《神马赋》的心理呈现与叙事结构

汤晨光

郑怀兴的《神马赋》为戏曲文学中罕见的气氛诡异、主题多义、结构复杂的作品。它以神马为篇名，但神马始终都未露出真容，仅有一次，是出现在李芳娘的梦境中，虽然呈现于舞台，但那已是李氏的心像了。心像是主观的产物，是缥缈朦胧的。老乳娘和仆人阿九对神马也有过描述，但仅限于间接的言说，且幻觉和有意编造的嫌疑很大，也是主观的，神马真身并未显露。神马虽暧而不见，却无处不在，且形象至为巨大。它出现在剧中人的想象中和灵魂里，牵引着他们的行动，推动着情节的发展。正因为它存在于人们的精神中，所以它的形象和品质又各不相同，或崇之为神，或惧之为妖。这个只存在于剧中人心中的篇名人物从根本上决定了《神马赋》神秘奇异的风格，也决定了它通篇的心理性，曲折的心理呈现占据了剧作描写的重要位置。

剧作开头是一串山庄生活的素描，也是环境气氛的涂抹营造，这是山庄原有的生活形态和精神情调，其本身就是梦幻般的。这种气氛不仅是山庄情态的写实，也是戏剧主人公朱玉宗的一场梦的背景。朱玉宗的梦由父亲朱大猛带回山庄的战马铜像的精魂所引起，以朱玉宗和祖父的对话的形式展开，这个对话实质上是朱玉宗和自己的对话。对话只是他的心理活动和神思过程的一种形式，两人的言语内容其实只不过是做梦者下意识活动的人物扮演而已。人的思维过程许多是以对话的形式存在的，在自我和另一个自我之间。这里，祖父的鬼魂担当了朱玉宗的另一个自我的角色。由于是已逝的人出现在梦境中，人们就习惯地认定这是鬼魂托梦，十分看重它的可靠性和作用。之所以由祖父来扮演这一角色，是因为他了解、深信和依赖祖父，祖父是他的精神导师，比他人更具有权威性，而且他魂归故园向他深爱的孙子报警更符合朱玉宗的愿望，更动人和深切。一方面，朱玉宗的心灵强烈地感受到了铜马所具有的异质的精神力量，直觉地体察到铜马精神的威胁，而且下意识地确信这一威胁。另一方面，毕竟还没有成为事实，朱玉宗对铜马可能给山庄造成的冲击也是有疑问的，对祖父的报警表示怀疑，认为不能理解。但这一怀疑的力量要比相信铜马要成精为害的力量弱得多，这一疑问的角色也就由他自己担任，所以祖孙二人的对话以祖父说服孙子的形式出现，而且祖父预言当即成真，揭示的就是朱玉宗下意识中对铜马危害性的肯定，而且这种肯定占据上风。在预言应验成真的时候，朱玉宗内心深处对铜马危害性的疑惑得以解除，肯定的一方获胜。

祖孙两人正说话间，铜马真的成精而且作怪，招来了一场破坏性的暴风雨，这是十分惊人的，朱玉宗被它的巨大冲击震醒。梦境到此结束，但风暴却没有结束，在朱玉宗醒来后转为实写，将实际发生的天气现象呈现出来。如果只是朱玉宗的梦境中的风暴，那别人是不会感到和受其影响的，也不会给山庄造成物理层面的破坏，而事实上破坏和影响甚大。但这种进入写实的风景又不仅仅是自然现象，仍然维持了它在梦中的象征性（因为人类梦中的感觉形象其实都是梦者心理情感的象征，即形象化），它不仅被解释为铜马显灵，而且象征了山庄人精神的风暴式剧变，或者说他们所经历的是一场精神的风暴。于是这场风暴在剧中具有了多重的含义和功能。先是朱玉宗的精神震荡，他在精神上被震昏了，被摧毁了。所谓公子被吓昏了，是他从梦中吓醒了，也可以认为是其大脑清醒过程中的昏迷状态。朱玉宗醒前醒后感到的是同一个暴风雨的可能性也是有的，其形成的原因是，他对天气意义上的暴风雨的来临已有预感，被下意识巧妙地编织在梦中，展示了他的心理逻辑和本质（梦境中把心的虚构和进展中的身外事物融合组接的情形是常有的）。梦中的暴风雨的意义是铜马对山庄强烈影响的象征，而梦醒以后，自然的暴风雨不仅强化和证实了他的梦和作为这梦的基础的他的忧惧，使他更加坚信有马妖在作怪。而且又以其罕见和猛烈被自然而然地赋予了超自然的意义，让人产生迷信的恐惧，和人们经历的精神剧变相应、相对证，更加让人心惊。不仅仅是墙倒庙塌古树起火的自然界的暴风雨，而是具有某种神秘事物和力量的象征意味。

朱玉宗梦醒后对阿九述说了阿公托梦预警的事，观众这才明白，此前的惊人故事原来是一场梦，只是这个梦并非虚妄，它不仅是铜马给朱玉宗造成的强烈的威胁性的印象化成的，而且朱玉宗知道把自己从小养大的祖父对铜马会有同样的敏感和惧怕，祖父又十分爱他，所以才“一缕孤魂来托梦”。显然，祖父所讲之事，从山庄的建造到铜马的来历都是朱玉宗俱已了解的，本不需要再向朱玉宗介绍，这里由祖父口中说出，完全是出于朱玉宗这个梦境的编织者叙述故事的需要，当然也是作者郑怀兴叙述故事的需要。如果祖父已经死去多年，不可能知道铜马的情况，那么他的讲述就只能是朱玉宗嫁接给他的。从舞台的叙事上讲，朱玉宗的梦境所呈示的内容为全剧砌筑了基础，以后的故事就可以依此展开了。由于开篇是关于灾异的警报，而且是鬼魂来报警，所以耸人听闻，十分响亮抓人。而此后的情节在此基础上大起大落，它维持了对全剧的影响。

心理的实景化是该剧技巧上的特点，它直接透过第四堵墙写梦境，让观众不觉得是梦，以为就是一个鬼魂的故事，要等到梦醒才恍然悟到那原来是一场梦，因此这种梦不仅具有梦境惯常的抒情作用和迷蒙氛围，也具有叙事的、完善戏剧结构的功能。它是一段隐含的主观心理叙事，却以客观方式出现。在观众看来是山庄夜景的真实展现，有一个鬼魂回到故园示警，而事实上却是朱玉宗的主观世界。还有，梦境虽然出自朱玉宗，其表现却不是他的主观视角，而是一定程度地借用祖父鬼魂的视角，是作者第三人称全知叙事隐含的一个祖父视角：祖父先出现，自叙一番以后叫出孙子朱玉宗，朱玉宗的梦魂这才飘上，朱玉宗是处于被支配和被观察的地位，也就是说他是出现在祖父的视线中的。但这一切又都是朱玉宗的梦境，都出现在朱玉宗心灵的视野中，都是他的主观叙事。祖父两次提到回庄托梦，但这托梦者出现在前，梦者并未出现，观众无法认识到这是一个托梦情节的回溯延伸，只有到后来祖孙两人都仓皇逃下，朱玉宗被惊雷震醒，观众才恍然明白这一切原来都是朱玉宗的主观意象，是他的下意识编织的情形。本来观众获得的是客观性的印象，到惊雷响起才明白此前的整个舞台都是朱玉宗的心域，是一个主观的世界，朱玉宗的意识视阈叠压在作者的叙事视阈之下。观众会在这恍然一悟中获得一种理解的快感，产生奇妙的欣赏感受。

这种写法在戏曲里是从未有过的。戏曲写梦的很多，但都是明确交代梦的开始，都有一定的铺垫，从一开始观众就知道人物进入了梦乡，如《游园•惊梦》中杜丽娘的梦，而且不管是杜丽娘的梦还是《烂柯山》中崔氏的梦，都只是表现他们的渴望，比较简单，而这里朱玉宗的梦却经过多重折射，表现出复杂的心理过程。小说中有类似的写法，如梁斌的长篇小说《红旗谱》开篇的一大段，读者也认为是客观的叙事，只有读到朱老忠在回家的火车上醒来，才知道此前的部分原来是朱老忠的梦境，但那梦只是曾经发生过的故事的复述，远远没有《神马赋》开头的这个梦如此复杂的内涵和结构。

朱玉宗从噩梦中惊醒以后，戏剧叙事进入第四堵墙视角的外在性叙述状态，从主观进入客观的描写，渲染风暴给山庄造成的物理破坏，与此相应的是山庄人在暴风雨中经受的精神洗礼，他们经历了巨大的精神性格的变化，是一场普遍的内心风暴，山庄人在惊恐中用迷信的方式解释或对抗它。由这场暴风雨象征的精神冲击波对少奶奶李芳娘似乎没有影响，她的正式出场是在公爹朱大猛呼唤铜马再召来几场暴风雨就真的刮起来的旋风之中，这场旋风摧毁了她遍搜天下名窑的珍贵瓷器。这股旋风几乎是冲她一个人来的。有一点需要注意，在旋风刮起之前，朱大猛表示了对儿媳念经供观音的不满，尤其是下了无情的命令，一年之内若仍不生育就要将她休出家门。这种态度无异于一场旋风，猝不及防地打碎了李芳娘平静冷洁的世界，所以这旋风象征了李芳娘所承受的打击，珍玩被毁也是她内心体验的象征，她预感到“宝玩破碎非吉兆，只恐眼前有灾殃”。果然，她的世界随着乳娘对朱大猛命令的传达顷刻坍塌，灾殃立现。在委屈绝望中，她甚至想用自杀解决这个无法化解的危机，但随后发现连死也死不得。在这种“叫奴上天何有路，叫奴渡江不见船”的困境中，在挣扎和反抗中，她的被压抑的本我反倒被激活，下意识中在寻求对策和出路了。在造成危机的关键处，她的内心走出了决定性的一步，既然“一片贞心天不谅”，那救出自己只有“不贞”一条路了。

李芳娘婚后五年未育，因为丈夫只能和她保持像兄妹一样的关系。她严守妇德，也不愿改嫁，安安静静地陪着丈夫，平日里沉浸在念经和对名贵瓷器的赏玩中，“身处白瓷小天地，玉洁冰清俗虑忘”。这“俗虑”无非是情爱、生育等世俗欲求，所以她的这些文化活动都是为了压抑和转移她的生命活力，排解她的苦闷。而公爹不了解她的隐衷，反倒反感厌憎，危机爆发后她的冤屈和报复性反抗都是很自然的反应。李芳娘是修养良好、贞洁贤淑的媳妇，但她又是身心正常健康的人。她虽然能自觉遵守礼教规范，但感情的要求并没有泯灭，只不过是被掩盖了起来，而她小时候就是个活泼洒脱的女孩，性格中有大胆泼辣的一面，这构成了她挣脱自我的内在基础。

李芳娘的生命苏醒跟阿九阿香的激情勃发有某种互动的关系，当她看到两人追逐嬉闹，她“不禁愕然”，显然不仅感到意外，也有所触动。对这两人的偷情，她不是训斥、追究、告发，而是装作没有看见，表现的是对他们行为的理解和呵护，隐含着对青年人情事的肯定，内心深处应是惺惺相惜，应是羡慕的。阿九和阿香的情事是整个剧情中的重要一环，它不仅具体描绘了神马对山庄的精神再造，而且在和李芳娘的觉醒的互动和对比中饶有趣味地推动了戏剧情节的发展，具有明显的结构和情绪调节功能。暴风雨袭击山庄之后，阿九的情欲就像沐浴了春风春雨的山花烂漫开放。阿九不能理解和正面评价自己自然生命的苏醒，他被自己爆发的激情吓坏了，认为它来自马妖的诱惑，因此要用黑狗血来降妖。阿九没有能力理解自己，其理智和感情是相悖的，或者说感情自身处于矛盾状态。李芳娘的觉醒和突围也多半是下意识的，她对自己内心的骚动也感到害怕，但她对此也有自我欣赏和陶醉的成分，只是她又不能不顾及社会传统对于女性的要求，无法做一个彻底和公开的反叛者，这才造成了她某种程度的尴尬和表里不一。

李芳娘到后园看铜马，一路上心里另有一层顾虑，那就是怕自然的声色撩乱自己的心情：“怕闻古涧淙淙水，如琴长奏凤求凰；怕见楹间新巢上，雌燕哺雏正匆忙；怕见花间舞蝴蝶，怕见柳下眠鸳鸯。”她连头都不敢抬，心意惶惶地往前走。所有这一切都是性、爱、生命繁衍的景象，其实这正是她心头躁动着的欲望，她怕见怕听就表明她已意识到自己内心的危险，感到自己内心的向往和欲求，担心引起共鸣，害怕引起对自己处境的感伤。但她越是躲避，就越揭秘了她的内心。

对于人们谈起即色变的铜马，即使阿九渲染它如何妖气惑人，李芳娘不惧怕回避，而是想一探究竟，表现的是大胆和好奇，其实是对铜马伟力的兴趣甚至趋慕，她甚至还要问问铜马为什么毁坏自己的珍藏（她认为旋风是铜马所为，这和旋风即公爹对她的态度和命令这一认识并不矛盾）。别人都要除妖，只有李芳娘一人赞美。当阿九要用黑狗血除妖时，李芳娘说这是老爷心爱之物，不可轻举妄动，还为铜马张本，说它“正气凛然，何来妖气？”李芳娘见到铜马后就十分心仪，赞叹“壮哉斯马，举世无双”，铜马的强健英武和生命伟力让她激动，铜马的俊气昂扬使李芳娘心灵颤抖。她和铜马一见如故，十分合缘，这是因为李芳娘和铜马有相近的精神本性。她把旋风解释为神马的冲撞，猜想是神马要为她砸破牢笼，也就是要解放她，而不是众人眼中马妖对山庄生活的破坏。此时，她已经产生了和铜马梦中相携飞腾的愿望。

就在李芳娘斥退要用黑狗血祛除铜马妖气的阿九、深情地用手绢擦拭铜马的时候，意外地看到了在竹丛后池塘中洗澡的哑奴，这就将铜马和哑奴联系了起来。看到哑奴赤条条的强健身体，李芳娘“十分惊奇，十分羞怯，十分恐慌，不觉惊叫一声”。然后掩面仓皇而下。哑奴似乎也受到了某种暗示，从而有所期待。哑奴是朱大猛带回山庄的两件物事之一，他在大自然中长大，一直伴战马在战场上驰骋，和战马同具强健的躯体和原始的生命力以及洒脱自由的天性。他和铜马其实是同一种外来的健康生命与精神的两种体现，一为这种精神的艺术凝结，一为活人而已。他们都是山庄原有精神的对立物。

铜马和赤裸的哑奴无疑给李芳娘造成强烈的感官冲击，而且这是在她下意识地寻求出路的前提下发生的，她事实上已进入心神恍惚不能自持的状态。仲夏月夜本来就是万物尽显活力的时刻，众精灵舞蹈嬉戏，哑奴也出现在它们当中，他手里还拿着李芳娘遗落的罗帕。马神也被精灵召唤出来，它是神，所以是从铜马后“飘”出来的，它一出来，哑奴却消失了，两者的互换关系十分明显，实为一物。罗帕既是给马神的，又在哑奴手里，更证明了这种关系。马神通过罗帕大有意味地猜想体会着李芳娘的灵魂煎熬（在乳娘等人议论李芳娘的处境和危机的时候哑奴是在场的），它没有明说，却由精灵说出。精灵们遂将李芳娘的灵魂召唤出来，“让她在这时得到慰藉，得到自由，得到快乐”。李芳娘于是挣脱肉体的监牢，来到精灵的世界，投入大自然的怀抱，尽情享受无尽的自由。这种自由是完全超脱成人世界限制和禁锢的自由，几乎只能出现在睡梦中或类似的出神状态。在这本我和愿望充分呈现和满足的梦境中，李芳娘感到无比的激动和新鲜，她“同马神共舞”，“由羞怯慢慢变成激动、兴奋，热情奔放地与马神相互挑逗，后来她如睡莲一般仰卧在花坛上。”“李芳娘无比激动、惊喜，如发现一个崭新的世界，觉得星星对她微笑，夜莺为她歌唱，自己与天地融为一体，情不自禁地曼舞……”这些都是性爱场面和性爱体验的诗意表达，在梦醒以后，她对梦中的场景内容感到羞耻。由于马神和哑奴的暗喻关系，有理由推定这场性爱发生在李芳娘和哑奴之间。这一幕并没有原样呈现在舞台上，这不仅是因为作者为避免不雅才做的艺术处理，也因为整个场面作为李芳娘的心理景象，这些细节已经被她不自觉地屏蔽了。天亮前，李芳娘闻鸡鸣而清醒，她疑惑地自问身在何处，四处摸索，却发现已经在闺房中了，这才断定“原来奴方才是在做梦！”

直到此时观众也才回过神来，明白这个童话般的境界原来也是一个梦，是李芳娘心魂编织的一个主观的天地。和朱玉宗那个产生于恐惧的噩梦不同，李芳娘的梦产生于她内心的渴望和解放，是一场旖旎醉心的美梦，只不过是用客观的而非李芳娘的视角叙述的，事实上李芳娘的视角是套在客观视角中的。但是，李芳娘的梦又不仅仅是一个梦，当她梦醒后，“四处摸摸，却发现已在自己闺房里”。这暗示了她是从屋外进来的，刚刚经历的一切显然不是躺在床上做的梦，而是在园中某处实际发生了，至少它的实质部分是确实发生了。后续的故事也表明，李芳娘怀孕了，尽管她百般否认，但没有用，不仅诸医确诊，最后也生下了婴儿。那么，李芳娘为什么对人对己都要坚持说那是一个梦呢？这应该可以做如下三种解释：一是李芳娘在哑奴身体的强烈视觉轰击下，加上寻找个人出路的下意识，神思已处于恍惚迷醉状态，理智已经松脱，她在沉迷中身不由己，去和哑奴相会了，直到事完回房才清醒过来，此前的一切就犹如梦境了；二，梦中的情景确实在很大程度上来自她的想象和虚构，确实是她的梦中境界，只不过她的肉身也梦游般进入了这个自造的境界，内外融合而已；三，李芳娘做过此事以后，清楚地认识到它的后果和道德上的不洁，就自欺欺人一厢情愿地把它当做梦境，以减轻自己的责任，同时也不完全是撒谎。所以这一段浪漫美妙的情节，既有梦的虚幻理想的形态，即梦的成分，又是真实发生过的，它是梦境与实景的叠合，亦真亦幻，扑朔迷离。观众看到后来会回过头反思刚才的理解和发现，产生新的迷惑，而事实上，它既是梦又是真，不存在唯一的让人最后安妥放心的结论的问题。由此可见，《神马赋》在戏剧叙事上是心理叙事和物理叙事并存的，它采用心理世界和物理世界相互转换、叠压和沟通，物理世界对心理世界的象征，心境直接延伸为实景等多种手法，构画出复杂精微、神奇美妙的戏剧境界。

李芳娘在清醒或失足以后的心理也值得玩味。作为供佛念经的贞洁淑女，她一旦清醒就必然要否定自己的荒唐行为，于是焚香忏悔。此时她又发现了阿香也才和情人私会回房，怒火立即就烧向阿香，严加责打，骂她下贱不知羞耻，但打着打着突然停住，扔掉拂尘哭起来，说：“阿香，你没错，你没错，是我错了，是我错了。”此处的心理描写很是微妙婉曲。李芳娘自己刚刚失贞，心里正在鞭责自己，一见阿香犯下同样的错误，手中真实的鞭子就会打在阿香身上，其实意识中恨的是自己，打的也是自己，这种真实的责打比在心里打自己要解恨得多。同时，责打仆女偷情显示了自己对这种行为的痛恨，无形中表明了自己的严正原则，自己对这种贱行的态度，向自己洗刷了自己，辩白了自己。但这种连她自己也不知道的隐秘动机决定了对阿香的惩罚底气不足，它不仅是迁怒，而且是虚伪的，灵秀自律的李芳娘终于因觉察到这一点而泄了气，而惭愧住手。她说她错了，就是说她的自责不应该由阿香来承受皮肉之苦，也是将心比心，同病相怜，原谅了阿香。

李芳娘从梦醒到生下婴儿都一直在辩称自己清白，不愿落下通奸失节的污名，哪怕是对自己。她只愿向自己承认那种事发生在梦中，是铜马引人入梦，是“梦里陷泥坑”，而即使是梦中之事也是不能让人知晓的，剧中充分地描写了李芳娘事后的羞耻心：“此梦何堪重回首，梦里奴家名节亏。虽云梦境无人窥，耻留心上却难医。”“冰心却比白瓷脆，方教邪梦入罗闱。恶梦醒来冷汗湿，已似盲人近深池。心稍不慎将失足，节损名毁悔何迟！”“奴曾梦与英雄会，结胎梦里太荒唐。漏此隐情遗笑柄，永埋心底口自箝！”这种有一定文化性质的羞耻感，李芳娘是完全无法跨越的。而面对丈夫的质问，李芳娘几乎是矢口抵赖：“马神不来难辩诬，叫奴指谁为奸夫！”“说奴苟合何作证，奴与何人暗勾连？奴岂能自轻自贱通奴仆，奴岂能自食其言欺苍天？”在这个问题上她是绝不能动摇的，到了最后，她虽然为了拯救孩子愿意接受重惩，但也仍然坚持说是梦里的“一念不贞”。这向我们显示，李芳娘到底还是李芳娘，她无法超越她的文化环境和道德环境，贞洁的观念和价值渗透在她的血液里，她的心理和身体的出界都是在特定情景下的一时现象，即所谓的“一念不贞”，对它并不持稳定的肯定态度。这两者都是很真实的，对这种观念和心理的清晰辨析和描写，使李芳娘这个人物很有层次感和立体感，深邃而可信，同时维持了其形象的历史感和优美。不难设想，如果为宣扬李芳娘的生命意识而把她写成一个与人野合怀孕而恬不知耻反倒大摇大摆的观念开放的新女性，整个剧作会变成什么样子。

（作者单位:湖南师范大学文学院）

责任编辑：尹雨