清朝题材历史电视剧视觉符码读解

王小娥 何静

当前，作为叙事艺术和视听综合艺术的电视剧，其生产与消费均呈现出一派兴盛的局面，而作为电视剧种之一的清朝题材历史电视剧（以下简称“清史剧”）尤为如此。从《末代皇帝》（1988）到《末代皇妃》（2004）再到《太祖秘史》（2005），从《雍正王朝》（1999）到《康熙王朝》（2001），从《孝庄秘史》（2002）到“格格”系列，从《康熙微服私访记》（1997）到《宰相刘罗锅》（2001）、《铁齿铜牙纪晓岚》（2001），从《太平天国》（2000）到《走向共和》（2003）等等，帝王将相、王公贵族、公主格格之类曾在历史上显赫一时的权贵人物你方唱罢我登场，为中国电视剧史谱写下重彩华章，不仅提供可供识别的时空信息，还致力于挖掘凸显其独有视听叙事魅力的图解符码。本文拟从人物符码与权力符码等方面对“清史剧”的视觉图解符码予以读解，以期挖掘“清史剧”塑造人物、表现权力抑或突出疆场厮杀宏大场面时蕴藏符码间的特定内涵。

一、“清史剧”人物符码读解

电视剧中的人物符码即指活跃于荧屏的人物的一种视觉符号能指，是人物外在造型的另一种展示，更是人物类型化模式化的别样展现。“清史剧”中的人物符码也不例外，它似乎总有自己的固定模式，人物符码似乎永远处在类型化的过程中。

首先，“清史剧” 的帝王符码不仅体现出类型化模式，而且在“不变中求变”。作为至高无上的帝王，其视觉形象往往是高大、强壮、仪表端庄，如《康熙王朝》中由陈道明饰演的康熙皇帝、《雍正王朝》中由焦晃饰演的康熙皇帝及由唐国强饰演的雍正皇帝、《乾隆王朝》中由焦晃饰演的乾隆皇帝。而幼年登基的少年皇帝，其视觉形象往往是清秀、柔弱、少年气盛、贪玩，如《康熙王朝》中的幼主康熙帝、《大清风云》中的顺治帝、《钦差大臣》中的康熙帝。但随着幼主年龄的增长，政权的回归，这些帝王的视觉形象又变得高大、强壮、足智多谋。这里，帝王符码随着帝王年龄的变化而变化，凸显了少年皇帝从幼稚走向成熟的成长过程。

其次，“清史剧”中的主要人物多数都有自己固定的明星类型。比如，斯琴高娃、李保田、王刚、张铁林、张国立等，其中号称“铁三角”的王刚、张国立、张铁林三人尤为典型。王刚分别在《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《少年嘉庆》中饰演了趋炎附势的贪官形象和珅，使得观众一度将王刚与和珅等同一人。张铁林则一度在《满汉全席》、《铁齿铜牙纪晓岚》两部剧中独占帝王的宝座，饰演了康熙、乾隆两位性格迥然不同的帝王角色。最为甚者可能要数张国立了，他曾一度在《康熙微服私访记》、《少年宝亲王》、《宰相刘罗锅》中饰演了“康乾盛世”的三代君王——康熙、雍正、乾隆，并在《铁齿铜牙纪晓岚》一剧中出演纪晓岚这一角色。“清史剧”中固定明星阵容的出现，无不预示着剧作人物类型化模式化的愈趋成熟。

二、“清史剧”权力符码读解

“权力”，在词典上被诠释为“政治上的强制力量”，《辞源》则释为“权势和威力”。总之，是执掌权柄，掌权、当权者也。在封建社会，帝王执掌着最高的权力，国家即朕，朕即国家。黎民百姓只配当统治者的牛马和奴隶。而“权力符码”，它并不是权力与符号的简单相加，而是通过特定视觉符码的设置来彰显权力。

在“清史剧”中，最显著的权力符码当属服饰符码了。作为一种符码，服饰关涉能指和所指，它往往是权力和价值的最直接体现。“清史剧”中，除了高高在上的帝王身穿黄色的龙袍上朝外，但凡官员上朝都得穿补服，而补服又是区分官职品级、权利大小的重要标志。权利的大小主要通过补子的图案、补服的色彩及腰带的色彩来体现。比如，《乾隆王朝》中一品大员纪昀每每上朝都身着绣有仙鹤的紫色补服，腰系蓝色腰带。较之纪昀的服饰符码，和珅的服饰符码在剧中经历了几次变化，比如当他以阿桂军中书办身份飞马给乾隆帝送来六百里加急之时，他的服饰符码是最为普通的朝服。当他因查处贪官王亶望而获五品实缺在户部任职之时，他的朝服“摇身一变”变成了白鹇补服。随着他官职品级的不断晋升，最终紫色仙鹤补服取代了他的白鹇补服。从和珅服饰符码的变化，我们可以看出和珅权力的不断扩大。此类服饰符码在“清史剧”中比比皆是，鉴于篇幅有限，在此不一一例举。

“清史剧”中的官员可以通过服饰符码来凸显自己的权力，“清史剧”的女性同样可以通过自己的服饰、装束来体现自己的权贵。不管是《雍正王朝》还是《乾隆王朝》，但凡“清史剧”中的尊贵女性往往身穿秀美的旗袍，头梳高高的发髻，脚穿“花盆底”旗鞋；宫女的服装也是根据她们职务的不同而设计的，往往职务越高，权力越大者服装也就越华贵，越往下者服装色彩就越暗淡，甚至呈石青色。比如，《康熙王朝》中，容妃受宠之时其服饰便明显体现出她的雍容华贵，而当她被贬去刷马桶之时，她身上所穿的是白底蓝花的单衣，抑或是临死前的纯黑单衣，一律的“平民色”。这里，服饰符码在编码与解码中的裂变彰显出容妃权力的逐渐被剥夺。

可以说，服饰是反映权力的重要符码，却不是唯一符码，“清史剧”中的马车、轿子等代步工具的不同也可以区别权力的大小。一般说来，一品大员乘坐的是绿呢大轿，其马车也只能驾两匹马，因为驾三匹马是皇上的“专利”。并且，绿呢大轿也好，驾两匹马的马车也罢，这样的殊荣只属于一品大员本人，其他人即使是家人也不能逾越。《乾隆王朝》第二十四、二十五两集便运用声画蒙太奇这一影视语言讲述了李矩璨火烧和珅绿呢大轿的故事。故事是这样展开的，和珅举荐普道昭入仕且亲笔题写“廉”字相送以提醒普道昭为官要清正廉明；湖北中丞李矩璨得知此消息后，向和珅求“廉”字遭拒，因报复心理作祟，当他无意间发现和珅的管家刘全非法乘坐和珅所拥有的绿呢大轿时，便借机火烧和珅的绿呢大轿并抓捕了刘全。同样是火烧和珅的绿呢大轿，《铁齿铜牙纪晓岚》则以另一种方式予以展示，烧车中丞李矩璨被纪晓岚的部下海升取而代之，所谓的报复心理在此却成了“纯粹的看不惯”。不管是《乾隆王朝》中李矩璨因报复心理作祟而火烧和珅的绿呢大轿还是《铁齿铜牙纪晓岚》中海升因看不惯而烧和珅的绿呢大轿，无形中都达到了一个殊途同归的效果——以绿呢大轿这一符码象征和珅的权高位重，并突出了绿呢大轿这一符码与权力之间的对应关系。

“清史剧”中，除了服饰、马车、轿子等系列符码被常用于彰显权力外，顶戴花翎也是这众多权力符码中的一种。赏三眼花翎，摘去顶戴等叙事情节在“清史剧”中比比皆是。编导往往运用声画艺术将朝廷官员的晋升与贬庶等情节再现观众眼帘，以此凸显顶戴花翎在权力表现中的符码作用。另外，黄马褂也是“清史剧”中彰显权力的重要符码。“清史剧”也就是在这一系列符码的编码与解码过程中完成对权力的彰显的。

“清史剧”中，除了类型化的人物符码及以服饰、轿子、马车为代表的权力符码外，还有诸如“建筑”、大炮、马匹等较为明显的视觉形象。幽深的宫苑、宏伟的大殿、独具特色的四合院、矗立街旁的古玩小店及官道上随处可见的驿站、客栈构成了“清史剧”建筑符码的一大特色，并饱含丰富的人文内涵。比如，“清史剧”中，建筑群落宏伟壮观的外观及精心雕刻的装饰，既体现出北方建筑的雄伟，又凸显了江南水乡的秀美，体现了南北大融合、满汉一家的民族大一统思想。而飞奔的马匹，有着雄健之美，在一定程度上象征了男性的威严和中心话语地位的坚不可摧。在“清史剧”中，长矛、大炮是沙场士兵用来御敌、保家卫国的主要工具，因而也就轻而易举地被读解为男性生殖器的象征。“长矛、大炮”成为性别症候的同时，也是沙场将士实现自我抱负的主要工具，将士一旦被俘抑或是被撤职，“长矛、大炮”便成为他失势的一种隐喻。总之，符码作为一种能指和所指，它在“清史剧”中无所不在，符码在不断的编码和解码中，更好地以视觉图码的形式完成“清史剧”的叙事。

（作者单位：南昌大学影视艺术研究中心）

责任编辑：翁婷皓