抒情下的叙事传统:《孔雀东南飞》的聚焦叙事与书写*

林宗正

抒情下的叙事传统:《孔雀东南飞》的聚焦叙事与书写*

林宗正

中国诗歌的叙事传统源起于《诗经》，到了汉魏六朝得到了长足的进展。《孔雀东南飞》是此时期最重要的叙事作品，其中的叙事形式与笔法深远地影响了唐朝以及之后，尤其是清朝的叙事诗传统。《孔雀东南飞》除了在诗歌主题、抒情传统以及社会文化上具有重要的研究价值之外，在叙事形式，尤其是在叙事声音与观点、聚焦书写形式、系列与情节结构、人物描写上，更是展现出当时诗歌最高的叙事成就，并深远影响着后代诗歌的叙事书写传统。藉由当代西方的叙事理论，就其中的叙事声音、观点以及聚焦形式，来分析这篇作品如何在浓厚的抒情氛围之下述说故事，又如何在叙事之中传递浓郁的抒情气氛，以此来重新探索这篇叙事杰作在中国诗歌发展史上的地位。

《孔雀东南飞》;叙事诗;叙事声音;叙事观点;聚焦叙事

一、前 言

中国古代诗学理论与诗评家长久以来一直偏重诗以言志与诗以缘情的抒情传统，因此特别重视抒情诗，而忽略了叙事诗的发展①另外一个忽视叙事传统的重要原因，是雅俗之辨。抒情诗讲究诗歌的形式规格韵律，并以精炼的语言来抒发传递情感，然而叙事诗在格侓上比较宽松，甚至是不严谨的，在语言上倾向以比较平白，甚至是俚俗的语言来书写。这种平白而不拘格式的书写风格，难以被诗评家所认同，因此长期以来一直无法受到诗评家的重视。有关因为雅俗之辨的关系，叙事诗长期以来受到诗评家与诗学理论的忽视，是引自邬国平教授对笔者另一篇拙作的指教，特此致谢。。其实，除了言志与缘情之外，中国古典诗歌还关注历史政治与社会问题的书写，然而历代诗评家因为偏重抒情传统的重要性，仍然将那些有关历史政治与社会事件而明显具有叙事特质的诗歌作品也视为抒情传统的一环，顶多加上诗史或社会写实等标签，以标示这些作品除了抒情之外还有其他特质，但这些特质在诗评家的观念中仍是为了抒情②有关中国叙事诗的发展以及传统诗学偏重抒发对叙事诗发展的影响，请参考Jerry Schmidt，Harmony Garden:The Life，Literary Criticism，and Poetry of Yuan Mei(1716—1798)(London:Routledge，2003)(此后简称 Harmony Garden)，p．415;Jerry Schmidt，“Yuan Mei and Qing-dynasty Narrative Verse，”Journal of Oriental Studies 37(1999)，pp．1—33;Tsung-Cheng Lin，“Time and Narration:A Study of Sequential Structure in Chinese Narrative Verse，”Ph．D．dissertation，University of British Columbia，Canada，2006．。换言之，不论是社会政治还是历史的书写都是为了表达诗人经世济民的心志，或是诗人对政治社会与历史的关怀与情感。这种说法，若就作品的用意而言，确实无可厚非，然而若就诗歌的形式与语言的特质而言，则确实有待商榷。从中国诗歌发展史来看，很显然地，诗评家的长期坚持似乎并不是“诗人”最为在乎的，不论诗评家如何强调抒情主义的重要，历代诗人并没有忽视也没有遗忘叙事传统，反而持续投入相当的心力，在抒情传统之下，创造出与抒情传统并行发展而源远流长的叙事传统。

按笔者的研究，中国诗歌的叙事传统源起于《诗经》，到了汉魏六朝得到了进一步的发展，之后到了唐朝迈入发展上的第一次高峰时期。然而在之后的宋元明三朝，可能是因为其他文类的兴起，或是哲学思想的重大转变，亦或是诗人在创作关注点上的改变，诗人对叙事诗的创作不如前代诗人来得投入，叙事作品也大多因袭前人的成规。虽然叙事传统在诗歌中继续延续，但是诗歌在叙事笔法与形式上并没有得到更进一步的发展①有关中国叙事诗为何在宋元明三代会不发达，却在明末清初之时重新蓬勃发展起来的原因，请参考Schmidt，Harmony Garden，pp．418—421;裴世俊:《吴梅村诗歌创作探析》，银川:宁夏人民出版社，1994年，第158—160页。。一直到明末清初，诗歌的叙事传统才又开始兴盛起来，并在清朝之时，在诗人如吴伟业 (1609—1671)、袁枚 (1716—1797)、郑珍 (1806—1864)、金和 (1818—1885)、黄遵宪(1848—1905)等人的努力之下，迈入了发展上的第二次高峰②有关中国叙事诗的发展，请参考 Schmidt，Harmony Garden，p．415;Schmidt，“Yuan Mei and Qing-dynasty Narrative Verse，”Journal of Oriental Studies 37(1999)，pp．1—33; 以及 Tsung-Cheng Lin，“Time and Narration:A Study of Sequential Structure in Chinese Narrative Verse．”Tsung-Cheng Lin(林宗正)在其研究中提出四段论来解释中国叙事诗的发展。。就叙事诗的发展而言，从先秦到汉魏六朝可以视为叙事诗发展的第一阶段。虽然这是叙事诗发展的早期阶段，却有着许多杰出的叙事作品，并且这些杰出的作品对后来叙事诗的发展有着相当深远的影响。这一时期重要的叙事作品有《平陵东》、《孤儿行》、《驾出北郭门行》、《妇病行》、《上山采蘼芜》、《羽林郎》、《十五从军征》、《陌上桑》、《木兰诗》、《刺巴郡守歌》、《西洲曲》、《悲愤诗》与《赠白马王彪》等。尤其是《孔雀东南飞》，不仅是此时期乐府诗歌的代表之作，更与蔡琰的古体叙事诗《悲愤诗》一起，被学者视为是此时期最杰出的两篇叙事诗歌作品③参考Schmidt，Harmony Garden，p．415;柯庆明:《苦难与叙事诗的两型》，《文学美综论》，台北:大安出版社，1986年，第83—150页。。然而，若就叙事形式而言，《孔雀东南飞》的成就是当时最为出类拔萃的，应被视为是中国叙事诗早期发展上最重要的作品。其中，无论是在叙事声音、观点、聚焦形式、系列与情节结构，还是在气氛的塑造与人物的描写上，都展现出相当高的成就，一直要到中晚唐与清朝才有诗人能在叙事笔法的成就上与之相提并论。

《孔雀东南飞》长久以来一直深受学者的关注。在相关的研究中，最为学者所关注的大多是其中的爱情与悲剧以及婆媳关系:或是当时的礼教与传统婚姻观念对妇女的桎梏，或是有关仲卿与兰芝两人之死的探讨，或是兰芝仲卿男女形象的比较，或是诗歌所反映的有关当时妇女的地位以及东汉妇女守节问题等。虽然这些有关主题与社会文化的研究对了解《孔雀东南飞》的意旨非常重要，但是如果只是从主题、抒情角度、社会文化的层面来研究《孔雀东南飞》的特色及其重要性，那么这篇叙事诗史上的巨著充其量只是一篇抒情诗的佳作，或只是一篇反映当时社会与文化的抒情长篇;如此，则无法真正解释何以这篇作品在中国诗歌的叙事传统中占有如此重要的地位。

虽然如上所言，中国诗歌除了抒情传统还有叙事传统，但抒情传统确实是中国诗歌的主要书写传统，并且在以抒情传统作为主要书写传统的文类中产生的叙事风格，有别于其他叙事文类中的叙事特性。导致两者之间的差别的最主要原因是来自语言属性(linguistic feature)的差异:用于叙事的语言是一种命题性(propositional)语言，而用于中国诗歌的语言则是一种具有抒情效果的想像性 (imagistic)语言。在命题性语言的作品中，需要比较明确的主体(presence of an agent)作为描写的指涉对象，并且其中的描写具有比较明确而特定的时空性(concrete and specific temporal and spatial contexts)。至于可以产生强烈抒情效果的想像性语言是中国诗歌传统(包括叙事诗与抒情诗)中最主要的语言特质。在想像性语言的描写中，时空与指涉的对象变得模糊，诗人正是藉由这种语言特质来传达一种超越时空也超越对象的情怀①有关中国诗歌的语言特质，请参考 Kao Yu-kung and Mei Tsu-lin，“Syntax，Diction，and Imagery in T’ang Poetry，”Harvard Journal of Asiatic Studies 31(1971)，pp．49—136;Dore J．Levy，Chinese Narrative Poetry:The Late Han through T’ang Dynasties(Durham:Duke University Press，1988)，pp．25—33．。中国叙事诗兼容抒情(想像性)与叙事(命题性)两种语言属性，而非只有叙事语言。因此，在这两种语言特质的影响下，中国叙事诗产生了一种特殊的阅读效果——在叙事中流露强烈的抒情效果，并在浓郁的抒情下述说故事。此即笔者所谓的“抒情下的叙事传统”。在此特殊的阅读效果之下，中国叙事诗除了述说之外，更产生一种感从心生而意在言外的抒情经验，而有异于纯粹以叙事语言为主的小说等文类以铺陈的语言来描述事件所产生的阅读效果。除了这两种语言特质之外，中国叙事诗还特别注重语言的音韵及其所产生的音乐效果。因此，在情感的表达与人物事件的描写上，比起其他非韵文的叙事作品，它可以藉由语言的音乐效果而降低或舒缓长篇铺述语言在描写以及阅读上所造成的负担;并在诗歌语言所引发的视觉想像之外，产生听觉的想像，以此来丰富阅读的经验，提升对叙事的接受趣味。

如上所述，《孔雀东南飞》在叙事声音、叙事观点、聚焦形式、系列与情节结构、气氛的塑造与人物的描写上，都有着相当高的成就，需要进行一系列的研究。本文将从叙事声音、叙事观点以及聚焦形式来探讨《孔雀东南飞》在叙事笔法上的成就，藉此来重新探索这篇叙事杰作在中国诗歌发展史上的地位。

本文希望藉由当代西方的叙事理论来探讨《孔雀东南飞》的叙事形式。主要的理论依据是法国文学理论家Gérard Genette所提出的叙事理论②Gérard Genette在叙事理论的研究上，最主要的专著有三:Narrative Discourse:An Essay in Method，translated by Jane E．Lewin(Ithaca:Cornell University Press，1980)(此后简称 Narrative Discourse);Figures of Literary Discourse，translated by Alan Sheridan(New York:Columbia University Press，1982);Narrative Discourse Revisited，translated by Jane E．Lewin(Ithaca:Cornell University Press，1988)．，并参酌其他重要的叙事学家如Mieke Bal等人的理论作为辅助③除了Genette之外，在西方比较重要的叙事学家还有Mieke Bal、Wayne Booth、Shlomith Rimmon-kenan以及Wallace Martin等人。Mieke Bal对现代西方叙事学的研究有着相当重要的贡献，其叙事理论的研究以Genette的理论作为根基，再藉由现代符号学以及文化理论来创立出有别于Genette的叙事理论。其最主要的叙事学专著有二:Narratology:Introduction to the Theory of Narrative(Toronto:University of Toronto Press，1997)(此后简称 Narratology);On Storytelling:Essays in Narratology，edited by David Jobling(Sonoma:Polebridge Press，1991)(此后简称 On Storytelling)。Wayne Booth最重要的叙事论著首推The Rhetoric of Fiction(Chicago:University of Chicago Press，1961)。Shlomith Rimmon-kennan在当代叙事学的发展上，也是相当重要的理论家，其在叙事理论研究上主要的作品有 Narrative Fiction:Contemporary Poetics(London:Routledge，2002);A Glance Beyond Doubt:Narration，Representation，Subjectivity(Columbus:Ohio State University Press，1996); “The Story of‘I’:Illness and Narrative Identity”，Narrative 10．1(Jan．2002)，pp．9—27; “A Comprehensive Theory of Narrative:Genette’s Figures III and the Structuralist Study of Fiction，”Poetics and Theory of Literature 1(1976)，pp．33—62。Wallace Martin在叙事理论的研究上最主要的专著是 Recent Theories of Narrative(Ithaca:Cornell University Press，1986)。以上这些都是北美大学常用的叙事理论书籍。除了上述几位知名的叙事学家之外，当代美国学者Steven Chan以及Linda M．Shires主要专注在现代电影的叙事分析，对叙事理论的使用与探讨也有相当好的成绩。其主要的叙事专著是 Steven Chan and Linda M．Shires，Telling Stories:A Theoretical Analysis of Narrative Fiction(London:Routledge，1988)(此后简称 Telling Stories)。。之所以会选择使用Genette的理论作为主要的理论依据，主要的原因是Genette的理论是当代欧美文学研究中相当重要而且具有影响力的叙事理论，不仅在欧美叙事文学的研究上，而且在中国文学的研究上，也是重要且广为使用的叙事理论。在有关中国文学的研究上，许多重要学者都曾多方使用Genette的叙事理论来分析中国古典小说与现代小说的叙事特色，并且研究的成绩相当卓著①有关在中国文学的叙事研究中引用Genette理论的重要作品，在中文与日文著作方面有高辛勇:《西游补与叙事理论》，收录于宁宗一与鲁德才所编的《论中国古典小说的艺术》，天津:南开大学，1984年，第188—208页;申丹:《叙事学与小说文体学研究》，北京:北京大学出版社，1998年;杨义:《中国叙事学》，嘉义:南华管理学院，1998年;李志宏:《儒林外史叙事艺术研究》，台北:台湾师范大学国研所硕士论文，1996年，《明末清初才子佳人小说叙事研究》，台北:大安出版社，2008年。除此之外，Tsung-Cheng Lin(林宗正)在有关中国古典诗歌的叙事研究上，也曾多方援用Genette的叙事理论作为理论基础，并且先后发表研究论文，例如2008年在日本《白居易研究年报》第9期 (日本白居易研究学会出版，第40—62页)所发表有关唐代叙事诗的顶真格与叙事的研究:《唐代叙事诗における顶真格の展开——并せて白居易叙事诗の意义を再考す》(《从顶真格在唐代叙事诗中的发展论白居易在中国诗歌史上的地位》，二宫美那子翻译);2007年在日本京都大学《中国文学报》(第74期，第1—28页)所发表有关从《诗经》到汉魏六朝诗歌中的顶真格与叙事研究:《诗经から汉魏六朝の叙事诗における顶真格—形式及び语りの机能の发展を中心に》(《诗经到汉魏六朝叙事诗中顶真格在形式与叙事功能上的演变》，二宫美那子翻译)。在英文著作方面有 Karl S．Y．Kao(高辛勇)，“Aspects of Derivation in Chinese Narrative，”Chinese Literature:Essays，Articles，Reviews(CLEAR)7(July，1985)，pp．1—36;Dan Shen(申丹)，“Narrative，Reality，and Narrator as Construct:Reflections on Genette＇s‘Narrating’，”Narrative 9．2，Contemporary Narratology(May，2001)，pp．123—129 ，此篇谈论中国传统小说之处并不多，但在Endnote 1有关中国小说中的叙事者人称的探讨非常重要，“Defense and Challenge:Reflections on the Relation between Story and Discourse，”Narrative 10．3(Oct．，2002)，pp．222—243;David L．Rolston，“‘Point of View’in the Writings of Traditional Chinese Fiction Critics，”CLEAR 15(Dec．，1993)，pp．113—142;Tsung-Cheng Lin(林宗正)，“Time and Narration:A Study of Sequential Structure in Chinese Narrative Verse”; “Yuan Mei’s(1716—1798)Narrative Verse，”Monumenta Serica 53(2005)，pp．73—111;“Historical Narration Under Multiple Temporalities:A Study of Narrative Style in Wu Weiye’s(1609—1672)Poetry，”Asian Cultural Studies 30(March 2004)，pp．127—143．。

之所以使用西方的叙事理论并非表示古代中国没有叙事研究。若以欧美叙事学的定义来看中国有关叙事理论的研究，17世纪确实是中国叙事理论发展上的高峰时期，许多杰出的小说与诗学理论家对叙事问题提出广泛的讨论，在小说的叙事研究上，最重要的学者有金圣叹 (1608—1661)、毛宗岗(1632—1709以后)、张竹坡(1670—1698)等人，其中尤以金圣叹对小说与叙事的研究最为杰出②有关金圣叹、毛宗岗、张竹坡等人在小说叙事笔法上的研究，请参考张稔穰:《中国古代小说艺术教程》，济南:山东教育出版社，1991，尤其是第11章，第 497—577页。也可参考这方面的重要英文专著:Andrew H．Plakes ed．，Chinese Narrative:Critical and Theoretical Essays(Princeton:Princeton University Press，1977);David L．Rolston，ed．，How to Read the Chinese Novel(Princeton:Princeton University Press，1990);John C．Y．Wang，Chin Sheng-t’an:His Life and Literary Criticism(New York:Twayne Publishers，1972)。。除了小说的叙事研究，诗学家如王夫之 (1619—1692)、钱秉镫 (1612—1693)、王士禛(1634—1711)、贺贻孙 (约1637前后在世)、陈祚明 (约1665前后在世)、赵翼 (1727—1814)、法式善 (1753—1813)等人也开始关注诗歌中的叙事问题，如叙事声音、叙事观点、人物刻划(characterization)以及史实(historicity)与虚构(fictionality)的问题③有关17世纪中国诗学家对叙事的讨论，请参考 Schmidt，Harmony Garden，pp．419—21;以及“Yuan Mei and Qing-Dynasty Narrative Verse，”Journal of Oriental Studies 37．1(1999)，pp．3—6．。诚然，中国古典文学理论在叙事研究上有其传统，但当代西方的叙事理论不仅在这些课题上有着深入而系统的研究，同时还涉及许多不同的范畴，本文正是希望藉由当代西方的叙事理论来从不同的角度去探索中国古典诗歌中未曾被发掘的面貌与特色。

二、理论背景

在传统的叙事研究中，通常以人称来区分叙事者，如第一人称叙事者与第三人称叙事者。虽然这种人称叙事者简单而易于了解，但就理论而言，以人称来定义叙事者在相当程度上混淆了叙事声音与叙事观点的区别，换言之，混淆了“谁说”与“谁看”的区别①Wayne Booth(1921—2005)在其The Rhetoric of Fiction中，曾就传统叙事学中以人称代词来区分叙事者的种类提出批评。Booth认为将叙事者以“人称”的方式来区分成第一、第二或第三人称叙事者，并未能凸显文本的叙事技巧，因为叙事者未必与叙事观点的提供者相同，而且不同的观点可能产生不同的叙事声音。请参考Booth，The Rhetoric of Fiction，pp．149—150。除此之外，Genette、Bal以及Cohan也指出的，若以人称来界定叙事者，不仅无法分辨叙事者与观点提供者的区别，更无法分辨叙事(narrative)、故事 (story)与叙述 (narrating)三者的差异，也无从分辨叙事的不同层次。Genette更进一步指出，过去大部分论著对于视角运用问题的论述，混淆了“叙事方式”(Narrative Mood)以及“叙事声音”(Narrative Voice)两者之间的差别，即混淆了决定视点投影方向的人物是谁以及叙事者是谁，换言之，混淆了谁说与谁看的问题。有关人称叙事者的问题，请参考 Genette，Narrative Discourse，pp．186—189，243—247;Bal，Narratology，pp．21—31;Cohen，Telling Stories，pp．90—94。。在叙事作品中，叙事者并非一定是观点的提供者。如第三人称叙事者可以藉由全知观点，也可以藉由第一人称的观点进行叙述，一位年老的叙事者可以假借一位孩童的观点来述说，男性的叙事者可以藉由女性的观点来叙述;并且，一位叙事者可以同时使用两种或两种以上的叙事观点来述说故事。除此之外，传统叙事学中的人称叙事者，也容易导致叙事层次上的混淆。在一篇作品中，可以有两位或两位以上的叙事者，而这些叙事者可以是不同人称，如一位是第三人称而另外一位是第一人称;也可以是相同人称，如两位叙事者都是第一人称叙事者“我”。就以具有两位都是第一人称叙事者“我”的作品为例，其中一位人物叙事者 A“我”是主要叙事者，负责主要故事的叙述，而另外一位叙事者B“我”则是主要叙事者A所述说的故事里的一位人物，并以自己的声音来述说自己的故事。如果以人称来定义，这两位叙事者没有差别，都是第一人称，但很明显地，两者是有差别的，他们的差别是他们所在的“位置”，即叙事者B的位置是在叙事者A所叙述的故事之内。因此，在这种具有多位且处于不同位置的叙事者的作品中，以人称定义叙事者，不仅混淆了叙事声音，也混淆了叙事层次之间的差别。在著名的中国叙事诗歌中，叙事层次经常是多重层次，而不是单一层次。这种多重而复杂的叙事层次，不仅可以容纳多而不同的叙事声音，使得叙事内容更加丰富，并且经常用来搭配其他的叙事结构，如多样式的系列结构，来呈现出多元而非单一线性的叙事结构形式，藉此避免因为单一的叙事结构所产生的单调效果。在中国诗歌中，这种藉由多重的叙事层次搭配多样式的情节系列结构，也经常被诗人用来传递或强化特定的意涵。杰出的叙事作品不一定就必须是具有复杂叙事层次的作品，但是如果一篇作品具有复杂的叙事层次，那么这代表着其中的叙事声音、观点、聚焦形式以及情节系列结构应该相当丰富而多样。在此情况之下，诗人必须有着相当的叙事能力方能驾驭如此复杂的层次与结构。在中国叙事诗中，杰出的叙事作品大多具有复杂的叙事层次，如果无法区分不同叙事层次之间的差别，那么将很难掌握中国诗歌中的叙事特色。

针对人称叙事者所产生的问题，Genette提出新的叙事者类型来弥补人称叙事者所造成的缺失。就“叙事层次”而言，Genette将故事所在的层次定义为“叙记层”(diegetic level)，也称为“叙记内层”(intra-diegetic level;或称故事内层)。至于位在“叙记层”之外的故事层次则称之为“叙记外层”(extra-diegetic level;或称故事外层)。因此，依照“所在的位置”来区分，叙事者类型基本上可以被区分成“故事外的叙事者”(extradiegetic narrator)与“故事内的叙事者”(intradiegetic)。除了所在位置之外，另外一个有关叙事者身份的重要考量是叙事者“是否参预其所述说的故事”。有些叙事者纯粹只是描述其他人物的故事，自己并没有出现在其述说的故事里，换言之，这类叙事者并没有“参预”其所述说的故事。然而有些叙事者则是述说他自己的故事，换言之，这类叙事者是以人物的形式出现并“参与”其所述说的故事。因此，若以是否参预所述说的故事来考量，叙事者的类型可以区分成“参预故事的叙事者”(homo-diegetic narrator;或称“同故事的叙事者”)以及“非参预故事的叙事者”(hetero-diegetic;亦称为“异故事的叙事者”)。

依据叙事者的“所在位置”以及“是否参预所述说的故事”，Genette将叙事者区分成四种基本类型。其一是故事外而异故事的叙事者 (extradiegetic-heterodiegetic)，这类叙事者是位于叙记外层，没有参预也没有出现在其所述说的故事里。这类叙事者非常类似传统叙事学中所谓的第三人称全知叙事者。其二是故事外而同故事的叙事者(extradiegetic-homodiegetic)，这类叙事者是位于叙记外层，出现并且参预在其所述说的故事里，这类叙事者像是传统所谓的第一人称回顾式的叙事者。这类叙事者在中国叙事诗中经常可见，典型的例子有蔡文姬《悲愤诗》中的诗人自己、《琵琶行》中的白居易与《秦妇吟》中的韦庄。其三是故事内而异故事的叙事者(intradiegetic-heterodiegetic)，这类叙事者位于叙记层之内述说故事，但是自己并没有参预也没有出现在其所叙述的故事里，换言之，这类叙事者是在主要叙事者的故事中，述说一则与自己无关而自己既没有出现也没有参预的故事。这类叙事者在中国叙事诗中非常罕见，但在其他的叙事文类作品中却经常可见，典型的例子有《子虚赋》中的子虚先生以及《豆棚闲话》中的某些人物叙事者。其四是故事内而同故事的叙事者(intradiegetic-homodiegetic)。这类叙事者位于叙记内层，参预并且出现在其所述说的故事里。在中国叙事诗中，这类叙事者的重要例子有韦庄《秦妇吟》中的秦妇与白居易《琵琶行》中的女乐师。在中国叙事诗中，这类叙事者所叙述的故事大多用来作为主要故事的补充说明①有关叙事层次 (narrative levels)，请参考Genette，Narrative Discourse，pp．227—234;有关叙事者类型的定义，请参考 Genette，Narrative Discourse，pp．243—252。。

许多文学作品具有更加复杂的叙事层次。依据Genette的理论，在叙记(或故事)内层之内还可以继续延伸细分。例如，位于叙记内层 (intradiegetic)之内的故事层次，称为“叙记 (或故事)里层”(intra-intradiegetic;或称meta-diegetic)，而位于这一层次的叙事者，称之为“故事里层的叙事者”。至于位于故事里层之内的层次则称之为“内在于故事里层”(intra-metadiegetic)。故事里层(metadiegetic)的叙事者也同样区分成“同故事”与“异故事”两类叙事者。故事里层叙事者所述说的故事，大多是用来补充“故事内(intradiegetic)叙事者”所述说的故事。这类位于“故事里层”的叙事者，在中国叙事诗中非常少见，最重要的例子有晚唐韦庄的《秦妇吟》与明末清初吴伟业的《萧史青门曲》。在《秦妇吟》中，深山破庙的金天神与路旁的乞粥老翁是故事内叙事者秦妇所叙述故事中的人物，他们各自述说在兵荒马乱之下的悲惨遭遇，诗人藉由他们二者的故事来呼应秦妇所述说的遭遇，藉此来更加凸显在兵祸频仍之际人民的悲惨与不幸。在吴伟业的《萧史青门曲》中，宁德公主是故事内叙事者周世显所述说的故事里的人物，以自己的声音补述有关长平公主在明朝灭亡之时与之后的悲剧遭遇，以及追述在崇祯王朝早期皇戚公主安逸快乐的生活，藉此来作为周世显故事的补叙，并强调繁华已逝而今非昔比的感伤。

除了新的叙事者类型之外，Genette也提出叙事聚焦(focalization)的观念，来解决人称叙事者在叙事声音与叙事观点之间所产生的混淆现象②有关叙事视角(point of view，或称叙事观点perspective)的问题，是从17世纪末以来经常被探讨的叙事课题。请参考Genette，Narrative Discourse，pp．186—187。诸多学者提出不同的叙事者与视角的搭配类型，来解决人称叙事者的问题，例如Cleanth Brooks与 Robert Penn在1943年所提出的四大类型;F．K．Stanzel在1955年所提出的三大类型;Norman Friedman在1955年所提出的八大类型;Wayne Booth在 1961年提出 implied author来与 narrator有所区别;Bertil Romberg在1962年所提出的四大类型。然而各学者所提出的类型，虽然能够解决人称叙事者在叙事声音与叙事观点的混淆问题，但又各有其缺失所在。Genette分别针对这些学者的缺失，详细提出指正，并综合这些学者的理论，提出focalization的观念来处理叙事声音、叙事观点与被叙事客体之间的关系。有关这些学者的理论分析与讨论，请参考Genette，Narrative Discourse，pp．185—189;有关 Genette的 focalization的观念，请参考 Narrative Discourse，pp．189—194。当代荷兰叙事学家 Mieke Bal，一方面延续Genette的focalization的观念，另一方面对Genette的理论提出修正。有关Bal的理论，请参考 Bal，Narratology，pp．142—161;有关 Bal对 Genette理论的修正，请参考 Bal，“Narration and Focalization，”in On Storytelling，pp．75—108。Genette对 Bal的评论也提出回应，请参考 Genette，Narrative Discourse Revisited，pp．72—79。。按Genette的理论，所谓叙事聚焦，是指由叙事者、叙事观点以及被聚焦者三者所组成的三角关系③有关叙事声音、观点与被叙述客体 (被聚焦者)的定义与关系，请参考Genette，Narrative Discourse，pp．161—185，189—194;Bal，Narratology，pp．78—80，140—142，142—149。。叙事者(narrator)指的就是“说”故事的人，也就是叙事声音(voice)。叙事观点(perspective/point of view)的主体，称之为聚焦者(focalizor)，所涉及的是用什么人的观点或什么样的角度去“看”被说的对象。至于被聚焦者(focalized)，指的就是被说与被看的客体。因为被聚焦者所呈现(presentation)的形式，除了受到叙事声音的影响之外，也会随着叙事观点的不同而产生改变，所以，要了解叙事观点如何影响被聚焦者的“呈现形式”，必须先解释何谓叙事观点。

所谓叙事观点，是指叙事者用来观察所述对象的某种特定角度，它不仅是叙事者的叙事角度，也是叙事者为读者了解文本内容所设下的距离 (distance)、角度 (point of view，或称perspective)与视野(vision)。当读者按照叙事者所提供的观点去了解并重新建构文学的世界时，随着叙事观点的限制与变化，产生了不同的阅读效果以及情绪反应。所谓“距离”，是指叙事的远近距离，如以一个长镜头描述远山的翠绿是一个远距离的呈现，而以如同放大镜的方式贴近对象的叙事，则是一个近距离的特写。所谓“角度”，是指叙事的观察方向。如以“侧面”或“正面”的角度，或是“多角度”的方式描述一座雕塑，因为观察角度的不同，所产生的叙事效果也随之而异。再如以一位临刑前夕的囚犯的忧郁心情，来描写窗外打在梧桐叶上的雨声，或以一位历尽艰辛而逃出冤狱的死囚犯喜获重生的心情，来描写监狱外正打在他身上如同甘霖滋润的雨滴，两者因为心情之故，而影响其叙事观点，致使叙事的声音与用语也因而迥异。所谓“视野”，是指叙事视野的广狭。例如，藉由一位躺卧病床的伤者的眼睛，透过病房狭窄的窗户，望着在窗外洒着璀璨阳光随风婆娑的树影，或以攀登巅峰的登山者，俯瞰着横亘群山的云海，其中叙事的壮阔与偏碍，叙事语气的雄放与哀矜，会随着观点的视野而有所殊异①以上有关“叙事观点”的“距离”(distance)、“角度”(point of view)与“视野”(vision)的理论论述，是笔者参考并综合Genette以及 Bal在这方面的相关理论所得。请参考 Genette，Narrative Discourse，pp．161—185(distance)，185—194(point of view and vision);Bal，Narratology，pp．78—80(point of view)，140—142(distance)，142—149(vision，and perspective);Tzvetan Todorov在这方面的贡献相当卓著，有关Todorov在这方面的相关理论，请参考Genette，Narrative Discourse，pp．29—30。。

根据 Genette的理论，叙事聚焦有三种基本类型。第一种类型是无聚焦叙事 (non-focalized narrative，或称narrative with zero focalization)，它指叙事者藉由全知观点来进行叙述，如同传统的无所不知而无所不在的叙事。在这类聚焦叙事中，事件的前因后果、故事的细节，尤其是人物的心理状态以及所思所想，完全在叙事者的掌握中。第二种聚焦类型是所谓的内聚焦叙事(internal focalization)，在此类型的聚焦中，叙事者藉由故事中的人物观点来进行叙述。因为人物观点可以来自单一人物，也可以来自两位或两位以上的人物，当叙事观点是由多位人物提供之时，人物观点的使用方式，就可以是“依序轮流”使用，也可以是“多次且重复”使用②有关不定式(variable)与多重式(multiple)内聚焦的差别，是在于人物观点的使用方式。在不定式内聚焦中，叙事观点从一位人物转换到另一位人物 (shifting from one to another character)，请参考Cohan，Telling Stories，p．96;而在多重式内聚焦中，多位人物的观点多次而重复地被使用来叙述同一事件(the same event may be evoked several times according to the point of view of several… characters)，请参考 Genette，Narrative Discourse，p．190。。因此，内聚焦叙事可以再细分成三种不同的类型 ——固定式(fixed)、不定式(variable)、多重式 (multiple)。所谓的固定式内聚焦，是指叙事藉由单一人物的叙事观点来进行，它非常类似传统叙事学所谓的第一人称叙事。这类聚焦在中国叙事诗中经常可见，典型的例子有杜甫的《三别》，其中每一篇作品都以一位政治动荡时代下受害者的声音与观点述说其不幸的遭遇，例如《新婚别》中的那位在新婚次日就送别夫婿从军的妻子，《垂老别》中那位已经年迈力衰却又被征召入伍的老翁，以及《无家别》中那位从军多年之后回到家乡却只见家人离散而家园残破的士兵。如果将这三篇作品视为一体，那么这一系列的组诗是以“不定式”内聚焦的叙事形式，透过三位人物的声音与观点来聚焦并呈现当时兵祸连接下人民的悲惨遭遇，而这也正是中国组诗所特有的聚焦叙事形式。

在不定式的内聚焦叙事中，叙事者藉由多位人物的观点来进行叙述，并且多位人物的观点是“依序轮流”使用。所谓的“依序轮流”，是指叙事焦点的次序，先是甲的观点，之后再是乙的观点，最后才是丙的观点，如上述的杜甫《三别》;或如在韦庄的《秦妇吟》中，秦妇遇到破落山神庙的金天神，在听完金天神述说动乱以来的遭遇之后，秦妇以其悲伤的语调来悲悼世人的遭遇，并藉此回应金天神的不幸;或如杜甫在《潼关吏》中，藉由诗人自己与潼关吏两人的各自观点来述说两人对如何镇守要塞的不同见解。

在多重式的内聚焦叙事中，叙事者则是以多位人物的观点，对同一事件进行“多次而且重复”的叙述，事情的真相因此变得纷乱而芜杂。著名的例子是日本导演黑泽明 (1910—1998)根据芥川龙之介(1892—1927)的小说《薮の中》(《竹林中》)所改编的电影《罗生门》①黑泽明的电影所根据的是芥川龙之介于1921所发表的小说《薮の中》(《竹林中》)，但是电影的片名是取自芥川于1915年所发表的《罗生门》。有关在电影《罗生门》中，多重式内聚焦的使用，请参考 Genette，Narrative Discourse，p．190。。在这部电影中，一件谋杀案(武士的被杀)藉由不同人物的观点 (包括樵夫、和尚、假借灵媒说话的武士、武士的妻子、强盗等等)来重复描述，但是每人所叙述的各不相同，真相因此也变得扑朔迷离。

除了固定式聚焦与内聚焦叙事之外，第三种聚焦类型是所谓的“外(部)聚焦叙事”(narrative with external focalization)。在此类的聚焦中，叙事者如同一位不知情的旁观者，藉由自己如同旁观者的视角，不带任何主观意识，来客观记录事件②有关各种聚焦类型的定义，请参考 Genette，Narrative Discourse，pp．189—194;Bal，Narratology，pp．142—161;Cohan，Telling Stories，pp．94—96。。外部聚焦的叙事形式在中国叙事诗中非常罕见，比较典型的例子有乐府作品《平陵东》与《上山采蘼芜》。在此就以《平陵东》为例说明。其中，故事外的叙事者只出现在作品的开始之处，先点出故事发生的地点“平陵东，松柏桐”，接后再以疑问的方式“不知何人劫义公?”来引出后续有关义公被绑架的故事。之后，在后续的故事中，完全由故事内的人物叙事者来叙述，而故事外的叙事者就像是一位不知内情的旁观者，不加入讨论也不在故事之后以反省来回应，只是聆听并记录由故事内人物叙事者所述说的故事。在这种聚焦形式的叙事中，读者可以在没有叙事者主观意识的介入或干涉之下，直接聆听人物的述说，直接感受人物的遭遇与心理反应，这种聚焦形式在阅读经验上所产生的效果，具有比较逼真的临场感③有关《平陵东》这篇作品的题旨以及“义公”所指涉的对象，有许多不同的见解，大略而言，可分成两派:一派是以崔豹的《古今注》以及唐朝吴竞 (670—749)的《乐府古题要解》为首，认为“义公”是指翟义 (约公元10前后在世)，而这篇作品是翟义门人悼念翟义之作;另外一派则认为这篇作品是在描述一位好人被绑架的事件，而所谓的“义公”应是指“我公”而非专指翟义，哈佛大学汉学教授Stephen Owen(宇文所安)将之翻译为our good lord。持这类看法的学者除了Stephen Owen之外，还有近人闻一多(1899—1946)与陈友冰。有关这篇题旨的不同见解，请参考陈友冰:《两汉南北朝乐府鉴赏》，台北:五南图书出版有限公司，1996年，第108页。有关Owen对这首诗的见解，请参考Stephen Owen所著的An Anthology of Chinese Literature:Beginning to 1911(New York:Norton，1996)，p．229。笔者比较倾向于接受后者的说法，因为从内容上来看，整篇作品并非在哀悼翟义，反而是将描述聚焦在当时官吏的腐败贪污与无法无天以及百姓的悲哀。因此，这篇作品应该是在描述汉朝腐败的贪官污吏的恶行以及当时平民百姓在贪官污吏欺压下的不幸遭遇。。

三、《孔雀东南飞》的叙事者(Narrator)

在《孔雀东南飞》这篇作品中，有两种叙事者类型——故事外而异故事的叙事者、故事内而同故事的叙事者。在《孔雀东南飞》以及其他古典文学作品中，一般而言，故事外而异故事的叙事者，常以无所不在而无所不知的观点，完全并且权威地掌控叙事，譬如巨细靡遗掌握故事发展的细节与原委，或是熟谙人物的背景、内在情感、心理状态，或是评断人物的是非善恶、事件的利害得失，或是对读者提出告诫的警语等等。如在作品开始之处，诗人叙事者(故事外而异故事的叙事者)以比兴之笔“孔雀东南飞，五里一徘徊”来为整首诗的气氛设下基调，之后的叙事就在此悲伤的氛围中展开。换言之，以全知的角度，藉由气氛与情调的渲染，在叙事的开始之处预示后续故事的发展。这种在故事述说之前先藉由气氛或情调的塑造来定调全篇故事的发展，正是全知叙事者以权威的姿态完全掌控叙事的典例。除此之外，诗人叙事者有时也像是“无所不在”的叙事者，熟谙所有的内情，如仲卿在阿母槌床大怒之后，惊慌而不知所措又委屈无奈回到房里，面对兰芝“府吏默无声，再拜还入户。举言谓新妇，哽咽不能语”。在这段叙事中，诗人无所不在地潜入仲卿与兰芝的房内，看着两人的悲伤与无助，听着两人的私语与哀叹。或如，当兰芝离开焦府之时，与仲卿的两情依依，府吏入兰芝车中，两人私下的轻言细语，也全都在叙事者的耳际。再如，兰芝投身清池的场景描写:“其日牛马嘶，新妇入青庐。庵庵黄昏后，寂寂人定初。‘我命绝今日，魂去尸长流。’揽裙脱丝履，举身赴清池。”诗人叙事者就像是站在旁边的见证人，亲眼目睹了兰芝在自尽之前于闺房之中的哀伤与孤寂、兰芝临终前的自我告白以及最后兰芝死意坚决而毫不踟蹰地举步走入池中自沉的所有经过。

全知的诗人叙事者也经常深入人物的心理，来描写人物的情感以及所思所想。例如，仲卿在诀别阿母之后，于自缢之前，诗人叙事者不仅潜入仲卿房内，更深入仲卿的内心，感受仲卿一人孤房独处之时的悲愁感伤:“府吏再拜还，长叹空房中，作计乃尔立。转头向户里，渐见愁煎迫。”全知叙事者有时也会以至高权威的身份，向读者提出告诫，或介入文本来评论人物。当兰芝与仲卿两人在兰芝再婚前夕，立下以死殉情的誓约之后，权威叙事者介入文本，一方面评论两人相爱却无法长相厮守的悲剧，另一方面表达怜悯之情:“生人作死别，恨恨那可论。念与世间辞，千万不复全。”又如在作品的结尾之处，叙事者再次介入文本，告诫世人，千万不要忘了这一爱情悲剧的教训:“多谢后世人，戒之慎勿忘。”

除此之外，《孔雀东南飞》在叙事声音上还有另一项特色，即诗人叙事者大量使用人物的观点与声音来叙述，并且其叙事声音会随着叙事观点的改变而改变。例如，当叙事者以“孝子仲卿”的声音来对兰芝说话时，声音变得懦弱而无助:“我自不驱卿，逼迫有阿母。卿但暂还家，吾今且报府。不久当归还，还必相迎取。”然而，当仲卿以“愤怒丈夫”的身份，来责备兰芝违背誓言之时，叙述声音变得怨恨激切、尖酸刻薄:“贺卿得高迁!磐石方且厚，可以卒千年。蒲苇一时纫，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉。”

这种藉由人物言语，或直接让人物以其声音来叙述，或藉由人物观点来改变叙事声音的技法，可以用来降低诗人叙事者的全知干预，提升人物刻划与叙事的写实效果。一般而言，诗人叙事者的全知叙事，会将其主观意识强加在读者的阅读经验上，并在相当的程度上，强烈影响读者对文本的了解与解释，因而在某种程度上降低了读者对故事的诠释与想像的权力。全知叙事者如同站在读者与叙事客体(所述的故事)中间，指导读者如何了解故事的内容，因而使得读者与叙事客体之间，在沟通上产生一段距离。在此情况之下，读者无法直接体验故事中的人物与事件，也无法从不同的角度去思考或理解故事的内容，因此读者对叙事的想像与参预的空间也随之变窄。换言之，在全知叙事者的介入之下，读者对叙事客体的认知是透过全知叙事者所给予的，读者对故事的了解也只是单向的。在全知叙事之外，再藉由人物的观点与声音来叙述，可以降低全知叙事者对读者在阅读上的干预，可以让读者以比较直接而近距离的方式来体验人物(叙事客体)，来感受人物的遭遇与情绪，而人物的形象也因此变得比较鲜明而生动。除了可以提升人物刻划的写实效果之外，人物的声音与观点也可以在全知的叙事声音之外，提供另外一种声音。在此情况之下，叙事不再是全知叙事者的权威性叙事，一旦全知叙事的权威解除或降低，读者就被赋予更多的阅读权力，而得以比较自由的方式去思考故事的内容，诠释故事的含义。这种赋予读者思索与诠释故事的权力，可以增加书写与阅读二者之间的互动，也可以丰富阅读的经验，提升阅读的乐趣。藉由人物的观点与声音来进行叙事并提升人物刻划的写实效果的这种叙事笔法，在古典诗歌中，最早可追溯到《诗经》，虽然这一笔法在《诗经》中并不多见，但已经开始萌芽，并成为后来中国叙事诗中主要的叙事技巧之一。

在《孔雀东南飞》中，除了故事外而异故事的叙事者之外，另外一类的叙事者是故事内而同故事的叙事者，即兰芝。这一类型的叙事者，在汉魏六朝叙事诗中并不多见，比较重要的作品还有辛延年 (东汉)①现有的史料只能确定辛延年是东汉人，没有其他进一步史料可确定其生平事迹。的《羽林郎》以及阮瑀(约165—212)的《驾出北郭门行》等作品。在《孔雀东南飞》中，兰芝不仅是故事中的人物，而且又以自己的声音与观点，来述说一个与自己有关的完整故事。例如，在一开始，兰芝以自己的声音，依照时间次序来述说她的成长、教养、结婚以及婚后在焦家勤勉劳作却遭受公姥的刁难与责骂等等。在辛延年的《羽林郎》中也有两类叙事者，一是故事外而异故事的叙事者，二是故事内而同故事的叙事者(胡姬)。诗人叙事者最先出现，并在作品开始之处对故事作简略的概述。随后，胡姬(故事中的人物叙事者)出场，依序述说豪奴冯子都如何步步近逼轻薄调戏的细节以及胡姬面对权势淫威而不屈的勇敢反应。阮瑀的《驾出北郭门行》也有两类叙事者，而且两者均是人物叙事者。其中，诗人阮瑀是故事外而同故事的叙事者，以第一人称回顾的方式描述自己如何遇见孤儿，而孤儿 (故事内而同故事的叙事者)也是以第一人称回顾的方式来述说自己的遭遇。就叙事者身份与叙事结构而言，《驾出北郭门行》与唐朝叙事诗名著白居易的《琵琶行》与韦庄的《秦妇吟》，有着相似之处，它们都是在作品开始时，以诗人(故事外而同故事的叙事者)述说自己的经验来开始整个叙事。之后，在突然之间，诗人被故事中的人物叙事者的容貌或声响所吸引，然后在诗人的寻访与期待之下，人物叙事者才出现。在《驾出北郭门行》的开始前七行:“驾出北郭门，马樊不肯驰。下车步踯蹰，仰折枯杨枝。顾闻丘林中，噭噭有悲啼。借问啼者谁?”诗人从驾车北出开始写起，就在诗人闲步于林中之时，突然听到哭声，之后以“借问啼者谁”来引出人物叙事者孤儿。在《琵琶行》开始的前十行诗句中:“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举杯欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟。”诗人与琵琶女的相遇也是以类似的笔法来书写。两篇作品都是先听到声音，之后才引出人物，但白居易的作品比起阮瑀的作品在情节上却更加复杂而具有悬疑效果。在《秦妇吟》中，韦庄虽然也使用类似的笔法，都是藉由景色的描写来作为诗人与人物叙事者相遇的场景，但韦庄却以“先容貌后声音”的方式 (先是美貌的描绘，之后才是佳人悲咽声音的描写)来提升诗人与读者的好奇。秦妇的如花美貌已引起读者的注意，而秦妇的愁容与未语先咽更引起读者的强烈好奇。就在读者的强烈好奇之下，秦妇才正式出现并述说她自己与无辜百姓令人悲怜的遭遇:“中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。东南西北路人绝，绿杨悄悄香尘灭。路旁忽见如花人，独向绿杨阴下歇。凤侧鸾攲鬓脚斜，红攒黛敛眉心折。‘借问女郎何处来?’含嚬欲语声先咽。”

四、《孔雀东南飞》的叙事观点(Narrative Perspective)

在《孔雀东南飞》全篇作品中，诗人共使用了两种叙事观点——故事外叙事者的全知观点以及故事内人物的有限观点。因为其中提供观点的人物(聚焦者focalizor)为数众多，共有六位——兰芝、仲卿、刘母、焦母、媒人、兰芝的长兄，因此产生众声喧哗的叙事现象。这些众声喧哗的叙事完全指向兰芝，并与兰芝的悲剧息息相关。在叙事作品中，不仅叙事观点会随着人物的改变而改变，叙事声音也随着叙事观点的不同而不同。如在作品一开始，先以故事外叙事者的全知观点，以比兴的笔法，为全篇的悲剧设下氛围，其中的叙事声音带着感叹。之后，叙事观点换成兰芝，叙事声音与气氛随之一转，变成一位刚毅果决、贤惠勤勉、深爱夫婿，但遭公婆百般责难而悲伤无奈，因此毅然决定离开夫家的女子口吻，向其夫婿娓娓述说事情的原委以及所遭受的不公平待遇。之后，叙事观点换成仲卿，叙事声音又随之一转，变成一位性情驯良而懦弱，对父母唯命是从不敢忤逆，但深爱其妻而不忍离别，却又毫无主见的男子口吻，在面对焦母之时，只是唯唯诺诺而言不及义，既不敢详述其理，又不敢为兰芝抱屈，既不愿焦母的再婚安排，却又深怕焦母之怒。然而，当聚焦者转为焦母，在焦母专横跋扈的声音出现之時，已将兰芝的未来推向悲剧。

不只是人物(聚焦者)的转变会影响叙事的观点，即便是同样人物的不同心情的变化，也会影响叙事观点，进而影响叙事声音。例如，仲卿在不同的心情下，所呈现出的两种不同的观点与声音。当面对焦母的蛮横之时，仲卿显得惊吓胆怯，懦弱无能，不知如何言语来护卫兰芝，只能要求兰芝先行返回娘家暂避焦母的怒气:“我自不驱卿，逼迫有阿母。卿但暂还家，吾今且报府。不久当归还，还必相迎取。”然而当面对兰芝的再婚之时，他却气愤填膺而口若悬河滔滔不绝，竟不惜以最刻薄之言伤害最心爱之人。详言之，兰芝在再婚前夕于房内悲苦煎熬而苦苦等待之后终于见到仲卿，当时兰芝一心只求仲卿的谅解而迫不及待地解释:“自君别我后，人事不可量。果不如先愿，又非君所详。我有亲父母，逼迫兼弟兄。以我应他人，君还何所望!”然而，仲卿气愤难消，完全不问兰芝有何遭遇与苦衷，也不顾兰芝心中是如何悲苦与无奈，反而以刻薄之言直斥兰芝违约背言、贪图富贵:“贺卿得高迁!磐石方且厚，可以卒千年。蒲苇一时纫，便作旦夕间!卿当日胜贵，吾独向黄泉!”仲卿一句“贺卿得高迁”已是极尽刻薄之能事，让兰芝心坠深渊，悲伤而意绝。再一句“蒲苇一时纫，便作旦夕间”，以两人的誓言来嘲讽兰芝，更将兰芝推到人生的绝地。

藉由同样人物的不同心情变化，来影响叙事的观点与声音，也可以从兰芝身上得到例证。当兰芝辞别公姥之时，其心情是既悲伤愤怒却也相当抑制，因而其声音坚强不屈、不卑不亢:“昔作女儿时，生小出野里。本自无教训，兼愧贵家子。受母钱帛多，不堪母驱使。今日还家去，念母劳家里。”然而，当兰芝与小姑辞行之时，其心情转为不舍与悲伤，其语调则变为深情与眷恋:“新妇初来时，小姑始扶床。今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将。初七及下九，嬉戏莫相忘。”

读者从人物的观点与人物的声音，听到了兰芝的委屈与悲凄、仲卿的不知所措以及焦母的蛮横跋扈，叙事观点与声音的跳动与转变，使得叙事变得更加多采多姿而生动活泼。

五、《孔雀东南飞》的叙事聚焦(Focalization)

《孔雀东南飞》是典型具有多重而复杂聚焦结构的叙事作品。如前所述，《孔雀东南飞》有两类叙事者，与多种人物观点两相组合，共同搭配成三种叙事的聚焦形式——无聚焦叙事、不定式内聚焦叙事以及固定式内聚焦叙事。换言之，全篇作品藉由不同的叙事声音与多样的叙事观点，投射在不同的叙事客体上，并透过不同的情节，从多种角度来述说此千古传唱的爱情悲剧。

(一)无聚焦叙事

在《孔雀东南飞》中，无聚焦叙事是由故事外而异故事的叙事者与全知观点所组成。这种无聚焦叙事就如同传统所谓的第三人称的全知叙事。作品中无聚焦叙事共有五种不同的叙事功能:一是为全诗的气氛设立基调，二是掌握故事的细节与描写，三是编排情节的进展，四是描述人物的内心，五是对人物与故事提出评论与训诫。如前所述，在作品开始的前二句“孔雀东南飞，五里一徘徊”，诗人以比兴之笔来为后续的悲剧故事奠定气氛的基调。这出现在开始之处的气氛基调，可以视为一种预述的笔法，用来交代故事的大概，让读者在一开始就感受哀伤凄凉的气氛，并使得之后的事件或情节，完全笼罩在此悲伤的情调之下，并且每况愈下。这种笔法，除了具有预叙的作用之外，也可以使读者产生预期的心理，换言之，在一开始就感染哀伤气氛的情况下，读者可能会将后续的每一个事件或情节，想像并诠释成是这一悲伤情调的一环，因而更加预期在每一个事件或情节中，寻找出悲伤的成分，以符合内心的期待。因此，接后的每一个情节或事件，都是读者用来呼应或加深这种哀凄情绪的媒介。所以，这种笔法对读者的接受效果，具有相当强烈的感染作用。当然，如果一开始所设立的基调与后续发展的情节或故事完全背道而驰，那么其所产生的阅读效果可能适得其反，因为故事的陆续发展，与读者在一开始所产生的预期相反，在读者因受骗而感到困惑的情况下，可能产生一种荒谬与闹剧的效果。

无聚焦在叙事作品中也时常用来掌握故事的细节与描写。就以兰芝被遣返娘家之后的遭遇为例，其中的所有细节、人物的反应、心情的变化等等都完全掌握在无聚焦的叙事中。如在兰芝被遣返娘家之初，刘母对兰芝的态度转变，先是不谅解而斥责兰芝，之后终于了解女儿的委屈而为之悲痛怜惜;又如，县令派人为其三子说媒之时，媒人的说词、刘母的毫无主见以及兰芝的含泪婉拒;或是，之后在太守也派人到刘府为其五子说媒之时，兰芝的再次婉拒，让其长兄怅然不乐，进而以刻薄威胁的言语来斥责并逼迫兰芝，最后兰芝在其长兄的责难屈辱之下只能无奈地应允;或是，在兰芝答应太守五公子的求婚之后，太守府中筹办婚姻的繁忙喜悦以及纳聘之时的豪华排场;或是，迎娶前夕，兰芝在房内一面缝制嫁衣一面掩面啼泣以等待仲卿的情景等等。这些所有的细节完全在叙事者的掌控之下，依序进行而环环相扣。整个故事就在这些细节的铺陈之下，一步步导入悲剧的高潮，而读者的感受，就像拼图游戏，在叙事者的导引之下，随着情节的进行，一块块拼凑成悲剧的图样。这些众多而细节的情节叙事，如八面来风之势，将读者团团围住，让读者在这些细节的描绘之中，在悲喜对比的气氛之下，全面而强烈地感受到兰芝的苦楚，在这种深刻的同情之下，让读者为后续的悲剧做好心理准备。

编排情节的进展，也是无聚焦叙事最主要的功能之一。从一开始为全篇奠定悲剧气氛的基调之后，先以兰芝的口吻介绍兰芝出场，述说兰芝的委屈，之后仲卿也以其声音出场，之后登堂见焦母为兰芝辩护，但在焦母搥床大怒之声仍余音震耳之际，仲卿已吓得赶紧回房，并在面对兰芝之时，仍然哽咽不敢言，只希望兰芝能委屈求全，日后必相迎还。在这情形之下，兰芝的离开夫家已成无法改变的定局，因此，其后的叙事焦点转为兰芝离开焦家的情景以及兰芝与仲卿两情依依的道别。叙事者先将焦点投向兰芝对仲卿的款款安慰与殷殷深情以及兰芝留下衣物以为仲卿想念之用。之后，情节转向兰芝离别前夕的严妆待发与从容有度以及与婆家家人的逐一道别。之后，是仲卿的送别以及两人的窃窃私语与离情依依。之后，叙事者又将叙事焦点转向兰芝回到娘家后的情节上，先是刘母为兰芝的遭遣返家感到愤怒与悲伤，后是媒人为县令的三公子前来说媒以及兰芝的委婉拒绝，接后是媒人为太守的五公子前来费尽口舌、兰芝长兄的恶言相向、逼迫兰芝再婚以及兰芝最后无可奈何的含悲允诺。接后，叙事的焦点转向一组对比的场景，先是太守府中筹办婚礼的喜悦，后是兰芝独守空房的悲郁与凄凉。其中，叙事者安排兰芝的默默无语来塑造一股等待的气氛。然而，等待之后，当然是仲卿驾马到来，本来应是悲伤感人而相怜相惜却又无可奈何的夫妻之会，却演变成一篇既愤怒又哀凄的诀别誓言。诗人叙事者在此藉由情节来塑造冲突，再由冲突来推动情节的行进。在这一连串的冲突中，读者除了悲感骤增，更是错愕不已，但也只能不忍而一叹再叹。在两人许下殉情誓言之后，叙事焦点锁定在两个场景:一是仲卿的徘徊犹豫终而自缢，一是兰芝的毫无返顾投身清池。在此处的描写中，叙事者像是舍不得两人的殉情，而故意借由“相同时间的双重叙事”来将叙事的速度放慢，拖延悲剧的到来。最后，两人合葬，以无济于事之举，聊慰两人生前难圆之梦。在这篇作品中，全知叙事者像是居高临下而具有主宰权力的上帝，不仅全然了解故事的全貌与细节，更重新编排剪辑故事，选取其中的情节，或是轻言带过，或是放大细述，来塑造不同的气氛与情绪，并在不同的情节之间产生冲突，在情节的冲突之中制造高潮。而叙事就在这些由全知叙事者精心设计的气氛、情绪与冲突中，跌宕起伏地前进，并迈入最后的尾声。

描述人物的内心，也是全知叙事者惯用之笔。例如，兰芝在新婚前夕的内心煎熬，全在叙事者的笔下。当兰芝在太守五公子迎娶前夕，独守空房，等待仲卿，由晨曦而到夕暮，煎熬交迫，这时叙事者潜入兰芝内心，描写兰芝的悲伤愁绪。兰芝眼见夜幕即将低垂，而明日晨曦亦将随后升起，想起明日的新婚之喜即是与仲卿的永别，想起历历往事，想起昔日苇纫磐坚的山盟海誓，言犹在耳，这时兰芝已是悲伤至极而泪湿衣袖，再也无法苦等于室中，只求出门遥望以待仲卿的到来。再如，当仲卿得知兰芝已身赴清池自尽之后，在情愁煎迫之际，叙事者又再度潜入仲卿的内心，刻划其中的冲突与徬徨:一方面是难舍兰芝，惟求黄泉相见;另一方面又恐身后焦母无人照料，因而来回踱步于庭树之下，徘徊于兰芝与焦母之间，瞻前顾后，踯蹰而迟疑，无助又无奈，不知如何是好的心情与举止，完全在叙事者笔下一览无遗。

至于叙事者介入文本，对人物或故事作出评论与批判，也是叙事文学中全知叙事所常有的现象。例如，当兰芝与仲卿两人执手相看泪眼，而以诀别之言作为分手之语，各自归去之后，叙事者置身舞台，以叙事者自己的口吻，为两人的遭遇，感伤不已。又如，在两人的悲剧之后，叙事者面对这一段不可挽回的悲剧，感触良多。可能是希望后人记起这段故事，作为爱情真谛的最佳诠释，也可能是担心后人起而效尤再度酿成悲剧，因此又介入文本，以权威的口吻，提出警语，以作为尾声。

(二)不定式内聚焦叙事

在《孔雀东南飞》中，不定式内聚焦是由故事外的叙事者搭配六位人物的观点所构成。换言之，在此聚焦叙事中，故事外的叙事者，以人物的观点在看，又以人物的口吻在述说。如同样是焦家将遣返兰芝之事(被聚焦者)，仲卿与焦母，各有其不同的观点，并且，如前所述，不同人物的观点可以影响叙事声音。当仲卿听完兰芝的委屈之后，登堂启禀焦母:“儿已薄禄相，幸复得此妇。结发同枕席，黄泉共为友。共事二三年，始尔未为久。女行无偏斜，何意致不厚。”仲卿心中确实为兰芝叫屈，但碍于其个性温驯懦弱，深恐直言而忤逆了母亲，只能以委婉间接的方式来恳求母亲的宽容。然而在焦母的眼中，兰芝是行无礼节、举动专由的恶媳，并且焦母专横跋扈、刻薄寡恩的个性，既已不容兰芝，必以驱遣兰芝为快，因此，其观点不仅偏狭，其用语更是鄙视与利诱:“何乃太区区!此妇无礼节，举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由!东家有贤女，自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求。便可速遣之，遣之慎莫留!”仲卿在听闻母亲的固执而刻薄的回答之后，心中的不以为然竟脱口而出:“今若遣此妇，终老不复娶。”焦母一听仲卿出言顶撞，怒气骤然而起，槌床大喝，将怒气指向仲卿，其心意更是绝决:“小子无所畏，何敢助妇语!吾已失恩义，会不相从许!”其中，仲卿因为深爱兰芝，从袒护兰芝的角度而委婉劝解，焦母因为憎恨兰芝，从厌恶兰芝的角度而出语刻毒。

又如，同样对于县令与太守公子求婚之事(被聚焦者)，刘母、兰芝、媒人以及兰芝的长兄各有不同的观点。当兰芝被遣还家，刚进家门之时，刘母不问兰芝的委屈，便拊掌抱怨兰芝怎能不迎而被遣归。待兰芝一句“儿实无罪过”之后，刘母才为兰芝叫屈，前后观点差异甚大，而这前后不同的观点的改变，正说明刘母毫无主见的个性。刘母的毫无定见，在后续兰芝的再婚事件上，也不断地展现。兰芝还家十余日后，县令遣人来刘府说媒，刘母还是没有意见，直到兰芝解释之后，刘母才婉言辞谢县令的好意。然而，之后当太守派人为其五子说媒之时，刘母却又不敢直接回绝，反以“女子先有誓，老姥岂敢言”一句模稜两可之语带过，既像是婉言辞谢，又像是抱怨兰芝的倔强。然而，当长兄知道兰芝婉拒太守五子的求婚之后，一来其性情本就暴躁如雷，二来渴望攀权附贵，因此不分青红皂白，对兰芝劈头就是一顿咄咄逼人的质问与威胁，其用语声调就像是将兰芝视同陌路之人，将兰芝当成可以攀附权贵的垫脚石。刘母的态度已让兰芝求援无助，而长兄的毫无亲情之言，更令兰芝心寒而万念俱灰。娘家之亲已是如此，婆家之人的专横跋扈更是令人胆怯，加之仲卿的懦弱温驯，令兰芝更加无助，只好无奈应允。

再如，兰芝、仲卿两人对其誓言(被聚焦者)的争辩也是不定式内聚焦的典型例子。当太守公子迎娶前夕，兰芝独守空闺，等待仲卿，哀凄落寞;而仲卿闻此变，惊讶不已，随即告假暂归，心中愤愤不平，驾马直奔刘府。兰芝听到仲卿的马声，迫不及待蹑履相迎，然而，这时兰芝百感交集，心中的千言万语，却不知从何说起，只能以短短的八句来抒发心中的无限悲苦与万般无奈，只求仲卿的原谅:“自君别我后，人事不可量。果不如先愿，又非君所详。我有亲父母，逼迫兼弟兄。以我应他人，君还何所望。”然而仲卿却是气愤难消，不顾兰芝的委曲，也不体谅兰芝的遭遇，而是怒言斥责兰芝的违背誓言与贪图富贵:“贺卿得高迁!磐石方且厚，可以卒千年。蒲苇一时纫，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉。”仲卿的一句“贺卿得高迁”，极尽讽刺之能事，已让兰芝的心情坠落深渊;再一句“蒲苇一时纫，便作旦夕间”，对兰芝诚信与人品的否定，更令兰芝伤心欲绝，而仲卿的“吾独向黄泉”更让整个事件走向绝境而无转圜余地，这时的兰芝已经没有其他的选择，只能与仲卿一起走向悲剧的结局:“何意出此言!同是被逼迫，君尔妾亦然。黄泉下相见，勿违今日言!”

(三)固定式内聚焦

《孔雀东南飞》中的固定式内聚焦，是由故事内而同故事的叙事者兰芝，以单一人物(兰芝)的观点，来叙述自己的生平遭遇(被聚焦者)。如前所述，这一类的叙事者身份以及叙事聚焦形式，在汉魏六朝叙事诗中，非常罕见。就叙事效果而言，这种在以无聚焦作为主要聚焦的作品中，藉由人物叙事者的声音与观点来述说人物自己的故事，可以将叙事焦点投注在这位人物身上，因而有着凸显人物遭遇的效果。在此情况之下，不仅可以提升人物刻划的写实效果，也可以让读者更加深入了解人物叙事者的感受。在《孔雀东南飞》的开始之处，故事外的全知叙事者，以比兴之笔为全篇诗作奠定气氛的基调之后，兰芝随即登场，并以其声音与观点，先述说自己的教养与才能:“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。”再述说与仲卿结婚之后两人的感情生活:“十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移。贱妾留空房，相见常日稀。”虽然两人恩爱情深，但因仲卿长期在外任职，无法常伴左右，因而空闺独守。接后，继续述说她手艺灵巧且日夜辛勤持家但仍被焦母刁难的情景:“鸡鸣入机杼，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”就在不堪焦母百般挑剔的情况之下，兰芝别无选择，只好直言不讳地向仲卿说明希望离开焦家的理由:“非为织作迟，君家妇难为。妾不堪趋使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣归。”其中的故事不仅具有开始、过程与结尾的完整而严谨的结构，更夹杂冲突 (夫妻恩爱却常相别离，日夜辛勤却遭公姥刁难)，因而在严谨之中，高潮迭起，并不单调贫乏。读者随着兰芝的口述，了解到兰芝的良好教养与多才多艺，也看到兰芝日夜不停的辛勤工作，更随其语调，听到了兰芝独守空闺的寂寞之声与等待仲卿的思念之叹。当然，尤其是在目睹焦家公姥的专横刁蛮及其对兰芝的刻薄寡恩之后，不仅为兰芝抱屈，更是怜悯，也因而随之义愤填膺。这种藉由故事内的叙事者的观点与口吻来述说人物的故事，使人物的描写随着叙事焦点的投射，更加写实明朗、活泼生动，并且使读者对人物形象的接受效果，随着叙事焦点的集中而更加提升。

六、结 论

如前言中所述，历代诗评家以抒情诗的传统与标准去检视诗歌作品，包括具有非常明显叙事色彩的诗歌作品如《孔雀东南飞》，因此长期忽视了中国诗歌在抒情之外的另一重要的书写传统——叙事传统。因而，历代的叙事长篇佳作，常被当成是抒情作品来欣赏，常被视为只是抒情短篇的扩大之作而已，致使无法呈现出中国诗歌中与抒情传统并行发展而源远流长的叙事传统。

中国叙事诗与西方古典的史诗(epic)有别，中国叙事诗并非是单纯的叙事，而是在抒情主义影响下所发展出来的具有强烈抒情风格的叙事传统。这种传统，即是笔者上述所谓的“抒情下的叙事传统”。中国诗歌的叙事传统，不应该单纯由抒情诗来定义，而是应该藉由一种兼融抒情与叙事的角度去重新阅读并审视，如此才能真正了解并定义中国诗歌中与西方史诗有别的叙事传统。只有在兼顾抒情与叙事两大诗歌传统之下，才能确实了解中国诗歌的发展以及诗人在诗歌发展史上的真正定位。本文即是希望以《孔雀东南飞》的聚焦叙事研究，来呈现《孔雀东南飞》不仅是抒情传统下的千古传唱之作，更是叙事文学中一部旷世的巨著。

I206．2

A

1000－9639(2012)06－0020－014

2011—12—12

林宗正(Tsung-Cheng Lin，1964—)，男，加拿大籍华裔，加拿大英属哥伦比亚大学 (UBC)文学博士，加拿大维多利亚大学(University of Victoria)中国文学助理教授。

【责任编辑:张慕华;责任校对:张慕华，李青果】