云南少数民族史诗的传承机制

　　与云南少数民族史诗类似，欧洲的史诗，最初往往也来源于神话故事或民间传说，但当被荷马们以书面语言载入后，它们的内容也就以文本的形式固定了下来。而云南少数民族史诗自形成以后，仍在不断发生着变化，除了环境变迁、社会进化、历史事件等扰动因素外，独特的传承机制是形成这一现象最主要的原因。由于居住环境恶劣，生产方式落后，生产力低下，社会发展缓慢，云南有些少数民族直到新中国成立后仍停留在较低的社会形态。他们没有产生文字，没有分化出专门的职业歌手。在他们中间流传的口头文学，并不是作为一种文学创作而存在的活动，而是作为与生产生活密切相关的生产生活内容之一部分而存在。它是少数民族人民“感于哀乐”、“缘事而发”的自我表现、自我教育、自我娱乐的产物。与欧洲史诗主要依靠文字来承继和传播的固化传承结构不同，云南少数民族史诗主要在民间口耳相传，没有文本即意味着没有统一的规范，史诗就在不同的讲述人或演唱者口中有意无意，或多或少地发生着嬗变，因此，云南少数民族史诗又被称为“‘活形态’史诗”。①
　　由于所生存的自然环境和历史进程不同，云南各少数民族的社会发展水平参差不齐，总体说来，又显得比较落后。在这样的情况下，这些民族的文化主要体现到宗教上，各种精神产品都以宗教作为载体，它们的产生、发展和传承就必须依赖于这个民族的神职人员，如彝族之毕摩、哈尼族之贝玛、纳西族之东巴。
　　在这些少数民族社会中，神职人员要承担接受知识，积累知识，并把知识传达给社群等多项职能。彝族的神职人员被称为“毕摩”，是一种专门替人礼赞、祈祷、祭祀的祭师。毕摩神通广大，学识渊博，主要职能有作毕、司祭、行医、占卜等活动，在彝人的生活中起着重要作用。毕摩既掌管神权，又把握文化，既司通神鬼，又指导人事，是彝族文化的维护者和传播者。他们是负责意识形态、精神领域、文化系统的社会阶层，传承史诗自然成为其分内之事。
　　彝族社会出现毕摩的时间是比较早的。据《勒俄特依》、《祭祀因由经》和《彝族谱牒》记载，彝族先民产生祭祀祖灵送灵仪式的活动不晚于母系氏族社会。经过石尔俄特、维勒邛部等的改革、制定，对毕摩的打扮、装备和职责都作出了规范：制置金银水鼓，制造使用弓箭，建筑金城银城，推戴明君贤臣，还用猪胛卜作卜，他背负柏签筒，头戴棡法笠，手执樱法扇，佩戴红穗铃，“治病于世间，度灵入祖界”，因而“接种种亦传，断根根亦断，驱鬼鬼亦去，遣敌敌亦散，治病病亦愈，祈福福亦至”。
　　纳西族的神职人员被称为“东巴”，是纳西族最高级的知识分子，他们多数集歌、舞、经、书、史、画、医为一身。作为宗教职业者，东巴在社会上地位很高，被视为人与神、鬼之间的媒介，他既能与神打交道，也能与鬼说话；能迎福驱鬼，消除民间灾难；能祈求神灵，给人间带来安乐。东巴一般父子传承，世代相袭。
　　在各民族内部，这些神职人员是具有相当地位的，彝族有谚云：“雄鹰飞得最高，骏马跳得最快，毕摩知识最多。”哈尼族史诗《阿匹松阿》唱道：“头人、贝玛和工匠，一起生来一起长的亲兄弟，和和气气管理人间，百姓无灾无难太平欢乐。”②分别负责政治制度、意识形态和科学技术的头人、贝玛和工匠，构成了支撑哈尼族社会的三大基石，被哈尼人认为是维持社会正常运转，保证民族繁衍生存所必需的。贝玛在哈尼族社会中，是所有知识文化的专门负责者，他们所从事的工作可以理解为职能，也可以理解为一种社会功能，因此贝玛既是一门职业，又是一个社会阶层。“其社会功能的职责就要求他们必须履行对民族文化的精神价值进行收集、整理、提炼、传播（传承）以及发展民族文化的重要职责，只有通过履行这些职责，他们才能完成作为哈尼族文化的承担者和操作者，才能使哈尼族文化保持住自己超越一代又一代文化主体的生命力。”③对民族文化的垄断性占有使得神职人员有更多的机会接触到史诗，自身较高的知识修养让对史诗的发展和完善成为可能，神职人员较高的社会地位保证了对史诗传播和流传的权威性。
　　神职人员通常在进行宗教活动的过程中演唱史诗作品，他们的表演虽然充满了文学情绪，但对于他们自身而言，并不一定觉察到史诗的文学本质；他们对史诗的改写，也并非从文学的层面进行的意识创作，而只是将之视为宗教活动的一个组成部分。但是，通过在种种宗教活动中对史诗的演绎，把民族的幻想全部激发起来，把民族的文化活动全部集中起来，把民族的血缘意识全部联结起来，把民族的语言文字极大地丰富起来，从根本上对史诗的发育、传播起到了决定性的作用。
　　傣族史诗的传承者，主要是赞哈。“赞哈”是傣语音译，直译为“能歌善唱者”，意译为“歌手”，属于一种专业的民间歌唱艺人。傣族是一个诗歌的民族，仅叙事长诗就有五百多部，诗歌成了贯穿人们整个精神生活的一条线，各种活动都离不开诗歌，在重要的节日以及贺新房、结婚、生孩子、丧葬等重要集体活动中，各个村寨都要请来赞哈演唱各种歌谣，其中便包括史诗。
　　早期的狩猎和采集生活，为傣人提供了自由歌唱的广阔天地。在这些歌唱活动中，有一部分人既能唱，又唱得比较好，他们自然被誉为“善歌者”，这便是初期的赞哈。随着社会分工，逐渐分化出了专司鬼神的波摩、专司卜卦算命的摩古拉、专司医药的摩雅和专司唱歌的赞哈。要获得赞哈这种专称，不仅需要有较好的歌喉，即兴表达演唱的才能，而且还要掌握比较多的歌唱内容。于是这些“善歌者”逐渐从农业、狩猎、手工等行业脱离出来了，成为职业性的民间歌手。由于傣族保留原始农村公社的历史非常长久，其发展进化又特别缓慢，赞哈的最初形成有可能尚在原始公社彻底解体之前。
　　佛教传入傣族地区之前赞哈制度就已经出现了。傣族有一个帕亚曼与释迦牟尼比赛唱歌的故事，说明源于原始宗教的赞哈最初是反佛教的。随着社会制度的变化，封建领主制度形成，赞哈制度成为封建领主制度的一部分，由于新兴的统治阶级大力扶持佛教，佛教渐渐成为傣族社会的主流宗教，加上傣族的文字来源于巴利文，而巴利文本身就是佛教的典籍文字，如果要记录史诗，势必要和佛教发生关系，赞哈也就逐渐转而为佛教服务。佛教兴起后，傣族原始宗教逐渐式微，但并没有完全消亡，因此在赞哈的思维和创作中也不可能完全摆脱原始宗教的影响，这也是在傣族多部史诗中既有佛祖和僧人，又有天神和寨鬼两种宗教共同存在的原因之一。
　　赞哈和传唱北方三大英雄史诗的歌手具有相似之处，他们都是社会经济发展到一定程度分化出来的专门职业，他们都对史诗有着深刻的理解，并根据自己的理解结合社会风貌以及社会意识形态对史诗进行改编与再创作。不同的是，三大英雄史诗的演唱者通常是民间歌手，他们往往四处流徙，主要靠人们的布施维持生计；而赞哈往往是半官方的，他们也在民间演唱并深受群众欢迎，但他们有时还具有“半公职”身份，即享用地方政权提供的俸禄，接受封建领主专门设立的官员的管理。成就显著的，会被封以各种荣誉称号，享有与相应级别贵族头人同等的社会地位；普通赞哈也往往拥有免税免役等特殊权利。④同时，傣族社会全民尚佛的社会文化背景和赞哈在佛寺的学习经历使得他们不得不自觉或不自觉地为佛教服务，在史诗中或多或少体现出佛教思想的意志。从这个角度来看，赞哈就具备了民间歌手和神职人员的双重身份。
　　“史诗歌手的每次演唱都是与以往不同的重新创作，他们利用从传统程式中所抽取的某个选择，来填充整个主题空间中每个转折当口的空位。”⑤民间文学研究学者为，民间文学的传承性存在于反复表演的过程中，“民间文学作品在生活中一旦形成，就可以自我调节演进的方向，并以相对的稳定性陈陈相因，延续承袭……必须得到反复复制（表演）才能延续下来，某种民间文学作品一旦停止了演说，也就失去生命力”⑥。不论是神职人员还是赞哈，他们都是云南少数民族史诗赖以存活、发育的承载体，这样独特的传承机制，也正是云南少数民族史诗形成有别于欧洲史诗的个性色彩的动因所在。
　　
　　注 释：
　　①马学良、梁庭望、李云忠：《中国少数民族文学比较研究》，北京：中央民族大学出版社，1997年版，第263页。
　　②李宣林：《哈尼族历史文化研究》，昆明：云南民族出版社，2004年版，第95~97页。
　　③李宣林：《“摩匹”在哈尼族社会中的文化功能》，《云南民族大学学报》，2004（4）。
　　④岩峰、王松、刀保尧：《傣族文学史》，昆明：云南民族出版社，1995年版，第42页。
　　⑤约翰·迈尔斯·弗利［美］：《口头诗学：帕里—洛德理论》，北京：社会科学文献出版社，2000年版，第2页。
　　⑥万建中：《民间文学引论》，北京：北京大学出版社，2006年版，第80页。
　　（作者单位：长江师范学院）
　　编校：董方晓