论辞章意象与“多、二、一（○）”螺旋结构

陈满铭

（台湾师范大学国文系，台北106）

提 要 一篇辞章，其主旨无论表达的是“情”还是“理”，都是“意”，而所用的具体材料，无论是“事”或“物（景）”，则全是“象”；而其形成，乃结合形象思维（修辞、意象）与逻辑思维（文法、章法），以凸出一篇之“主旨”与“风格”。这可由辞章之“多（意象、词汇、修辞、文法、章法）、二（形象思维、逻辑思维）、一（○）（主旨、风格）”结构加以统合，以见意象与辞章“多、二、一（○）”结构不可分之关系。

一、前 言

所谓的“意象”，乃合“意”与“象”而成。它有广义与狭义之别，广义者指全篇，属于整体，可以析分为“意”与“象”。狭义者指个别，属于局部，往往合“意”与“象”为一来称呼，却大都用其偏义，譬如草木或桃花的意象，用的是偏于“意象”之“意”，如“桃花”的意象之一为爱情，而爱情是“意”；而团圆或流浪的意象，则用的是偏于“意象”之“象”，如“流浪”的意象之一为浮云，而浮云是“象”。因此前者往往是一“象”多“意”，后者则为一“意”多“象”（陈满铭2007a）。而它们无论是偏于“意”或偏于“象”，通常都通称为意象。本文就着眼于整体（含个别）的“意象”，试着用它来统合形象思维与逻辑思维，并贯穿辞章各主要内涵，以见意象与辞章不可分的关系。

二、理论基础

先从意象之形成与表现来看，是与形象思维有关的，是“意”（情、理）与“象”（事、景）之结合及其表现。其中探讨“意”（情、理）与“象”（事、景）之结合者，为“意象学”（狭义），探讨“意”（情、理）与“象”（事、景）用适当符号加以呈现者，为词汇学；探讨“意”（情、理）与“象”（事、景）本身之表现者，为修辞学。再从意象之组合与排列来看，是与逻辑思维有关的，是意象（意与意、象与象、意与象、意象与意象）之排列组合，其中属篇章者为章法学，主要探讨“意象”之安排，而属语句者为文（语）法学，主要由概念之组合而探讨“意象”。由此看来形象思维与逻辑思维两者，包括辞章的各主要内涵，都离不开“意象”。而“主旨”与“风格”便由此呈现出来。

如进一步由“多”、“二”、“一（〇）”的结构（陈满铭 2003：1-21）来看，则由意象（个别）、词汇、修辞、文（语）法、与章法等所综合起来表现之艺术形式的，为“多”；而形象思维（阴柔）与逻辑思维（阳刚）二者，藉以产生彻下彻上之中介作用的，乃为“二”；至于由此而凸显出来的主旨与风格等，乃辞章之核心所在，则为“一（〇）”。这样以“多”、“二”、“一（〇）”来看待辞章，就能透过“二”（形象思维与逻辑思维）的居间作用，使“多”（意象（个别）、词汇、修辞、文（语）法、与章法等），藉由综合思维，统一于“一（〇）”（主旨与风格等）了。而居间之“二”：即形象思维与逻辑思维，是用“意象”（整体）来加以统合的。其体系可呈现如下图：

图 1：意象与“多、二、一（〇）”体系

这样看来，辞章无论写－创作（“（〇）一、二、多”）或读－鉴赏（“多、二、一（〇）”），都是离不开“意象”（整体）的，就是其主旨与风格，也是如此。因为主旨是核心之“意”，而风格是以主旨统合各意象之形成（词汇、意象“个别”）、表现（修辞）与组织（文法、章法）所产生之一种抽象力量。而这种抽象力量，如果从根本来说，风格离不开刚与柔，而这种由“阴阳二元对待”所形成之刚与柔，可说是各种风格之母。而我国涉及此刚与柔的特性来谈风格的，虽然很早，但真正明明白白地提到“刚”与“柔”，而又强调用它们来概括各种风格的，首推清姚鼐的《复鲁絜非书》。它“把各种不同风格的称谓，作了高度的概括，概括为阳刚、阴柔两大类。像雄浑、劲健、豪放、壮丽等都归入阳刚类，含蓄、委曲、淡雅、高远、飘逸等都可归入阴柔类。”由于刚与柔之呈现，主要靠同样由“阴阳二元对待”所形成章法与章法结构，因此透过章法结构分析，是可以看出刚与柔之“多寡进绌”（姚鼐《复鲁絜非书》）的（陈满铭2004）。

因此可以这么说，辞章是离不开意象（整体）的。如从写－创作（“（〇）一、二、多”）一面来说，是由“意”而“象”；如从读－鉴赏（“多、二、一（〇）”）一面而言，则是由“象”而“意”；而两者是既对待又互动而形成螺旋的（陈满铭2007b）。

而“意象”一词用于辞章最早见于《文心雕龙·神思》，而就其哲学层面溯其源头，则要推孔子“立象以尽意”（《周易·系辞上》）。叶朗在《中国美学史大纲》里，从艺术角度阐释说：

“象”是具体的，切近的，显露的，变化多端的，而“意”则是深远的，幽隐的。《系辞传》的这段话接触到了艺术形象以个别表现一般，以单纯表现丰富，以有限表现无限的特点。（叶朗 1986：26）

这样“以单纯表现丰富，以有限表现无限”，美感就由此产生。张红雨（1996：311）说：人们之所以有了美感，是因为情绪产生了波动。这种波动与事物的形态常常是统一起来的，美感总是附着在一定的事物上。事物触动人们的美感情绪而使美感情绪产生波动，我们对事物形态的摹拟实际上是对美感情绪波动状态的摹拟，是雕琢美感情绪的必要手段。因此，所谓静态、动态的摹拟，也并不是对无生命的事物纯粹作外形，或停留在事物动的表面现象上作摹状，而是要挖掘出它更本质、更形象的内容，来寄托和流泄美感的波动。他所说的“情绪波动”，即主体之“意”；而“事物形态”之“更本质、更形象的内容”，则为客体之“象”。对这种意与象之关系，格式塔心理学家用“同形同构”或“异质同构”来解释。李泽厚在《审美与形式感》一文中说：

对象（客）与感受（主），物质世界和心灵世界实际都处在不断的运动过程中，即使看来是静的东西，其实也有动的因素……其中就有一种形式结构上巧妙的对应关系和感染作用……格式塔心理学家则把这种现象归结为外在世界的力（物理）与内在世界的力（心理）在形式结构上的“同形同构”，或者说是“异质同构”，就是说质料虽异而形式结构相同，它们在大脑中所激起的电脉冲相同，所以才主客协调，物我同一，外在对象与内在情感合拍一致，从而在相映对的对称、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐……中，产生美感愉快。（李泽厚1987：503-504）

可见“意”与“象”是可以经由异质同构之作用，而产生美感的。

三、实例举隅

兹举白居易的《长相思》词为例，加以说明：

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

这阕词叙游子之别恨，是采“象（景）、意（情）、象（景）”的意象结构写成的：

首以“象（景）”（前）的部分来说，它先用开篇三句，写所见“水”景（象一），初步用二水之长流衬托出一份悠悠之恨。其中“汴水流”两句，都是由“先主后谓”之结构所形成的叙事句，迭叙在一起，以增强缠绵效果。此外，作者又以“流到瓜州古渡头”来承接“泗水流”，采顶真法来增强它的情味力量。这样用顶真法来修辞，自然就把上下句联成一气，起了统调、连绵的作用。况且这个调子，上下片的头两句，又均为迭韵之形式，就以上片起三句而言，便一连用了三个“流”字，使所写的水流更显得绵延不尽，造成了缠绵的特殊效果。作者如此写所见水景后，再用“吴山点点愁”一句写所见山景（象二）。在这儿，作者以“先主后谓”的表态句来呈现。其中“点点”两字，一方面用来形容小而多的吴山（江南一带的山），一方面也用来衬托愁之多。这样，水既以其“悠悠”带出愁，山又以其“点点”拟作愁之多，所谓“山牵别恨和肠断，水带离声入梦流”（罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》诗），情韵便格外深长。

次以“意（情）”的部分来说，它藉“思悠悠”三句，即景抒情，来写见山水之景后所涌生的悠悠长恨。在此，作者特意在“思悠悠”两句里，以“悠悠”形成迭字与迭韵，回应上片所写汴水、泗水之长流与吴山之“点点”，造成统一，以加强缠绵之效果；并且又冠以“思”（指的是情绪，亦即“恨”）和“恨”，直接收拾上片见山水之景（象）所生之“愁”（意），表达了自己长期未归之恨。而“恨到归时方始休”一句，则不仅和上二句产生了等于是“顶真”的作用，以增强缠绵感，又将时间由现在（实）推向未来（虚），把“恨”更推深一层。

末以“象（景）”（后）的部分来说，仅“月明人倚楼”一句，由“月明”之表态句与“人倚楼”之叙事句同以“先主后谓”的结构组成，只不过后者之谓语乃含述语加处所宾语，有所不同而已。虽是一句，却足以牢笼全词，使人想见主人翁这个“人”在“月明”之下“倚楼”，面对山和水而有所“思”、有所“恨”的情景，大大地起了“以景结情”的最佳作用。

全词的意象结构如下：

图2 ：《长相思》意象结构

如凸显其刚柔（陈满铭2005），则可分层表示如下：

图3 ：《长相思》刚柔层次

此词之主旨为“悠悠”离恨，置于篇腹；而所形成的是偏于阴柔的风格，因为各层结构的刚柔之“势”，除底层之“先低后高”趋于阳刚外，其余的都趋于阴柔，尤其是其核心结构“先景后情”更如此。如此使“势”很强烈地趋于阴柔，是很自然的事。

这样，此词就意象之形成、表现、组织、统合而言，可归结成如下重点：

一是，以意象之形成来看，主要用“水流”、“山点点”、“月明”、“人倚楼”等，先后形成个别意象，而以“悠悠”之“恨”来统合它们，产生“异质同构”之莫大效果。这可以看出作者形象思维，亦即在意象形成上之特色。

二是，以意象之表现来看，首先看词汇部分，它将所生“情”（意）、所见“景（事）”（象），形成各个词汇，如“水（流）、瓜州、渡头（古）、山（点点）、思（悠悠）、恨（悠悠）、月（明）、人（倚）、楼”等，为进一步之修辞奠定基础。然后看修辞，它主要用顶真法来表现“水”之个别意象，用类迭法、拟人法等来表现山之个别意象，使水与山都含情，而连绵不尽，以增强作品的感染力。足以看出作者形象思维，亦即在意象表现上之特色。

三是，以意象之组织来看，首先看文法，所谓“水流”、“山点点”、“月明”、“人倚楼”等，无论属叙事句或属表态句，用的全是主谓结构，将个别概念组合成不同之意象，以呈现字句之逻辑结构。然后看章法，它主要用了景情、高低、虚实等章法，把各个个别意象先后排列在一起，以形成篇章之逻辑结构。这足以看出作者逻辑思维，亦即在意象组织上之特色。

四是，以意象之统合来看，综合以上意象（个别）、词汇、修辞、文法与章法等精心的设计安排，充分地将“恨悠悠”之一篇主旨与“音调谐婉，流美如珠”（赵仁圭、李建英、杜媛萍1997：148）这种偏于阴柔之风格凸显出来，使人领会到它的美；这样合形象思维与逻辑思维而为一，可以看出作者在意象统合上之特色。

五是，以“多、二、一（〇）”螺旋结构来看，其意象之形成、表现与其组织，此即“多”；而藉形象思维（阴柔）与逻辑思维（阳刚）加以统合，此即“二”；并由此经由综合思维凸显出一篇主旨与风格来，此即“一（〇）”。辞章的这种结构，就相当于一棵树之合其树干与枝叶而成整个形体、姿态与韵味一样，是密不可分的。

如此以意象之形成、表现、组织、统合与“多、二、一（〇）”螺旋结构来看辞章，是十分周全的，而辞章离不开意象，也由此可见。

四、结 语

综上所述，可知辞章意象，乃经由在形象思维或逻辑思维，或综合思维（融合形象思维与逻辑思维）的多层而不断的作用之下，形成其意象体系与“多二一（〇）”的螺旋结构。而这种体系与结构，不但可溯源于哲学、表现于辞章学，也可归趋于美学，甚至可推而扩之，既适用于文学艺术领域、心理学领域，又适用于科学技术领域（黄顺基、苏越、黄展骥主编2002：430）。能如此一以贯之，就可看出这种意象体系，亦即多二一（〇）”的螺旋结构的普遍性来，而用于辞章不过是其中一环而已。