张友宪:大道自然

钱晓征

南京人，别署二乾书屋主人。现为南京艺术学院美术学院院长，教授。同时担任中国画人物，山水，花鸟硕士研究生的培养工作。画界评其是当今中国画坛最具潜质的实力派画家。1989年在南京师范大学首次举办个人画展——张友宪聊斋人物画展。1992年在上海美术馆举办大型个人画展。1993年在江苏省美术馆举办——《张友宪画展》。1995年组织并参与南京艺术学院中国画教师作品系列展。1996年应邀赴厦门大学艺术学院授课并举办个人画展。1997年应邀参加江苏美术家赴德国画展。1998年应邀赴中央美术学院授课并举办中国画讲座。2000年在江苏省美术馆举办——张友宪罗汉系列画展。出版有《画家之路·国画山水》、《友宪素描》、《美术家之路国画人物》，《张友宪琵琶系列选辑》、《张友宪水墨画》、《张友宪中国画作品选集》，《张友宪人物画精选》，《张友宪扇面画精选》、《黄瓜园画谱》人物、山水、花鸟三册。《中国画教学大图典写意花鸟卷》主编《江苏当代人物画名家精品选集》等。刘海粟大师称赞其作品用笔很好，程十发先生为其《聚芭图》题诗曰：怀素书蕉，友宪画蕉，六法精粹，使我拜倒。德国巴斯夫公司以重金购其《松树》系列悬挂总部，美国著名艺术理论家詹姆斯·埃金斯教授曾专访二乾书屋谈艺，评价其作品为中国画发展之正途。

有一天，张友宪把画室搬到大自然中去，他欣然感叹：置身天地间，画室何其大。

在大自然里张友宪体悟到上帝造物的神奇，从而获得持久的绘画激情与冲动。他从一棵松树上看到丰富的切割空间的线条：通过一株沧桑的树干，读懂大自然的风霜雨雪；在芭蕉一枯一荣的四季轮回里，感受着生命的茂盛与颓败。

城南旧事

张友宪是正宗的南京人，出生在城南，童年一直生活在洋珠巷，金沙井，弓箭坊一带，小学是在颜料坊，这里就是被称为“南京之根”的老城南，这些具有南京特色的地名，如今随着南京城南改造，早已在地图上消失了，只是在张友宪这些老南京人的记忆里，那些留下童年嬉戏足迹的街巷，那些城南旧事，依旧鲜活地存在着。

城南是南京的方言，云锦、绒花、白局、灯会等传统民俗和非物质文化遗产的发源地，百年来一直完整地保存着明清街坊的格局，以及“青砖小瓦马头墙，回廊挂落花格窗”这种典型的江南穿堂式民居。南京的许多地名中保留了古代城市经济发展状况以及市民社会生活的信息，比如，“市”是交易地点，“坊”是工场，而“廊”则为古商业街。弓箭坊位于升州路南侧，相传孙权建都建业时，在这里制造弓箭，故而得名。颜料坊东南起中山南路与长乐路交会处，西北至彩霞街，明清两代这里有很多颜料商店和染坊，这一带织锦行业兴盛，住户也兼作织坊，因此住户的开间和进深都比较宽敞，可以放置织机。国学大师夏仁虎故居也在颜料坊。

张友宪的童年就居住在洋珠巷一座旧式大宅子里：四进的宅子，青瓦灰砖，马头墙高耸，沿街有青砖门罩，大厅对面有砖雕门楼，门前有石狮子，小门厅，大门两边有护栏，进门后，门厅、大厅，正房，花厅，结构井然，院子里砖石铺地，木结构的门窗、隔扇、栏杆雕刻着繁复的图案，做工精细。跨进门厅就是一个院子，有一口井，叫阳井，可以洗衣服，继续往里走就是花园。张友宪一家就租住在大宅深处的两间房子里。大杂院很市井，住了许多人家，有很多小孩，对于童年的张友宪，这个大宅院充满了神秘。

洋珠巷被弓箭坊一分为二，前面一段住着很多国民党投诚的人，后面一段有一个古庙，“我小时候很害怕，古庙里黑洞洞的，有高大的四大金刚，据说‘文革‘时四大金刚被砸开，肚子里全是金子。古庙外有一棵大树，树上有很多乌鸦。”张友宪家的对门住着一个老太太，经常给大院里的孩子们讲故事，都是一些鬼啊狐仙之类的。后面住着一户姓杜的人家，有很多书，有一次张友宪去杜家玩，看到柜子上放着一本书，很旧，书页都泛黄了，张友宪就借回家看，这本书就是《聊斋》。小时候读《聊斋》，以及那些深宅大院里听来的鬼故事，让张友宪记忆深刻，多年后开始画画，他最先画的就是一组《聊斋》。张友宪还弄到过一本丰子恺的《缘缘堂随笔》，“直到后来学中国画，我就想到曾在《缘缘堂随笔》里读到过的一篇文章叫《吃瓜子》，文章里写到中国人拿筷子，盘子里面有块肉是肥是瘦用筷子一试就知到了，那筷子‘仿佛是手指的延长，这句话对我后来画中国画很有启发。“直到结婚，张友宪都一直住在洋珠巷的大杂院里。我的婚宴也是在大宅院里办的，那时候我哥哥是玄武饭店的厨师长，请了两个朋友一起帮忙，做了四桌饭菜。”

张友宪一直说自己的文化水平就只是小学五年级，他的很多知识是父亲给的。父亲是邮局的负责人，解放前曾做过蒋介石政府的文书，书法非常好。尉天池先生曾看过父亲写的书法，也称赞说他写得好。在少年张友宪的心目中，父亲是很有学问的，看书遇见不认识的字去问父亲，父亲从来不用查字典，马上就能给出答案。夏天的晚上，院子里的孩子们最喜欢的事就是围着父亲听他讲故事，讲武侠故事，成语故事，也讲文人做对子的故事，“比如父亲出对子的上联白蛇过江头顶一轮明月，让我们对，我们对不出来，他就说出下联：乌龙挂壁身披万点金星。”新街口邮政局曾经是南京市最大的自动邮政局，钱币投进去邮票就出来，这个技术革新是张友宪父亲做的，父亲在做这个技术革新时，有一个铁屑片弹到眼睛里，作为工伤父亲在家疗养。“我记得那时我还没上小学，父亲在家休养，开始叫我每天写一行字，写完后在字的后面画上一个简笔小人，以此激发我的兴趣。”张友宪兄弟姊妹有十个，张友宪在十兄妹中排行老八。“大姐在60年代初下放到汤泉农场插队，我父亲作了一首诗，恭恭敬敬地用毛笔写出来，还配了镜框送给大姐带到农村去。‘文革时父亲被打成历史反革命，下放到五七干校，拼命劳动，直到累得栽到地上，被抬回来。印象里父亲的身体一直很好，从‘五七干校抬回来后，就一直躺在床上。不久单位劝他退休，他非常沮丧，有一天父亲到我单位来，看到我就流眼泪。这辈子我唯一一次请父亲吃饭，就是那一次，在单位的街对面，点了一份芹菜炒肉丝。那一次，我觉得父亲老了。”

对“文革”，张友宪的记忆很深刻，那是小学五年级时。“作为学校的优秀学生，我去参加秦淮区的篝火晚会，在陶盆小学，许多解放军跟我们一起联欢，第二天学校就开始停课。‘文革开始了。”

“文革”改变了张友宪的性格。大杂院自由自在的生活，上幼儿园时就是孩子中的小头领，在学校也很得宠，因为语文好，老师都很喜欢他。但是到了“文革”，家里有了很多变故，张友宪的性格开始变得内向。那些年发生的很多不可思议的事，让还是少年的张友宪一点一点地变得沉默起来。“姐姐参加红色娘子军演出，有一个道具是一把仿真的驳壳枪，我拿回来玩。遇见一个街道军管会的人，走过来从我手中把枪抢走了，姐姐回来后知道这事就带我到街道军管会去要，那些人都很年轻，他们说老张家发现有枪支，要搜查。”不久，父亲被说成是历史反革命，大字报贴到了家门口。初中时，自然课上经常要

画图形，张友宪画画比较好，经常帮助老师画图，平常老师也对张友宪很好。可有一天，这个老师突然指着张友宪书说：“你老实一点，你父亲是历史反革命。”三年大饥荒时，家里人省下一块饼干给张友宪，他舍不得吃带到学校，拿出来后，立刻有一群小朋友围着他，他就把饼干给每个人分一点。中学时在三十一中，有个教音乐的马老师，是学校里长得最漂亮的，上课的时候她看到有同学看小人书，马老师就说现在有些书内容不健康是毒草。学校的工宣队知道了就发动学生批斗马老师，一天晚上，校工宣队组织老师学生对马老师进行批判，窗户外扒着许多学生。批斗会首先批斗了一位语文老师，她是马老师的闰蜜好友，批斗她们平时只谈吃穿，马老师出了这样问题，作为好友还安慰她，这说明语文老师也有严重的思想问题。这时，一个平时不太讲话的美术老师对着语文老师说你是不应该这样的。美术老师话音刚落，旁边的体育老师把桌子一拍说：你还批判他呢，你也安慰过马老师。体育老师这么说，美术老师就颤颤巍巍地站起来，额头上冒出豆大的冷汗，话也讲不清了。这时，一位校领导站起来，指着体育老师说，你不要装好人!就这么一句话，五大三粗的体育老师竟然当场昏死过去。

说起这些经年旧事，张友宪很感慨：“在红色恐怖的时代，人的神经都绷得很紧，人人内心充满了紧张恐怖。我那时还小，不懂大人的事，只觉得奇怪，觉得紧张，也觉得好玩，像看西洋镜。”

一张速写考进南艺

1970年刚满15岁的张友宪进了南京剪刀厂，成为一名抛光工人。抛光是所有工种中最苦的活，夏天，南京非常热，抛光工人也要戴三层口罩，全副武装，一天下来，取了口罩擤鼻涕，吐口痰，都是黑的。就是这份又苦又脏的工作，15岁的张友宪做下来了，而且，这一做就是四年，是实实在在地苦了四年。回忆那段苦日子，张友宪说：“劳动虽然苦，但是感觉倒是很自由。小组里全是女的，大都是刚结婚的年纪一到上夜班，活干完了，大家就叫我讲故事，我就把自己小时候听来的故事讲给他们听，慢慢地性格也变得开朗些了。”

1974年，南京工人文化宫办美术培训，不收费，剪刀厂安排张友宪去学习，减了半天的工作量。不久，张友宪就完全离开抛光岗位，后来做过仓库保管，还跑了几年供销。做供销员就是跑到各地区采购一些原材料，张友宪常常随身带着速写本，画一些人物速写。文化宫的老师多是老南艺的毕业生，金国良、徐建明都来讲过课，金国良老师一直以速写画得好而著称，有一次金国良讲课，好几百人的大讲堂里坐满了听众，金老师讲速写，下课后还有很多人围着。偶然的机会张友宪认识了专业画家陈建明，并开始跟着陈建明学画，之后陈老师又介绍张友宪跟金国良学习画速写。那些年，张友宪很用功，常常到大街上画速写，偷偷画，像搞特工一样。

“文革”结束后，张友宪的作品参加过江苏庆祝粉碎四人帮的省级画展，画的是国画，内容是工人们上街庆祝粉碎四人帮的场景。还给《江苏文艺》画过插图，给报纸画过大红报头，反映长江大桥开通锣鼓喧天的场面。第一次看到自己的作品铅印出来，很开心，很受鼓舞。那时候画的东西都很表面，看到什么就把它画下来，虽然也会考虑构图，考虑美感，只是受到那个年代的影响，整体的都是红光亮。

1978年。作为“文革”后的第一届艺术考生，24岁的张友宪以一张速写考上了南京艺术学院。素描、速写、国画创作三份考卷，张友宪的速写得了满分。张友宪决定考大学是瞒着家里的，因为父亲不能动走路都要扶着小茶几哥哥姐姐都在农村，每天回家就只有张友宪一个人。“我父亲每天要看到我那时候交通不方便，一旦上了大学就不可能天天回家。我是拿到通知书才回家跟父亲说父亲当时眼泪就出来了，百感交集。”

南艺78届共招了200多名学生，根据成绩排名，依次进八国画、油画，工艺专业。张友宪进入国画班，从那时起张友宪有了一个最朴实的理想做一个好画家。当年南艺所拥有的像刘海粟、陈大羽这一批艺术大师级的老师，让张友宪实现这一理想成为可能。

在南艺读书四年，对张友宪影响比较大的老师是刘海粟，以及陈大羽、沈涛、董欣宾、王孟奇。刘海粟，陈大羽两位老先生在绘画上影响了当时一批南艺的学生，那一批学生很幸运，能看到刘海粟、陈大羽亲自示范作画，老先生也时常观摩学生的展览，给学生们提出意见和建议。跟大师的近距离相处，言行气质更是时时都在感染影响着学生们。尤其是刘海粟先生，天生的艺术气质，让一般人很难逾越，他说“肯使虎头称画圣，不容摩洁老诗坛”，意思是说：我刘海粟画画可以逊顾恺之(顾恺之小字虎头)，但作诗却不让王摩诰，显示出刘海粟骨子里的狂傲之气。当年做学生的张友宪听大羽老师和董欣宾都谈过刘海粟，刘海粟九上黄山时董欣宾陪在身边，刘海粟对他说：“画画的功夫耍怎么下?第一是勾线，就是书法用笔，第二是积墨，积墨不够就泼墨，泼墨不足就泼彩，现在，我刘海粟已经开始泼水了。”张友宪就亲见过刘海粟的泼水，留校当老师后，有一次刘海粟来学校，大展厅里放着一张丈二宣纸，谢海燕、陈大羽，张文俊和几个年轻老师都在场，刘海粟提议大家合作画一张画，陈大羽上来先画了一支兰花，谢海燕画了个柏树，张文俊从头到尾画了一块大石头，刘海粟先是给谢海燕的柏树加了几笔，然后用碟子对着整个画面泼水。

1979年，张友宪读大二，国画班搞了一个展览，当时刘海粟是南艺的名誉校长，他也来看这个展览，他评价了几个人的画，其中一位是朱建忠，他说朱建忠的山水画很不错，看到张友宪的画，刘海粟评价说中锋用笔，很好。刘海粟强调用笔，强调画画时要平腕，不能勾腕，那时候，张友宪是属于用功型的学生，老师讲的东西，他觉得对，就会去下死功夫，实实在在地下功夫去做，绝对不投机取巧。至今，张友宪在练习书法时，依旧会悉心体会和实践当年刘海粟老师所讲的那些方法。陈大羽老师是刘海粟的学生，绘画理念跟刘海粟是贯通的。陈大羽给学生上课更多一些，1982年在江苏美术馆举办陈大羽个展，参展作品中百分之九十是在上课时画出来的，大羽老师上课基本不讲什么理论，就是不停地画给大家看，有时候一天能在课堂上画七八张，看陈大羽老师这样作画，对张友宪这些学生是非常重要的，影响很大。

张友宪在大学时一直很勤奋很刻苦，大一开始就坚持到户外画速写，“我订了一个厚厚的速写本，经常到莫愁湖写生。有一次，亚老陪两个外宾游览莫愁湖，他并不认识我，看见我在画画就走过来，看了看说恩，好!很好!”那时候老师都很严格，沈涛老师教人物画，他给学生打分从没超过90分，但是他给张友宪打92分，那是他给过的最高分。沈涛以及很多老师对张友宪的认可，不仅对张友宪是莫大的鼓励，也决定了他毕业后能留在南艺，一生从事艺术教育工作。

要做一个好画家

谈起在南艺的学习生活，张友宪总会提到一个人，他就是董欣宾，他们之间的交往从1979年开始，十多年间，从生活到艺术，他们是彼此的知音，而让他们成为知音的前提，是彼此

对绘画才华的欣赏，同时，他们有一个共同的理想要成为一个好画家。

张友宪在做学生时，董欣宾读研究生，第一次看到张友宪的速写，董欣宾说：“你可能是二流画家的料子。”董欣宾是一个喜欢说话的人，性格安静的张友宪常在一边听董欣宾的高谈阔论，张友宪感觉到董欣宾跟其他的老师不一样。有一次董欣宾问张友宪：“很多人不喜欢我的画，你怎么看？”张友宪说：“你的画格调高，跟你的同辈画家比，不可同日而语。“在八十年代就能对董欣宾作出这样的评价，显然让董欣宾很感动，由此将张友宪引为知音，现在看这个评价很到位。他们在生活上也能彼此关照，有一年暑假董欣宾不在南京，他的母亲和姐姐带着很多行李路过南京转车去连云港，张友宪就借了一个板车，推着行李送她们母女去火车站。平日的交往中，董欣宾喜欢说话，每每遇到事，第一个倾诉对象定是张友宪，张友宪性情安静，不爱说话更善于倾听，他们俩在一起，一个不停地说，一个安静地听，很和谐。他们在绘画理念上也没有分歧，董欣宾尊崇艺术要纯粹，特别强调画家的自身修养，对此张友宪完全认同，并且一直坚守到今天。

早在20世纪80年代初期，中国艺术受到西方各种思潮影响，身在高校的张友宪未能幸免。1982年，张友宪开始尝试各种新东西用染料，泥巴画画，用中国画去画高更等等，各类实验作品画了数千张。1986年，中央美院靳尚谊邀请江苏的董欣宾、徐乐乐、常进，朱新建、江宏伟、张友宪，朱道平等，举办九人画展。张友宪的参展作品很多，占据了整个二楼，内容就是他多年来的实验作品。当时黄永玉去看画展，看到张友宪的画，说这个人画得好，不过，这个画家很穷。张友宪站在黄永玉身边，并没有自我介绍，听他这么说就问黄老，您怎么知道这个画家穷?黄永玉说，他要是不穷，怎么会用泥巴画画呢?

那张用泥巴画的作品叫《北方的黄土高坡》。“那时候，就是觉得只有用泥巴堆在宣纸上，才有我要的那种感觉，才过瘾。”最初想到用泥巴作画，是指导毕业生创作，一个学生的毕业创作画的是农民盖房子，画面上需要表现农民踩泥巴，张友宪对学生说：既然你画泥，干脆就用泥巴来表现。干是学生就骑了自行车去清凉山挖了一盆泥巴，加了一点胶搅拌几下，就往画面上堆。那是第一次实验，后来张友宪便开始尝试用泥巴作画，泥土本身的金黄色特别刺激，加入一些染料颜色就更丰富，泥巴比较粗，让画面很有质感，非常漂亮，有感觉。只可惜的是，未经处理的泥巴不能存放，尤其是受潮后，金黄的颜色里会渗出一种蓝色，像是发生了化学反应。

这样充满激情地去做各种实验，确实也能玩出很多意外的效果，几年时间，画了数干张实验性绘画作品。直到1987年，张友宪去上海美术馆观看吴昌硕、任伯年等人的海派三杰展览，展览集中展出海派三杰画家主要的代表作。这个展览对张友宪震动很大，原来，自己真正喜欢的是传统。传统的中国画，让张友宪找到了感情的寄托和共鸣，他意识到自己这些年的实验一文不值，张友宪回到南京，毅然将几年来画的几千张作品付之一炬。“是两个学生帮我一起烧的，那真是一大批画，一把火就全部烧掉了，毫不怜惜，突然意识到自己喜欢的有感觉的被感动的还是传统绘画，这些所谓的新东西只是瞎胡闹，不能称为真正的艺术品。”

这是张友宪平生第一次毁画，这表明张友宪与当时流行绘画潮流彻底决裂的决心。那个时代，大家都要画现代化，要画得有视觉冲击力，要追求形式感，张友宪对此有自己的理解，“什么是震撼，那些所谓有震撼力的艺术品，一旦放到现实中，放到大的场景里，放到阳光下，放到大自然中，不过是苍白无力的无病呻吟。”张友宪描述了他体验过的震撼，有一个学生是马鞍山钢铁公司的工人，有一次他请我去他车间参观，车间里有万吨水压机，万吨冷却塔，还有高炉和巨大的铁转盘、铁手臂、铁钳子等，整个车间从这一头走到另一头需要半个多小时。有一个冷却用的水枪，看上去只是一个细细的水管，学生说可不要小看这个水管，一旦操作工把持不住，扫到人的身体可以把人拦腰截断，前几年就出过这样的事故。“这些大机器生产的壮观场景，这些机器所表现出来的巨大力度深深地刺激了张友宪，他很感慨“我们的画，能跟大机器比视觉冲击力么?”

传统中国画关注人的修养心性，体现人的人格、价值。“现在不少石涛少四王。”从那时候起，张友宪就坚信，要做一个好画家，前提是深人传统，在继承中求革新。

画竹子：临摹即写生写生即临摹

第一次烧掉了几千张实验性作品之后，张友宪开始潜心画传统。画传统，并不仅仅是找一些传统的东西来临摹，张友宪是研究传统，从如何用笔，用墨，如何选择题材八手，寻找自己的切八点，在经过一段时间的研究寻找之后，开始动笔画聊斋。

张友宪在大杂院期间就读过《聊斋》，在父亲和邻居老太太那里也听了大量的鬼仙故事，这些故事，自己从小就喜欢也非常熟悉，想到一个熟悉的故事，脑子里就出现一个画面，所以画《聊斋》的过程很轻松，很随意。1989年，张友宪在南京师范大学举办首次个展：《张友宪聊斋人物画展》。画展反响很好，马士达老师评价说：“对笔墨中桔湿浓淡及用水的掌控能力足令许多国画高手汗颜。”一位搞书法的老师对张友宪说“你这个展览做出来让很多人眼红。”一些同行也由衷地赞叹：“这个年纪笔墨能到这个程度，很了不起了。”面对首展成功，张友宪自己却看到了更多的不足。创作的过程，确实是痛快淋漓的，待把作品统一装裱整体展示出来，面对几年来创作的作品，张友宪开始反省：难道这就是传统么，这个疑问，在张友宪的脑海里盘旋，促使他对中国绘画传统做更进一步地探究。

有一天，张友宪跟董欣宾聊天，他谈了自己的最新发现“我发现，把竹子画好，才是中国画最重要的基本功，齐白石、黄宾虹作为中国近现代美术史上的大师，他们的作品里，竹子也还不是最成功的。”张友宪说，要研究中国画的传统，必须要下功夫把竹子画好。董欣宾很认同，他也认为在画竹子上下功夫是寻求传统的正道。道理想明白了就开始实践，张友宪开始动手画竹子。

原本以为画竹子要比画人物简单，但是真正开始画，张友宪却发现远不是这么回事。“我买了一本吴仲圭的《竹谱》，天天在家临，画了多少呢?大约有七千张，我自称是‘纸老虎，用纸太多，买纸都是一捆一捆地买。”可是，画了七千张竹子，却越画越不满意。花了两个月反复临习的墨竹竟无一张满意!张友宪再次陷入思考他意识到自己遇到了中国画的根本问题，笔法。所谓“干用篆法，茎用隶法，枝用草法，叶用楷法”，就是体现了古人以书人画的笔法运用。做为中国画绝艺的墨竹与书法的关系，特别是书写中的笔法与墨竹画法几乎同体。“我不是‘画不好墨竹，而是‘写不好墨竹。一个‘写字被我从心里面感悟到了，并拈出来奉若神灵，作为日后实践中的重点。”

同时，张友宪领悟到，画竹子只画外形是不行的，必须从竹子的笔墨里看到中国画用笔的精神，而用笔的精神又跟自然精神连在一起。大量的绘画实践和深八的探究思考，让张友宪

慢慢形成了明确的艺术追求：“艺术语言本身的美，就是笔法，自然的美就是形象，这两种东西完全融合到一起，画出来的竹子才会好。宋元人画竹子画得好，为什么?因为宋元人对自然的感悟深刻，美术史中唯有宋元的中国画最能体现人与自然的关系。”

这些思考让张友宪再一次做出毁画的惊人举动——他撕掉了几年来画的几千张竹子，并从画室走向大自然，在自然中写生竹子。把画室搬到大自然中去，张友宪欣然感叹：置身天地间，画室何其大。把作品放到阳光下，以周围的自然景象作为衬托，他发现，很多作品实在是太虚弱了。自然为上，崇尚自然，这一全新的领悟和发现，让张友宪毅然决然烧掉了几千张临摹作品。

1990年某一天张友宪在课堂上说：“我对自己的临摹总是不满意，我很想到外面去写生。”学生们听了积极响应，立刻动手把教室里的黑板搬到楼下，于是，张友宪在黑板上钉了一张四尺的宣纸，对着校园角落里的一片竹子，画了第一张写生。有一个搞摄影的学生，偷偷给张友宪拍了一张照片，如今，那第一张写生早已不在了，第一次画写生的照片还在。开始了竹子写生便一发而不可收，学校的各个角落，有竹子的地方，都被画过了，后来就骑了三轮车拖着画板去清凉山画。那些年，张友宪写生，成为南艺校园一年四季不变的独特景观。

临摹了几千张古人的竹子，只是从画到画，从表象到表象，而到了自然中写生，张友宪体会到“临摹即写生，写生即临摹”的境界。他认为，当画家面对自然，已经不是一个纯粹的自然人，而是一个复杂的综合体，受古人的影响，受当代人的影响，在写生的过程中都会不自觉地体现出来，这个影响渗透在写生的过程中。面对自然中的竹子，就想到那些临摹过的古画中的竹子，眼前自然的竹子就是一张画，面对一张古人的作品，就直接把它当作自然来看，把画中的山当作自然中的山，把画中的人当作自然中的人，这样的临摹就不再是对着画照搬照抄。

张友宪的写生特别注意笔法，他始终用传统的方法画写生。1987年看了海派三杰的展览后，张友宪对于自己的绘画有了明确的追求：回归传统。他在绘画实践中，特别关注中国画的笔法，关注用气，关注书法用笔。张友宪印象很深的一件事，是看林散之的学生毕雪松写字，这位毕先生很有学问，林老去世时把所有诗稿留给了他，因为，只有他是自己诗稿的知音。有一次毕先生给张友宪写一张宇，内容是一首诗，自己作的，28个字，写在一张四尺四开的小条子上，加上落款，就这么几十个字，毕先生足足写了近四十分钟。“这件事让我感到很震撼，看他凝神用笔，用气的状态，我能感觉到他是全身心投入的。”

画芭蕉：敬畏自然

很快，能画的竹子都被画完了，张友宪开始画芭蕉。

画了芭蕉以后，张友宪喜欢上了芭蕉。芭蕉有更多的表现空间和趣味，芭蕉变化多端春天看芭蕉是一天一个样，今天出一个新芽，明天可能就是多了片叶子，今天去看还是～个小小的绿绿的卷筒呢，后天再看它已经开成一朵艳丽的花了，待你过一天想去画那花儿，却发现连叶子也不知道何时何故倒在了地上，你正要伤感呢，却赫然发现枯死的老叶子里，藏着一片新叶。而冬天的芭蕉有更多的枯荣相伴，硕大的芭蕉叶常常被大雪压断，大雪覆盖着的芭蕉叶却给人一种上扬的气势，即便是隆冬大多数的芭蕉叶枯了垂下来，在芭蕉的根部依然有一个一个新芽冒出来，新芽是嫩绿嫩绿的，顶尖还有一点微红，这样的新生命，在寒冷的冬季更有一股打动人心的力量，如此，一年四季芭蕉枯荣轮回不断，让人体会到生命的感动。

写生芭蕉，让张友宪感受到自然的神奇和广大，体会到天地人合一的博大境界，从而产生持久的创作热情和冲动。

一个冬日的下午，张友宪像往日一样对着芭蕉写生。时间在笔端悄然流逝，四周寂静无声，期间，张友宪放下画笔，舒展身体，抬眼见四周的树木光秃秃的，树叶早已落尽，此时夕阳西沉，金色的余晖涂抹在苍劲的树枝间，那一瞬间，张友宪内心深处有一种巨大的感动：身后是渐渐下沉的夕阳，眼前则是蠢蠢欲动的新芽：一边是旧生命在渐渐逝去，一边是新生命在悄悄生长，此时此刻，人立于这天地之间，能感受到一股气流在身边律动，感受到生命的轮回流转，感受到人与天地之间的息息相通，全然合一。

1992年，张友宪在上海美术馆举办个展主要展出的是三年多的写生作品，这个展览与第一次个展“聊斋”系列作品有明显的不同，“聊斋”系列体现的是笔墨，“是在笔墨里不断地翻跟斗”，是从题材到题材，而这些写生作品体现出来的则是真实的可感的鲜活的生命力，上海《文汇报》的记者看了展览后对张友宪说：“张老师，我看你画的不是芭蕉，而是一个个活生生的人呢。”展览获得了极大的轰动，原本的展期是一周，因为效果很好又延长了一周。

程十发来看展览，他被画展深深震撼，尤其钟情于一幅10多米长的手卷《聚蕉图》，于是现场题写了一首诗：“怀素书蕉，友宪画蕉，六法精粹，使吾拜倒”。1997年，亚明先生看到了这幅《聚蕉图》也欣然提笔，在画上题写道：“中国画有规律无定法”。

《聚蕉图》创作于1991年5月的一个周末，那一天张友宪发着高烧，38.5度，早上10点，他拎着画具到校园画芭蕉，因为是周末，校园里几乎没有学生，他选了四张丈二匹的宣纸开始作画，没有理性的布局，没有讲究的构图，就是感受到身体内有一股力量，推动着画笔，在巨大的画幅上肆意游走，就这样整整一天发着高烧的张友宪没吃没喝，凝聚全部的精气神，一直画到天黑。这幅画所以能感染那么多的人，正是因为画中所凝聚的那种生命的冲动。

二十年后，《聚蕉图》参加在南京博物院举办的“春天的故事”展览，上海美协秘书长陈其看了这幅作品后，连声称赞这张芭蕉画得好。一张二十年前的写生，在今天依旧可以感动人，说明好的艺术品不会过时，可以经得起时间考验。范曾先生看了张友宪的芭蕉作品，认为张友宪的艺术直觉非常好，范曾说：改革开放以后，画坛有过很多争论，但是我们看了张友宪先生的画，会发现其实我们是不需要争论的。

张友宪的写生坚持了三年多，对中国画的传统有了深一层的认识：中国画的最高境界是敬畏自然，祟尚自然，自然为上。前几年张友宪发现老舍先生1946年发表在上海《大公报》上的一篇文章，老舍说不管艺术怎么变，不管艺术有多少风格，但是最好的艺术一定是艺术语言的美和自然的美的凝结。张友宪认为这句话把艺术和自然的关系讲到位了。“一读之下倍感亲切，与我的心意完全相通。”

画竹子，画芭蕉，这个过程不仅是绘画的感悟过程，也是对生命的感悟过程。“有一回画芭蕉写生，芭蕉叶上趴了一只小蜗牛。它停停走走，时不时探出脑袋，扭着身体，一幄恰然自得的样子。我一边画芭蕉，一边将小蜗牛的行踪记录下来。在静中，这么一个小小的动，那生机与快乐，不就是人生的一种境界么?那一刻我甚至觉得我就是那只浏览绿叶与土地的怡然自得的蜗牛。其实心境是起伏变化的，在作画过程中遵循‘自然之美与艺术之美相联结的原则，在‘一线一点之中

把心表现出来，不需要刻意寻找深入，画面自然会有万千变化。画里的人和物也可以随着这‘一线一点活起来。每当我画出令自己满意的作品时，我便会凝神定气地关注它，默默与它交流。‘一线一点之中就有着生命的沉潜，而生命就是一种‘活法，一种‘思想。一种‘气韵。”

写生，让张友宪体悟到大自然的神奇与博大，从而获得持久的绘画激情与冲动。他从一棵松树上看到丰富的切割空间的线条，通过一株沧桑的树干，读懂大自然的风霜雨雪；在芭蕉一枯一荣的四季轮回里，感受着生命的茂盛与颓败。

书法的关键是笔法

读张友宪的画，需要沉心静气。他的画，大多题了长款，这些长款，谈画艺论时事，或写景或抒情，自在洒脱，笔随心转，从中可见张友宪扎实的文学修养，率性的文字行云流水般地题写在画卷上，更显张友宪的书法功力。

1992年，苏州一位藏家顾先生给张友宪的作品做了这样的评价：“画得很好，字不行。”这一句评语显然刺激到了张友宪，当天张友宪就拉上朋友启程去苏州拜会顾先生。见面后，顾先生拿了几件东西给他看，四王的册页，还有崔志忠的画，上面有董其昌的题跋。崔志忠那张画非常精彩，难得一见，让张友宪啧啧称赞，爱不释手。顾先生又拿出一个乾隆的扇面，再磨了古墨，张友宪第一次体会用古墨画画的快感，“毛笔蘸了古墨落在乾隆的扇面上，独特的手感，传达到心里，那种愉快的感觉到今天我都没有再体会过。”顾先生说，我就是要让你知道，所有的中国画家都是要写字的。“回来之后，张友宪就发奋习书，至今二十余年，从不间断。

学习书法，张友宪就扎扎实实从基础学起，他先是跟着学校书法班的学生一起上课，一起晚自习，坚持了一个学期学完所有的书法技术课程。同时，坚持临写字帖。临吴昌硕的大篆，石鼓文，篆书，临《千字文》，《圣教序》。写了一年书法，张友宪领悟到书法的关键就是笔法。

张友宪深知，中国传统绘画讲究以书八画，书法是画家们先于绘画的必修课。黄宾虹在谈书法用笔时说，“用笔须平，如锥画沙，用笔须圆，如折钗股，用笔须留，如屋漏痕，用笔须重，如高山坠石之论与其绘画用笔惟为异曲同工之妙。”齐白石早年画过一张画叫“蝇”，到了晚年，他又在画上以一根线勾了一个瓷盘，边上题了一句话：“人喜此帧者，他日不能无名”，意思是说喜欢这张画的人以后一定能成名，此画收录在《齐白石画册》里。张友宪对这句话的理解是：所谓喜欢，前提就是能看懂，一个学中国画的人如果看懂这张画懂得了中国画里头的笔法，就懂得去追求用笔的质量，那么，这样的人今后在中国画方面一定能够有所成就。这一根线里头，玄妙无穷，有屋漏痕的沉着稳重，有金石的质感，有折钗股的饱含力度，还有吴带当风的飘逸潇洒。石涛说：“夫一画，含万物于中”，一根线，可以体现中国画无尽的功能形态，一根线，可以判断一幅作品甚至一个画家的绘画品质，刘海粟曾很直白地批评中国画坛存在的现象，“有些人一辈子连一根线都没有勾好!”所以，要做一个好画家，写好书法是必须的。

多年潜心练习书法，张友宪领悟到，所谓的书法用笔，体现在画家的作画行为中就是转笔，画画的时候，笔在画家的手中是要转动的。“从来没有一个老师跟我讲过转笔，我的转笔，是在实践中悟出来的，是习书多年自然而然得到的一种用笔方法。就像骑自行车，人骑在自行车上，靠的是一种身体的自然协调，并不需要低头看着脚怎么踩，轮子怎么转。”所以，这个“转”的动作，每个画家体会到的感觉都不一样，掌握的深浅高低也不同，这也决定了一个画家的手上功夫。很多外行人看不懂或者不理解中国画，就是因为不知道“转笔”的奥秘，以为画家握着笔在宣纸上画，就能画出各种形态来，殊不知很多形态，是笔“转”起来的结果。一般人不会在意这个笔法，没有在意笔跟笔，笔跟纸，笔跟墨之间的微妙关系，黄宾虹晚年给学生示范笔法，画了半天学生不知所以然，看不出有什么笔法，黄宾虹看出学生的迷茫，就用一张宣纸裁了个小纸条粘在笔管上，再动笔画时学生看出来了，那个纸条像蛇一样地转动起来，学生明白了原来这就是笔法。这种“转”笔是存在的，却也是自然天成，很难生搬硬套，刻意模仿，结果可以模仿，过程却很难模仿，艺术不等同于科学，创作的过程是一个充满激情的生命过程，这个过程因艺术家的不同而充满了变数，这就是艺术的诱人之处，张友宪称之为人性化，“就像足球中的误判，正是有了误判才使得足球这项充满激情的运动有了人性化的因素。”

张友宪也强调技法是可以学习的。古人在绘画实践中已经总结出一系列具体的方法，有一定的合理性，善于学习可少走弯路。董欣宾跟亚明先生探讨笔法时说：“古人有十八描，我想创造十九描。”亚老拿出一支毛笔，蘸了墨之后往宣纸上一扔，问董欣宾：“这是什么描?”董欣宾愣住了，亚老说：“这是灯头鼠尾描。古人总结的这些东西已经把所有外在的形态都概括了，哪怕你随便一扔，我都能告诉你是哪一描。”所谓的创新，应该是在对传统深入研究、实践之后，融入自己的情感，寻找到自己的个性，而不必为了创新而创新。张友宪对此深有体会，在他亦步亦趋地继承传统的过程中，他不断地发现自我，在传统中找到了自我。

刘海粟当年讲画画要平腕中锋，经过多年体悟实践，张友宪体会到了其中的绝妙。这个动作之下，人的整个身体形成一种力量，那是一股子灌输的力度，能传输到笔尖上，人体的行动也比较流畅自如，刘海粟近90岁时画画，手拿一支大毛笔禁不住发抖，他就用左手抵住右手腕，以此保持平腕中锋这样一种状态，这已经是他画画的习惯了。这是刘海粟摸索出来的方法，来自他的一种身体的需要，这个姿势让他作画时有舒适感，是常年作画时他的身体能保持最佳状态的一种执笔方法。当年，为了找到这种平腕中锋的执笔感觉，张友宪对着镜子整整练了半年，每天就拿着笔，并不在意画什么写什么，至少几个小时就对着镜子练这个动作姿势，直到将这种平腕中锋的执笔方法练成一种习惯，“我现在画画，在用笔上基本没多大毛病，不会有弊病，这是苦练出来的。”同时，张友宪也强调，绘画是艺术，所以不能把绘画技法绝对化，技法并不是一定要怎样，必须怎样。“如果我在墙上作画，就不可能是平腕中锋这种情形了，董欣宾还喜欢爬在地上画画，这个状态下画画的动作姿势就要随着身体的感觉需要产生变化了。”

张友宪学习书法善于博采众长，“我没有门派门户之见，哪怕是一个学生，只要我认为他有好的经验好的感觉，我就去学，我也不怕别人学我的东西。什么是正道，正道就是大道，是大道走的人才会多。”同时，张友宪很认同古人“结字因人而异，用笔千古不易”的说法，掌握了笔法之后，怎么写就随着自己的性情了，这样训练出来的东西自由，随心，更显个性。看张友宪的书法，轻松自由，热情奔放，特别是他写的草篆，尤显性情，因而自成一体。

坚守中国画正途

当年，以一张速写考进南艺，曾被同行誉为“国画界少有的素描高手”的张友宪，一直喜欢素描，他最成功的素描作品，

是画重病中的父亲。那是1983年张友宪已经毕业留校当老师，卧床13年的父亲已经生命垂危，像一片干枯的叶子，颤巍巍地立在生命的枝头，随时要随风飘去。时值初秋张友宪回家看父亲，秋天的夕阳透过窗户正照在父亲的脸上，多年的类风湿，父亲的关节已经严重变形，夕阳下父亲被病魔摧残的躯体催人泪下，那一瞬间，张友宪产生要把父亲画下来的冲动。但是家里没有画画的工具，张友宪立刻骑车回到学校，抓了一把烫金纸，一把素描笔，再骑车冲回家，一来一回一个多小时，回到家立刻画了第一张素描，第二天接着画，整整画了一个星期，完成了几十张素描，这些素描充满了情感，画出了父亲在生命的最后时刻所承受的煎熬，恐惧与挣扎。张友宪把画好的素描钉在墙上，父亲从沉睡中醒来，看到墙上的素描，脸上现出一丝惶恐，那是对自己病态身体的恐怖感，他对着儿子摇了摇手，张友宪明白了父亲的心意他从墙上取下那几张素描，当着父亲的面撕掉了。后来董欣宾看到这一组素描，叹道：“这是建国以来最优秀的素描。”

喜欢素描，坚持画素描，并没有影响张友宪对于中国画的坚守，在经过一系列的探索、思考之后，他终是回归到了中国画的正途。他对中国画的坚守，同样体现在他三十年的教学实践中。

张友宪常给刚入学的新生讲孔子学琴的故事。孔子当年跟师襄学习弹古琴，学了十几天还是在学同一首曲子，老师对孔子说：“这首曲子已经会弹了，可以教新曲了。”孔子说：“虽然这首曲子我会了，可是我的演奏技巧还不够熟练。”又学了一段时间，老师说：“你的演奏技巧掌握了，可以换一首曲子了”。孔子答：“我虽然已经有了演奏技巧，但是我还没有体察到这支曲子的意趣和神韵。”又学了一阵子，孔子站起来仰望星空，叹了一口气说：“这样一支凸子，除了周文王，谁能演奏得出来呢?”老师非常惊叹，对孔子说：“这首曲的曲名就叫《文王操》。”张友宪以孔子学琴的故事，告诫学生学习艺术，首先要戒除浮躁的心态，其次能全身心地沉浸进去，反复实践，用心体会，才能最后触摸到艺术的本质。

张友宪要求学生首先学好传统，练好基本功，才能谈创新，谈自我面貌。他常对学生讲当年石涛说“我自为我，自用我法”。这句话是基于当时特定的时代风气。改革开放以来，中国画坛创新之风日盛，似乎每一个画画的人都拼命地想要画出自我，树立自己。艺术发展有自身的规律，很多画家还没有具备绘画应有的基本功，还没有学会传统技法就急功近利地想做出自我，创自己的风格，往往这个自我因为品位、质量很低而终究成为一堆垃圾。张友宪讲了一个例子，有一个学生拿自己的作品向老师请教，老师发现，这个学生的画技法简单，笔触拘谨，处理方式也过于琐碎。于是老师就对学生说：“你还需要向前辈大师学习，多临摹一些经典。”学生回答：“我不学别人，我就画我自己。”老师笑了笑对这个学生说：“泰山有泰山的自我，泰山上的一堆垃圾也有这一堆垃圾的自我，那么你们到底是想做泰山，还是想做泰山上的一堆垃圾?”

张友宪写过一本《黄瓜园画论》，选用了四段画论，概括了张友宪的教学思想。什么是中国画，张友宪认为，作为学生，首先要弄清楚这个问题，所以，他常常问新生你理解的中国画是什么?张友宪以唐代画家张彦远的画论作为回答：“夫象物必在于形似形似须全齐骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”第二段是石涛画论：“作书作画，无论老手后学，先以气胜。得之者精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无聊，不能书画。”这段话讲的是一种精神气，为人为画都不可缺了精神气，作为画家不管老手后学都应该具有的一种精神气，“先以气胜”，强调画家在作画时应把握整幅作品的骨气，运笔变化中要有力度，干脆利落，笔墨之中要有精、气，神。第三段是黄宾虹画论：“古人墨法，妙于用水，水墨神化，仍在笔力。笔力有亏，墨无光彩。”这一段话讲的是，坚持中国画的用笔，才是正道。第四段是刘海粟的画论：“画之真义在表现人格与生命，非徒囿于视觉，外鹜于色彩形象者。”刘海粟主张绘画表现人格与个性，画中形色不受自然外观的束缚，更是画家对所看见的物象所生情绪的纯粹表白。什么是生命?什么是艺术?生命是自然的一部分，大道自然，自然为上，艺术表现了这个自然，就是真艺术，就能达到艺术的至高境界。这是刘海粟很早就确立的艺术观，直至今天，刘海粟这一观念依旧深深地影响着张友宪。“我一直把这句话贴在墙上给学生们看。”

这几段画论体现了张友宪的教学思想，也始终贯穿在他的绘画实践中。在《二乾书屋笔谭》中，张友宪梳理了自己这些年在绘画上的不断求索：“大学时常有同学妄自生出改革者的自豪，画面勇敢到鲁莽，画风大气到粗糙，不言古风，兀自张扬着个体的面貌。偶尔我也羡慕其大胆，尽管当年在永乐宫临摹壁画时，沈涛老师就说过我作画是两极分化，要么非常大胆要么又很谨慎。大胆画出来的画，是强烈逼人的，只是再看又无内容了。谨慎的刻画是很细致深入的，可是在用心去感受的时候，连自己都不会满意。把人物画变形使其稚拙一些，用墨用色夸张一些，但骨线是保留的，悬腕中锋，经刘海粟校长肯定的好的用笔，轻易不能丢弃。”

1996年暑假。芝加哥美术学院教授，著名艺术理论家詹姆斯埃尔金斯博士拜访张友宪，在论及中国画时，他们的观点很是一致。埃尔金斯博士认为中国画的高峰在元代，并认为中国画的传统非常优秀，不能丢掉中国画家无需跟在西方后面。他还认为现在的中国画家们，画得太“顺”，流于“甜俗”和“媚俗”。埃尔金斯博士看了张友宪的作品，尤其是看了几幅八尺整张的芭蕉写生后说张友宪的绘画才是“中国画发展之正途。

显然，这样的评价在张友宪听来，妥帖而又欣慰。