理都是值得保留下来的。

以上我例举了在直接画法中比较常见的肌理效果，随着时代的发展和观念的转变，人们对于画面的审美趣味也在不断变化和丰富。我们只有在掌握好油画创作规律的基础上，多学习优秀的艺术作品，提高自身的艺术品味，才能在实践和总结中摸索出既属于自己也属于时代的绘画语言。

[1]姚尔畅.《当代油画创作大参考（材料技法篇）》[M].安徽美术出版社.2006年

[2]姚尔畅.《绘画颜料与色彩指南》[M].上海人民美术出版社.2005年2月

[3]孙韬、叶南、王钊.《古典大师油画技法》[M].江西美术出版社.2007年11月

[4]马克斯·多奈尔.《欧洲绘画大师技法和材料》[M].重庆出版社.1993年