新中国时期油画中农民形象的特征分析与

郝志华

摘要：本文通过对新中国成立以来不同时段农民形象的研究，综合分析农民形象在不同历史阶段的不同表现形式，考察出现差异性的原因，通过共性与差异性的对比和筛选，分析农民形象在不同历史阶段具有的文化意义，总结出一套新中国以来的农民形象符号的图式特征。

关键词：新中国 农民形象

新中国成立后，从革命时期一路繁荣的版画开始让步于具有争议性和政治性的国画以及油画，伴随中国绘画的诸多问题、讨论以及艺术运动，油画开始在新中国占据新的历史舞台。自1927年毛泽东所作《湖南农民运动考察报告》至1942年文艺座谈会上的讲话， 农民是中国共产党最需要解救和团结的群体。作为一个农民大国，农民在数量上的绝对优势，让其不但在革命年代成为最大的革命团体，新中国建立后，也是新中国建设的最坚实力量。农民形象随着新中国建设的不同阶段，在图式表达上以文革为界，又存在一定的差异性。

一、1949-1966年的农民形象

首先我们来看看这个时段出现的具有代表性的农民形象具有何种特征。

从题材上看，在新中国17年间，除了部分表现延安时期土地改革运动以及清算运动以外，大部分图像都集中表现这个时期农民劳动、丰收、学习、新婚姻等充满喜悦、希望的新生活场景，例如《入社去》（图一），《模范饲养员》（图二）。

其次从形式上看，由于受到50年代“油画民族化”问题探讨的影响，此时期的油画色彩具有装饰性，平面化等特点，以及意向性造型和抒情性等特点。民族化的讨论是要使中国油画摆脱西方或者苏式油画的特性，因此我们从大量此时期创作的油画中可以看到，画面像年画一样平涂，色彩更多偏向黄土高原的土色。但是为了体现出新中国艺术作为独立的民族国家的自信与独特性，画中的农民形象无论是从用色、表情、服饰还是状态都趋于一致性。年龄都是40-50岁的老农民形象，蓄着有点花白的胡须，脸色如黄土呈点褐色，道道皱纹如深耕土地的沟壑，他们或心情愉悦，怡然自得，或沉静在劳动和新中国变化的欣喜中。考察新中国建设时期50年代的时代背景，我们不难发现出现这种类型化图像的原因。新中国成立以后，新中国建设成为国家的重心，而建设中最为基础的农业又是重中之重，50年代的农村集体化是国家在农村采取的实现农业现代化最为重要的组织手段。所谓的集体化，一则是农民都应该以为国家贡献力量为中心，小家则让渡于集体利益。另一方面，农民的个体性是不被重视的。因此我们可以看到这个时期的农民形象，经常不是以个体形象出现，而是以集体的方式出现的。那么就是说，这个时期农民形象的典型化，从题材到场景，从色彩到表情、从服饰到姿态，都形成一种表示农民身份的符号。

在这些符号中，我们会惊奇地发现，中国的农民似乎都裹着白毛巾，不裹白头巾的中国农民似乎并不存在于绘画中。不仅油画如此，版画、年画等也是如此，农民总是带着延安来的气息。如《老羊倌》(彦涵 1957年)等。

更让人诧异的是，在某些并不带有地域性，而是具有农民符号性的绘画作品中，画面中农民似乎也来自延安，如孙濨溪的《天安门前》（图三）中，站在中间群体中最中间位置穿白色大褂的，口袋中的红宝书表明了他是具有知识的工人身份，右边穿军装的军人显然代表了工农兵中的中国革命的武装力量。勿庸置言，最左边的头裹头巾，腰扎蓝毛巾，脸膛紫红的即是农民阶级的代表，如果我们去掉画面中的这个农民形象，我们无法从其他人物角色中知道他们到底来自何方，但如果一旦有了这个头裹毛巾的农民，我们似乎隐约能够猜测他们来自革命圣地——延安，这无疑给他们贴上了标签，他们是一群来自延安的，具有革命精神，和爱国情怀，并与新中国建立存在唇亡齿寒关系的红色一代。

在建国初期政治主导文艺的历史语境下，对身份肯定，实际上也是对其艺术的肯定，这表明了延安的文艺路线的正统性，要符合这个正统，就有必要与延安艺术的符号发生关联，那么表现农民形象，自然是去表现具有革命和政治意义的延安农民。

二、1966-1978年的农民形象

随着1949年新中国社会主义建设，大量歌颂社会主义现实生活的作品的出现，特别是1960年左右出现的大量抒情、歌颂、明亮、愉快、幸福的风格形态的艺术作品，这预示了文革“红光亮”、“高大全”艺术的到来。

文革期间的艺术家在热情高涨的情绪推动下，正在将各种艺术形式推向极致，出现在画面上的农民形象除了具有文革艺术形式所具有的一切视觉特征外，其外在特征更加符号化，不过在有关符号化的表达“工农兵”形象的绘画中，对农民形象的表达似乎更加具有象征意义，某种程度上也更加深刻化了。这其中最重要的一个现象就是女性农民的出现，并经常性的不是以简单的个体身份出现。以女性农民来代表农民阶级，农民与农业，与丰收、哺育、繁殖是联系在一起的，而这也符合女性在人类历史上所具有的功能和意义以及象征性（图四、图五）。

三、1978年之后的农民形象

新时期的农民题材绘画，虽然还有一部分延续了延安农民那种着装特征，如《古老的土地》（图六），但是已经去掉那些符号化、表征化的标签，更为注重人物表情的真实性和对人物内心情感的揣摩。

随着改革开放的不断深入，农村正在发生翻天覆地的变化，农民形象正走向多样化。90年代初，随着城市建设大刀阔斧的开天辟地，一个新的属于农民的职业诞生——农民工，艺术家则退让到一个观察者角度，以自己的所见、所闻、所感、所受，去理解农民的生活，并在绘画中表述艺术家本人对社会现象的感悟，这时候我们发现延安时期那种富有革命性意义的符号开始消失了，取而代之的是农民在改革开放以及城市化建设中的精神面貌和生存状态。

90年代以后出现的农民形象具有写实性表现手法，风土人情、风俗、地方特征、个性，让这些农民群体成为可认、可辨的独特个体。

小结

1949年新中国成立后大量出现的反映新中国新生活、新精神面貌的欢天喜地的农民形象，确实是有意识创作的一种农民图像的固定图式，那就是延安农民模式。这种方式，一方面最能体现艺术家思想改造的显性特征，另一方面，说明这种延安图示和记忆，对新中国的建设而言具有重要的意义。这几十年的磨练，特别是到文革时期，把以往在图式中出现并不多的女性符号纳入到农民阶级的表现中。农民形象已经形成一个成熟的图示，那就是一种头裹陕北农民头巾，腰绑白色毛巾，有着粗壮的双手和古铜色脸膛的中老年形象。从1949年到21世纪初，其中一个非常重要的节点就是1980年前后，农民形象出现了两种截然不同的形式。在之后的农民形象中延安时期那种富有革命性意义的符号开始消失了，取而代之的是农民在改革开放以及城市化建设中的精神面貌和生存状态。这说明农民形象的产生、功能以及图像特征所传达的信息和象征性都与一种国家意识形态紧密联系在一起，在不同时期随着国家建设的需要而表现出不同特征、意义与功能。农民形象的产生并不是艺术家的一种单向选择，而是新中国艺术体制、国家意识形态影响下的农民特殊文化身份、国家时政运动和现代化建设目标所共同决定的。

参考文献

1． 邹跃进．新中国美术史．湖南美术出版社，2005年

2 .邹跃进．毛泽东时代美术．湖南美术出版社，2002年

3. 李移舟．50年代中国视觉图像中女性符号的塑造．美术观察，1997年

4. 李小山, 张少侠．中国绘画史．江苏美术出版社，1985年

(作者单位:太原师范学院美术系)

责任编辑:刘小红