双重书写:解构主义与新历史叙事

　　内容提要 二十世纪九十年代前后，先锋小说的叙事迁徙进入新历史话语场域，叙述“历史”崇高客体祛魅之后的个体感觉体验的个人史迷踪，偶然、反讽的个体微观表述遭遇甚至消解革命、历史、战争等宏大进程的命定劫运。考察格非的民国叙事的新历史小说，多面的历史敞开感觉、记忆与相互辐射交应的话语通道，书写的探险拓展了纸上王国的边界。
　　关键词 书写 再叙事 新历史小说 不确定性 空间
　　〔中图分类号〕I207.67 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2011)01-0088-08
　　
　　一
　　二十世纪九十年代前后，先锋小说的书写历程掀起一场意味深长的叙事迁徙：格非、余华、苏童等纷纷调整叙事的焦距，他们不约而同地投入对“历史”的再叙事之中，近、现代史的历史变迁成为他们关注的焦点。历史的文本性与文本的历史性，不确定的边缘与缝隙敞开无边的挑战。格非创作了先锋派的第一部长篇小说《敌人》，随后推出的《边缘》与《敌人》一样都是历史叙事小说，余华则奉献了《一个地主的死》、《在细雨中呼喊》、《活着》等追叙个人化历史之作，苏童也提供了《米》、《妻妾成群》和《红粉》等在欲望中回望历史的作品，“历史”作为主题词似乎取代了形式，成为二十世纪九十年代先锋小说转型的风向标。当代小说的叙事疆域，从后视镜的当下此在观照秦关汉宫、隋帝唐皇、两宋遗事和明清硝烟，苏童的《我的帝王生涯》和五作家重写《武则天传》，一路驰骋至离当下很近的近、现代时空的先锋历史书写时，新写实小说也从现实原生态的摹写转向历史本相的刻绘，刘震云的《故乡天下黄花》、《温故一九四二》，刘恒《白日苍河梦》和方方的《祖父在父亲心中》等历史再叙事小说也联翩而至。先锋小说与新写实小说对历史叙事和历史题材的关注，引发了评论家重新审视“历史小说”的概念和涵义。
　　“新历史小说”——这一命名尽管界定分殊，但它还是在二十世纪九十年代文学批评中播撒开来了。有评论者将这一现象回溯至八十年代中期，认为从莫言的《红高粱》、乔良的《灵旗》开始，“1986年后，中国文坛出现了一批写往昔年代的，以家族颓败故事为主要内容的小说，表现了强烈的追寻历史的意识。但这些小说与传统的历史小说不同，它往往不以还原历史的本来面目为目的，历史背景与事件完全虚化了，也很难找出某位历史人物的真实踪迹。”但是，这些小说在往事叙说中又始终贯注了历史意识与历史精神，它是以一种新的切入历史的角度走向另一层面上的历史真实的，它用现代的历史叙事话语方式艺术的把握着历史。所以，从这个角度看，我们称这些小说为‘新历史小说’”。 王彪：《与历史对话——新历史小说论》，《文艺评论》，1992年第4期。陈思和则认为，二十世纪九十年代前后由新写实小说派生而来的表现民国时期非党史题材创作的现象，是“新历史小说”产生的主要标志。新历史小说将时空推移到现代史领域，“新历史”不同于一般意义上的历史，一是时间范围限定在清末民初至四十年代即“民国时期”，二是“有别于表现这一历史时期中重大革命事件的题材”。 陈思和：《略谈新历史小说》，《文汇报》，1992年9月2日。陈思和的界定更强调历史时空的推移，以及与“十七年”文学中革命现实主义历史叙事的比较，他所强调的“新”更多是从题材层面来界定的。但他认为“新历史小说”是从新写实派生衍化而来的，却不具说服力，先锋小说的民国叙事并不迟于新写实小说，格非1987年发表的《迷舟》以及随后的《大年》、《风琴》，苏童在同一时期创作的《一九三四年的逃亡》、《飞越我的枫杨树故乡》以及随后的《我的帝王生涯》，都属于陈思和所界定的“新历史小说”范畴，然而，第一人称叙事自由的创造出一个虚构的历史乌托邦，却非题材层面上的所指厘定的疆域。事实上，评论界普遍认为的——先锋小说在九十年代初开始从形式实验转向历史书写，这种判断与先锋小说的早期创作是有错位的，格非、余华、苏童在1987年前后的创作中，对民国往事与文革记忆的历史再叙事已经是先锋作家早期创作的一个重要面向。
　　另一位评论者吴戈提出“新历史主义文学”的概念，他“倾向于涵括力更强也更切近实践的“新历史主义”这个概念。吴戈认为：“真正意义上的新历史主义文学则萌芽肇始于1985、1986年之后，它与寻根、先锋文学相伴随，然后又经过新写实的过滤，终于在90年代冲出了历史的地表，成为蔚为壮观的洪流。”他看到“在这些作家作品中所触摸到的历史，再不是正统的历史教科书的图解，而是赋予了一种新的历史观。这种历史观是个人性质的，每个人都有自己的独特的理解，因而呈现作品中的历史也是五花八门的，没有统一的概念与规律可循，具有极其丰富的内涵。”吴戈：《新历史主义的崛起和承诺》，《当代作家评论》，1994年第6期。吴戈主要从历史观的差异性进行界定，但这一概念与西方文艺理论界在上世纪八十年代开始风行的新历史主义批评容易产生混淆，他所推定的新历史主义文学萌芽于1985年前后，实际上是将寻根小说和先锋小说中的历史题材作品组合进新的概念范畴内，寻根小说从题材上来看当然也属于历史范畴，但其最重要的文学特性还在于对民族文化的重新审视和认同上，以“新历史主义”将其囊括在内，反而遮蔽了其文学特性。与“新历史主义文学”相伴而生的另一个概念是“新历史主义小说”，它主要根据后现代历史观与新历史主义批评的理论观点进行命名，强调对历史宏大叙事的解构，消解崇高、削平深度和对历史的反讽、质疑乃至嬉戏。如果说西方兴起的新历史主义批评，是对形式主义与结构主义批评的突围和反拨，那么所谓的“新历史主义小说”，其反拨的对象显然不是形式主义的创作，而是现实主义的革命历史题材创作。新历史主义小说的两个特征：一个是当转向历史的平凡与平庸、小人物时，便进入不可考的野史的境地，这种不可考一方面带来某种创作的自由，另一方面便可能由于太过自由而失去历史的味道（编造味道足）；第二个是由于现实与历史缠绕紧密，叙述人称的灵活与现代主义技巧在时空上的运用有了用武之地。新历史小说的勃兴与危机便蕴含于这两者中。这种概括实际上与“新历史小说”的界定相近，为了避免与“新历史主义批评”产生混淆，“新历史小说”这一命名显然更具合理性，事实上，它也逐渐被文学批评界所认可。历史真实观瓦解之后，海登•海特的元历史观对“历史事件” (historical events)与“历史叙述” (historical narrative)的区别，格林布莱特对历史轶事“逸闻叙事”的边缘解构，后现代主义的历史书写挑战历史与虚构及文学话语与历史话语的边界。先锋新历史小说显然已从寻根的文化考古视野里冒险迁徙，如何讲述历史话语，如何叙述“历史”崇高客体祛魅之后的个体感觉体验的个人史迷踪，偶然、反讽的个体微观表述又如何遭遇甚至消解革命、历史、战争等宏大进程的命定劫运，这一意义上，单向度的题材和意义已失去叙事历险的形式砝码。新历史小说的双重书写以语言的历险置换宏大历史的所指，以偶然、差异的痕迹书写能指的游戏，历史、真理、本质等超验所指已被解构的双刃剑施以致命的一击。新历史主义者把过去所谓的单数大写的历史(History)，分解成众多复数的小写的历史(histories)，把那个非叙述、非再现的历史，拆解成一个个由叙述人讲述的“故事” (his- stories)。盛宁：《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店，1997年，第158页。历史话语分解为横向轴并列式的陈述单元，讲述历史的话语如何穿越时间的罅隙，再叙事或者重构过去、现在、将来的共时性景象？
　　
　　受法国新小说洗礼的先锋小说家，在一个文化溃败的时代向同一性、总体论的宏大正典叙事开战，叙事的历险挑战革命历史元叙事的虚构危机。新小说健将克洛德•西蒙的《历史》迂回曲折地播撒后历史的话语踪迹，在这部以“历史”为主题词的新小说中，人物和情节无足轻重，叙述者的面貌暗淡模糊，陈述的意指代码裂变为多义的表征，文字的书写探险延异了多面的历史棱镜：小说主人公从中午十一时到午夜的活动的瞬间片断叙述，以非线性的多重线索组合场景化的历史景象。《历史》的主题延续了巴特的历史话语诊断，叙事话语裁剪历史的碎片，在时间的催化下，人物、事件、事物留下的记忆和印象逐渐变形、歪扭、模糊、消逝，小说不再是人生冒险经历的叙述，而是文字和形式的探索冒险。先锋小说的历史叙事，延展了克洛德•西蒙的后历史书写，考察格非的民国叙事的新历史小说，多面的历史敞开感觉、记忆与印迹相互辐射交应的话语通道，书写的探险拓展了纸上王国的边界。
　　二
　　格非的一系列“民国叙事”小说，从《迷舟》、《大年》到《风琴》、《雨季的感觉》等中篇，以及《敌人》、《边缘》两部长篇，通常被视作是当代“新历史小说”的代表性作品。这些作品都隐含着一个中国现代历史的叙事框架，其时间座标一般设置在北伐时期到抗日战争的民国纪年里，其空间背景通常摆放在江南一带的乡土家园里，战争、革命、家族变迁与民间个人史的世纪追忆无疑贯注了强烈的历史意识，而源自童年乡村经验的乡土抒情叙事则成为历史诗意栖居的载体。对格非而言，“历史”既是时间的容器，又是记忆的载体，他在《小说与记忆》中阐释了自己的历史观：“我承认，在很长一段时间中，我确实一度对历史怀有很大的兴趣，这种兴趣并非来自于社会学或考古学意义上的追根寻源，重要的是，我对历史的兴趣仅仅在于它的连续性或权威性突然呈现的断裂，这种断裂彻底粉碎了历史的神话，当我进一步思考这个问题时，我仿佛发现，所谓历史并不是作为知识和理性的一成不变的背景而存在，它说到底，只不过是一堆任人宰割的记忆的残片而已。”格非：《小说与记忆》，《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年，第 15页。显然，格非的新历史小说，其叙事基点并非历史线性的连续性和逻辑因果，而在于对历史断裂处的揭示和呈现——“历史”不过是一堆任人宰割的记忆的碎片，这是格非对宏大叙事的历史神话的颠覆，他的民国叙事就是以此为出发点。事实上，格非的第一篇小说《追忆乌攸先生》已开始对历史神话进行质疑，历史记忆如何被权力与意识形态塑形乃至变形，个人被卷入历史潮流之中的命运可能性，革命与性又如何错综互动地参与乃至推动历史的进程？这些问题成为格非历史叙事所要探寻的主要领域。
　　由于对历史宏大叙事的质疑，格非将叙事的目光转向民间记忆，他认为：“小说家和历史学家同样在描述历史，其区别在于，历史学家所依靠的是资料，而小说家则依靠个人的记忆以及直觉式的洞察力。小说的作者更关注民间记忆，更关注个人在历史残片中的全部情感活动，更关注这种活动的可能性。”处江湖之远的民间记忆，往往是庙堂魏阙鞭长莫及之地，它是未经驯服的“野”史，也是尚未整编的“稗”史，某种意义上，它是历史存在的丰富可能性，是一种历史能动性的变量。民间记忆往往是个人记忆的汇集地，格非更关注“个人在历史残片中的全部情感活动及其可能性”，这实际上成为考察格非新历史叙事的一个切入点。
　　如果说《迷舟》描绘了个人孤舟在历史之河中的命运漂流，那么，《大年》则书写了个人在革命与欲望漩涡中的挣扎与沉沦。《大年》设置了一个革命与阴谋的连环计：丁家大院遭遇投奔新四军的惯偷豹子打着革命旗号的抢劫，翌日老爷丁伯高被枪毙于河滩，但随后豹子却被乡村医生唐继尧设计谋害，唐继尧旋即带着丁家二姨太玫秘密私奔。从表面上来看，这是一个革命、欲望与阴谋交织缠绕的故事，然而，格非的历史叙事却对“十七年文学”的红色革命经典进行解构。小说在闹饥荒的大年三十展开叙事，豹子因饥荒而偷丁伯高家的粮食，被发现遭到一顿毒打，为了报复遂央求唐继尧帮助其投奔新四军，唐继尧居中担任传递信息的中介，于是不识字的豹子成为另一个更大的阴谋的受害者。豹子的“革命”念头由性和暴力点燃，他在丁家遭受毒打时二姨太玫无意间的惊鸿一瞥，却引燃了“革命”的火种，再加上母亲烦恼灾年难度，逆子成为村里患害，便雇用麻脸大汉准备杀死豹子，而逃过一劫之后，豹子反而从中悟到杀人也是“混口饭吃”，遂决定投奔新四军以革命的名义杀掉丁伯高，但革命的杀人念头是与性的诱惑羼杂在一起：
　　他并不怎么憎恶丁伯高，他只是想杀人。尤其是他回忆起腊月初二那个夜晚，丁伯高的二姨太瞥他时的眼神，他模模糊糊地觉得，杀人也许是一件有趣的事。
　　为了完成“革命”大业，豹子卑躬屈膝地向唐继尧哀求：“你是我的——父亲”，而不识字的豹子则在唐继尧的启蒙下涌起阶级意识。唐继尧一句“世间贫富不均是一切灾祸之源”，便引导出豹子朴素而又炽热的革命欲望：“我要杀丁伯高这个狗日的，他的二姨太是个狐狸精”。这句逻辑断裂的“革命”话语可进行修辞的精神分析，前半句是高举的“革命”旗帜，后半句是汹涌的欲望潜意识。豹子心中对于欲望的渴求明显胜过报仇雪耻的革命怒火，实际上他遭受赤身毒打时，玫的回眸一瞥唤醒了他身上的革命利比多：
　　她走开的时候，这个妖艳的狐狸精的模样在豹子眼前并未消失。他不觉得身上怎样疼了，肌肉里又注满了力量，他意识到一种他从未体味过的紧张和新奇感觉正在悄悄弥漫他整个深不可测的内心。
　　身体遭受一种暴力之后，性为豹子注入另一种能量，暴力与革命在豹子的身体上完成了转换。这种转换促成了豹子的革命意识。正如南帆对性和革命的所作的分析：“性的暴动充当了革命的原动力。革命的能量聚集在身体内部，等待一个暴烈的释放。”南帆：《问题的挑战》，海峡文艺出版社，2002年，第144页。豹子带领“革命队伍”完成对丁家的抢劫和报复之后，一见唐继尧的面便原“性”毕露地说道：“玫在哪里？我要跟她睡觉”。可是豹子并未达成宿愿，反倒在赶往欲望化身——玫所藏匿的尼姑庵途中，被唐继尧溺毙于沟涧里。豹子的革命反而成就了能给人畜治病的医生唐继尧的爱情与阴谋。《大年》对革命的“神圣”进行彻底的颠覆，地主丁伯高在灾荒之年乐善好施，不仅连丁家的谷种都用来赈灾救民，还给新四军捐了不少粮款，而革命者豹子不过是乡人共愤的惯偷，甚至连他母亲都想除掉逆子，革命的主体与革命的“对象”都已丧失了必要的内涵，“革命”行为本身也便值得怀疑。豹子的性暴动被老谋深算的唐继尧纳入一个更大的阴谋里，但这场“貌似阶级革命，实则夺地主之妻”的伪革命计划，“革命”的所指暧昧不明，某种意义上它成了两个男人利比多的竞技场。革命与欲望成了历史狡计的囊中物，格非对历史断裂处的深度测绘抵达了存在的本真。
　　《敌人》是格非的第一部长篇，它以仿家族体小说的叙事结构言说了一个“历史颓败”的寓言。从故事表层来看，《敌人》似乎是写了一个家族的覆灭史，从寒冷的腊月到第二年腊月二十八日，一年之内，赵家大院上演了一场死亡环舞。赵少忠这位一家之长亲眼见证了子孙的接连死亡，孙子猴子、两个女儿梅梅和柳柳，儿子赵龙和赵虎，相继在恐怖的氛围中神秘死去，但“敌人”是谁，这个巨大的空缺成为悬在赵家头上的达摩克利思之剑。“引子”中的一场大火，以及赵伯衡临死前留下的“敌人”名单，与其说是小说创作中情节发展的悬念，还不如说是格非有意设置的叙事策略，大火将赵家焚为一片废墟，在废墟的迷烟里，“敌人”影影绰绰，赵家的子孙从此生活在“敌人”的历史和心理的阴影之中。家族史长篇小说在文学史上有一个漫长的谱系，从巴金的《家》到路翎的《财主家的儿女们》，从张炜的《古船》到陈忠实的《白鹿原》，但格非的《敌人》却具有鲜明的“异质性，”它并没有去描绘家族与社会、历史变迁之间的历时性盛衰过程，而是将叙事聚焦于家族内部的文化心理结构，意识和潜意识的精神谱系，在一定意义上，它既是一部家族心理诊断史，更是一部关于家族的文化寓言。
　　
　　与格非其他的作品一样，《敌人》的故事中弥漫了浓厚的“宿命”色彩。这是一个“在劫难逃”的故事，但赵家的家族颓败史并非缘于外在的社会因素，格非几乎切断了赵家大院与社会关系之间的意义通道，他拒绝庸俗社会学对家族和历史颓败的反映论因果诠释。几十年前的一场大火引发了赵家人的对于“敌人”的意念迷思，这场神秘的大火也许是赵家与外界阻隔绝缘的开始，在废墟上重建起来的赵家大院由此进入另一种空间心理谱系：外部空间被视作“敌人”和敌意的空间，而内部空间——赵家大院则成为自我囚禁的“安全”领域。在长期的自我囚禁之中，赵家的后代，尤其童年时亲历那场大火的赵少忠和梅梅、柳柳，都是些感觉异常敏锐甚至畸变的人物，一丝风声，几点雨霖，老鼠的脚步，山羊的叫声，瓦上的落物，南山寺的钟鸣，各种稀奇古怪的气味，都能使他们彻夜不眠，在奇幻悱恻的恐怖联想中恍恍惚惚。感觉的极端敏锐与欲望的压抑紧密相联，赵少忠年轻时与翠婶第一次相见的夜晚竟相安无事，性压抑使他的嗅觉变得异常灵敏，官塘镇那个雨夜的气味，长期在他的眼前飘荡。梅梅、柳柳一到深夜，就感觉到阴森的大院里危机四伏，一点点声响，一缕缕影动，便引发她们不祥的预感，当她们走出大院去赶集或者踏青时，那根绷得很紧的感觉之弦并没有松弛下来，梅梅被一个神秘的难以摆脱的“麻子”盯梢，柳柳被村里一位皮匠骚扰。柳柳象赵家大院里那株枣树上飘落的一片受惊的树叶，她似乎预感到死亡的钟声已经为赵家敲响最后的葬仪——猴子“意外”跌入水缸而死、赵虎深夜在树丛里被人砍死，赵家在一连串的死亡通缉中走向崩溃。耽于酒色的赵龙和贩烟斗殴的赵虎，他们的感官体验相对正常些，但赵龙在接踵而至的死亡事件面前也开始产生迷离而怪诞的感觉：
　　他看着父亲那张枯槁的脸，一次次地想象着他的父亲在将来的一天被装进松木棺材，在花圈的簇拥下走向墓地的情景，一股巨大的恐惧与快乐的暗流在他内心交汇在一起。
　　这个荒芜的大宅好像从来都不适合他居住，它就像一艘即将沉没的船只，他总是渴望远离它，或者希望有一天它在地上消失。这种近乎怪诞的感觉连他自己也无法说清。
　　当两个算命的瞎子来到赵家，说院子里的白果树已经死掉，并给赵少忠算命说：你不该把树锯倒，这样令郎“大限”就到了。赵龙开始陷入命运的陷阱里，全村人都相信瞎子的预测的死亡时间：认为赵龙在腊月二十八日必死无疑，并已经为他预定好了花圈。赵龙在惊慌不定的死亡恐惧中一直熬到了这天的深夜，他回到自己的卧室里，用一根树杈抵住门，躺在凉飕飕的床上久久难以入睡。一连几天的失眠使他身体的所有感觉变得敏锐起来，“他呆呆地凝望着屋顶上那扇灰暗的天窗，辨别着屋外的各种声响：南山寺庙的破碎的钟声，深巷里更夫越走越远的脚步，以及在房顶回旋的呜咽的风声。”就在他庆幸要躲过这一劫难时，房门开了——父亲赵少忠进来了。
　　格非在《敌人》启用了大量的死亡预述，不祥的症兆、死亡的预感，为赵家人敏锐的“敌意”感觉布下了重重杀机：花圈店，三个神秘的送花姑娘，皮匠、麻脸和哑巴神秘的身影，瞎子算命先生，神秘的戏班子等等，但是，这些神秘诡谲的事物与赵家连环死亡的结局，在小说中并没有相对清晰的语言或逻辑上的关联。比如，猴子死的时候，赵少忠正在拉胡琴，琴弦突然绷断时，赵家水缸上铁箍也同时断了，水缸破裂猴子的尸体被水冲出来：赵虎死之前，赵少忠对赵家纷乱的不祥症兆和儿女的变化不闻不问，却忙于在院子里为树木“剪枝”（谐音词似乎具有隐喻式的关联——“剪‘子’”）。当赵虎的尸体深夜被人送至家中时，赵少忠不知出于何种心理，竟一个人秘密将他埋葬，而且潜意识里还出现了恐惧的幻觉：“慌乱之中他竟感到好像是自己亲手杀死了赵虎……”而赵少忠埋葬赵虎尸体的这一幕又被柳柳发现，导致了她开始堕落，夜不归宿，不多久柳柳赤裸的尸体在野地里被人发现。具体的“敌人”在小说中始终是若隐若现的巨大“空缺”，它仿佛命运的符咒，被一场神秘的大风刮到赵家大门上，格非有意将“敌人”悬置成一个充满感觉张力的谜，赵少忠虽有越来越浓的作为内部敌人的嫌疑，但他本人一直都生活在“敌意”恐惧的幻觉之中，这种嫌疑显然不能引申为实证。
　　赵家的死亡事件加速了赵少忠的衰老，当一个个子孙相继人去楼空魂归西天之时，这位一族之长颓朽的身体与赵家荒芜的大院一样摇摇欲坠：
　　他的身体更加瘦削了，像被蛆虫镂空的花生壳，整天枯坐在庭院中的一只竹椅上，从渐近的黎明到暮色四合的黄昏，甚至很少改变他坐着的姿势。他的头发好久没有剃过了，衰草般的胡茬中时常坠着一些酒星和米粒，他原先素净的外表渐入颓境，他浑浊的目光躲躲闪闪的，仿佛担心他内心掩盖着的心事被别人看破。他的话比先前更少。
　　赵少忠这位家族颓败和死亡环舞的见证者成为最后的“敌人”，但格非将空缺一空到底，父亲赵少忠的“弑祖”冲动（童年经历的那场大火有可能是他“玩火”而起）和“弑子”嫌疑一方面在恐惧紧张的氛围中得到强化，另一方面又因赵家人极度敏感的病态幻觉有可能是错觉而不断被淡化，这种叙述的张力使“空缺”达到了极限，也将“敌人”引向存在的深处：内心的恐惧才是人自身最大的敌人。敌意的恐惧，一个意念的逻辑被转换成为自我意识的囚笼，形成一种文化与心理的结构，最终导致了一个家族的灭亡，而家族其实又是民族和国家的一个缩微标本，这个“意念”不只是个人的潜意识，而是文化心理结构中的“集体无意识”。赵家的自我意识囚笼，成为一种文化心理结构的隐喻，《敌人》也由此从一个家族颓败故事被提纯为文化心理的历史寓言。不难发现，格非对历史的思考还充满着文化反思的意味。对于《敌人》中的“敌意恐惧”，格非虽然在民国叙事的时空框架中展开，但它所揭示的文化心理象征结构，却穿透历史的雾霭而具有强大的隐喻功能。格非在《寂静的声音•自序》中曾道出这一恐惧阴影的来源：它是一种“贯穿了我的整个童年并延续至今”的“年代久远的阴影的笼罩”，这种“无法被忘记的恐惧”，“从某种意义上来说，它既是历史，又是现实”。既是历史的，又是现实的《敌人》，在这一意义上获得了意味深长的文化象征意义。《敌人》往往被视作二十世纪九十年代先锋小说由形式实验转向历史言说的标志，但那种认为先锋小说转向历史叙事是对现实的回避和逃遁的说法，却只看到历史题材的表层因素，对先锋小说所揭示的历史与现实之间的隐喻关系视而不见，《敌人》在这方面提供了反拨的例证。在一个封闭的囚禁空间里，测绘家族权力的溃败，性与微观身体政治如何压抑反升华地建构“敌意”与“恐惧”的生成机制，寓言式解读显然播撒出宿命与偶然互文反讽的踪迹，零散化的感觉碎片已拼不出完整的总体图绘，赵家宅院的宿命空间已然解体，分崩离析的个人命运轨迹投射出后现代历史微观叙事的无常与变幻莫测的书写痕迹。
　　三
　　与《敌人》相比，《边缘》似乎更具长篇小说的要素，从叙事时间上看，它写了主人公整整一生的经历：从上世纪初到八十年代。在这一时间弧度内，历史和现实犬牙交错，过去与现在交织萦绕。叙事空间则呈现出回环往复式结构：由家乡迄逦到异乡，再由异乡回归家园，这种终点回到起点的圆形空间蕴含了一种生命的强大的向心力：落叶归根，混乱趋向平和，喧哗趋向沉寂。小说以一位黄昏落日般的老人对一生的自叙性回忆作为叙述角度，并由此建立一种时空由自我意识调配的叙事框架。叙述者“我”像一位身处历史与现实边缘地带的民间智者，在追忆逝水流年中打捞记忆的碎片，从民国时代的童年往事到抗战期间的战场经历，再到文革动乱以及改革开放初期的乡村变化，时间跨度几乎为一个世纪的历史叙事却是在“现在时”的回忆瞬间中展开。全书共四十二个章节，有一半是对主人公亲身经历过的事件的回忆：“麦村”、“我结婚了”、“我来到信阳”、“南下”、“越河”等等。另外二十个章节则是与战争、死亡、性爱、冒险密切相关的人（小扣、杜鹃、仲月楼）的故事。小说中的四十二个章节都设有小标题，它往往是叙述者回忆片断的提示，比如“道路”、“麦村”、“阴影”、“花儿”、“叫喊”等，有一类是直接以所回忆的人物为题，比如反复出现的“仲月楼”、“徐复观”、“杜鹃”、“小扣”、“胡蝶”等人物，这些在小说文本中一再复奏的旋律形成一种乐曲式的叙事风格，使《边缘》像一首悠长宛转而又回荡起伏的民歌。《边缘》的这一叙事结构与福克纳的《我弥留之际》很相似，《我弥留之际》也是一位老者的口吻回忆叙述过往的一生，也是将线性叙事拆借成回忆的片断进行重组，它的人物小标题分别为“达儿”、“寇拉”、“达儿”、“朱儿”、“寇拉”、“朱黛”等。格非的《边缘》的确带有福克纳的影子，但《边缘》那种低缓、忧郁，有种无法说明的忧伤和悲悯的叙述语调却具有鲜明的个性化风格。
　　
　　现在，我依旧清晰地记得那条通往麦村的道路。多少年来，它像一束幽暗而战栗的光亮在我的记忆里闪烁不定。我记起那是一个遥远的四月，阳光收敛，雨水滂沱。西风驱赶着一块块疾驰的流云，暴雨像鼓点一样追逐着装满麦秸的马车，将道路砸得坑坑洼洼……
　　当时，我并不知道，这条光秃秃的道路实际上已经包含了我漫长而短促的一生中所有的秘密。
　　在道路的另一头，我的记忆混沌未开。我只是记得一个粉红色的画面，它像一瓶被打翻的颜料在水面上慢慢荡开，它是一道夕阳的余晖，从中我看到了父亲的身影。
　　叙述者“我”的回忆开始于“那条通往麦村的道路”，而这条光秃秃的实际上“包含了我漫长而短促的一生中所有的秘密”的道路也正是“我”人生和故事的开端。《边缘》的叙述语调像一首纯净而又悠长的民歌，它兼容了两种互相转换的视角——童年回忆视角和民间老者视角，在《边缘》中，回忆则成了对苦难、对暴力和欲望的承担。“童年回忆”和“（历史）暴力事件”的相互诘难，在叙事的缝隙里，析离出许多“无法说明的忧伤和悲悯”。《边缘》以个人史的民间记忆重写了世纪历史，它书写了宏大历史边缘的小人物卑微而又丰饶的生命史，主人公“我”的世纪追忆，某种意义上成为民间记忆对宏大正史的解构和颠覆。 
　　在“我”的回忆视角中，几十个人物的命运浓缩在 “麦村”的这个形式化与历史化的乡土空间里。小说叙事的连续性常常被迫中断的根本原因就是死亡、战争等暴力事件的切入。接连而至的死亡图景成为一个世纪的民间历史剪影：父亲大吐血而死，母亲经过磨人的病期和冗长的弥留而死，渴望消失在泥土中的小扣最终被送去火化，杜鹃在渐渐扩散的癌症中悄然死去，仲月楼自杀在养猪场的粪池里，徐复观在百岁寿诞前夕寿终正寝，做风筝的老人因贫困而死。伴随战争的暴力死亡更是层出不穷，被奸杀的女人，被枪毙的士兵，被处理掉的伤兵，糊里糊涂相火并的队伍，他们都成了喂养战争磨盘的血肉之物。死亡不断出现，死亡主要是作为一种叙述策略维系着故事的轴动，这些使回忆中断的震惊事件穿插在主人公的回忆之中，成了对所谓“回忆”的阻止力。但创伤性记忆最终并没有将回忆中止，“无法说明的忧伤、悲悯和深深的怀念”，总是成了推动“回忆”或叙事向前发展的动力。小说里，主要人物总是一个个相继消逝在难逃的劫数里。宋癞子这位早年的乡村浪子后来的麦村村长不断发出命运的咒语：“我早知道，没有一个人有好结局。” 当宋癞子被时间的轮盘甩开的那一瞬间，他还用精明而锋利的神智在记忆中搜寻一个陪伴者，他最后选中了“我”，这位卸任已久的村长在生命即将结束之前，居然特地招“我”来聆听他和杜鹃的私情；而解放前走村串寨的货郎后来却成为麦村的支书，但他的“辉煌”到了文革期间却成为“罪过”，最后被一辆装满猪肉的卡车撞死了，他死时，手里紧紧捏着一本列宁的《国家与革命》。而仲月楼这位战争时代的军医，麦村里知识和文化的某种象征，当他在文革期间痴迷于沼气实验，开玩笑似地将自己自封为一位科学的马克思主义者的同时，村里的人则把他这一乖戾的举动看成是精神分裂的前兆，“对于仲月楼（或者我）来说，自杀早就不是一种令人恐怖的意念，它只不过是一把神秘的钥匙，通过它，可以打开通往另一座掩蔽体的大门，仲月楼随身携带着这把钥匙，在流逝的岁月中，用想象和梦境磨砺它，使它永不生锈。而现在，他已经悄悄地将它从身上掏出来了……”，最后仲月楼喝得大醉自杀于养猪场的粪池里。历史细节的反讽瓦解了宏大历史的逻辑链条。
　　我们似乎感觉到隐藏在文本之后的那双看不见的历史巨手，某种意义上历史成为一场时间的轮盘赌，在以生命为赌注的历史进程里，众多的人物在死亡的边缘挣扎，叙述者“我”是凭借夹缝中求生存的本能才从死神的手中一次次溜走的，尽管这是一场注定要输的游戏，但只要他们一息尚存，就支撑着自己的感觉和皮囊，由于死神的魔影在他们周围缤纷地忙碌，致使其他人物一个个相继消失于荒冢中，最后留叙述者“我”拨动时间与记忆的最敏感的琴弦，为这些历史幽灵弹唱民间招魂曲：
　　在我的一生快要走完的时候，我忽然感到自己只是经历了一些事情的片断，这些片断之间毫无关联，错杂纷乱。就连岁月给我留下的记忆也是乱糟槽的，我在回忆起从前的时候，不得不从中剔除掉一些令人不快的部分，而留下一些无可遗憾的画面。即便这样，这些美妙而纯净的画面也无法使我对自己的一生作一个简单的归结。比如归入某种意义，或者是某种人的类别。
　　现实是令人厌倦的，它只不过是过去单调而拙劣的重复，到了某一个时刻，回忆注定要对它进行必要的修改。
　　我的记忆像月亮一样高挂在这个夜晚的天空，停留在某一处时间的边缘。它越过一只陶瓷的水杯，照在我的床前，带给我无法说明的忧伤、悲悯和深深的怀念。
　　《边缘》把众多人物的生命遭际乃至整个历史都纳入“我”的叙事追忆之中，因而整部小说的时空和结构乃至小说本身都心理化了，叙事的不确定内在性延宕了追忆的循环结构，不在场的幽灵书写了历史碎片化的个人史踪迹。小说通过“我”要力图表现在时间狂流中，个体意识所面临的巨大困惑，所以，“我常常有这样的感觉：我躺在母亲的身边，在一个遥远的夜晚沉沉入睡，当我在晨曦中醒来的时候，就已经变成了一个老人”，这是纷乱错杂的时间将人带到了清醒和沉睡之间的某个地方。格非在《边缘》中是将时间与人的关系作为一个最深沉的意象来表达的，而时间与人的关系唯有在深层的心理体验中才能真正沟通起来。小说叙述者 “我”一个意识套着另一个意识的交叉流动展现故事，因而时空的切碎、打乱、重组一直处于一种永不停息的变动过程中，时间、记忆与感觉彼此相通，这也就使得小说结构具有一种内在的流动性，时间的片断与记忆的碎片重组出一幅后现代性回眸的历史图景。历史往往被理解为是由伟人、巨人、罪人这些粗大黑点和战争、革命、朝代更替这些粗壮黑线构成的大网，而无数小人物及他们的生命史被疏漏在大网的空隙处。一般追求史诗性效果的作家都着力营构一种理念化的历史框架，他们也写小人物，但小人物往往变成了表现大历史运作的注脚和道具；而格非等先锋作家往往表现出一种对理念化历史的反叛和反讽，叛逆性解构指向宏大历史的理性逻各斯中心主义。格非认为：“在个人与现实交错的空间结构中，我们通常生活在某种边缘地带（而不是局外）。从时间的意义上来看，情况更是如此，我感到现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的，而存在则包含了丰富的可能性，甚至包含了历史。”格非：《边缘•自序》，浙江文艺出版社，1993年，第6-7页。在格非看来，所谓历史的有序性和规律性纯粹是历史学家理念的衍生物，是对鲜活生命的一种人为的限定和抽空，文本创作必须颠覆这种冠冕堂皇的历史观，而到小历史的空档处去寻找一种卑微而踏实的存在物，并赋予这些个体生命对抗历史幻影的能量，让他们生活在历史的边缘，把他们的个体生命史推到表现的前台。这种生命史是时间之流的纷沓的涌动，是心路历程在回忆时的自动曝光。美国解构主义理论家米勒精辟地指出：一部小说‘解构’了虚构的‘现实’的设定，就此而言，它最终同样要‘解构’有关历史的朴实的观念。……提醒人们重视小说中这种破坏自身基石的、自我拆解(self―defeating )的复归。J.希利斯•米勒《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社，1998年，第43页。《边缘》解构了历史话语的空间权力表述，向宏大叙事的同一性挑战，让我们成为那不可表现之物的见证人，后现代书写的差异性引擎驱动个体言说历史的多重踪迹延异不确定的内在性，错位同裂断、撕裂、裂变一样击穿时间裂缝，铭写了在历史边缘颠覆历史的后现代个体生命体验。
　　 这一意义上，《边缘》是一曲时间、记忆与历史的挽歌，格非以后现代性回眸的多重视角重写了二十世纪的中国历史，书写了“麦村”这个历史化和形式化的文学乡村。然而，当“边缘”的乡村成为后现代性回眸的历史怀旧面孔时，城市的后现代性体验是否还能感受到那种“无法说明的忧伤、悲悯和深深的怀念”的民间情怀？
　　
　　作者单位：华侨大学文学院
　　责任编辑：杨立民