院体花鸟画的情节性布局

涂少辉

内容摘要：通过对院体花鸟画中的经典图式以“情节性”概念为线索进行横向与纵向的比照，可以较清晰地看出院体花鸟画家在既定的审美规范下，以不同的精神诉求和形式面貌重新诠释“自然”这一主题。众多画家承接前贤的艺术精髓并探索与时代精神表达相契合的形式语言，由此形成各自独特的艺术面貌和多样化的创作思维方式。由此，文章以“情节性”概念将院体花鸟画分为若干角度加以分析，以期梳理出院体花鸟画多样化的创作方向。

关键词：院体花鸟画情节性艺术面貌创作思维

“院体花鸟画”通常从五代黄荃时期的翰林图画院开始。郭若虚在《图画见闻志》卷四中评李吉“学黄氏有功，后来院体未有继者”。此时花鸟画是起到装饰性的功能，多绘于宫廷殿壁、屏风、门廊之上，这也决定其赏心悦目的视觉愉悦功能和吉祥富贵的审美寓意。《宣和画谱》记载，“荃，居案画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。”皇家的意志使得院体花鸟画在审美取向、题材立意等方面，依据“自然”形成较为严格的规范与标准。以“情节性”概念考察院体花鸟画时，我们可以发现虽然在“自然”这一共同母题的概念下，由于不同时期的文艺思想在审美取向上的转变，院体花鸟画中的“自然”概念也是在不断发生迭变，在恒常性的视觉习惯下，禽鸟与植物环境的不同意图的有机组合所产生的情节意义和审美感受是有差异的。本文通过对比归纳，将院体花乌画的情节性布局大致分为单独的情节性布局、自然化的情节性布局以及想象性的情节性布局等几个方向。

(一)单独的情节性布局

1.原始艺术中的单独情节表现

原始艺术出于某种崇拜或某种信仰等多种原因，使得我们不能清楚而正确地解读许多图形的含义，但还是可以依据我们自身的生存经验和思想积累对图像做出某种情节性的猜测和分析。在原始艺术中出现的鱼纹、鸟纹、花纹等，这些图像虽然简洁却传达出了先人的某种观念意识。当有意地将几个不同形象并置时，也产生了叙事性的简单情节意义。属新石器时期的《鹤鱼石斧图》可以说是较早具备情节性的花乌画作品。将衔鱼的水鸟和石斧同画在一起并非是随意为之，对此做研究的各方解释不一。在王伯敏先生主编的《中国美术通史》中认为：画中所绘鹤嘴衔鱼，与秦汗画像(漆画、画像石、肖形印)中所见的鸟衔鱼的图像相近，汉人以“得鱼(利)”为吉祥，这种仰韶文化时期的作品，究竟是什么含义还有待研究……也有从图腾的角度解释这幅画在主体内容方面具有纪念某种事件的意义，如李福顺先生在《中国美术史》中解释为：“据研究，这种彩绘陶缸是用来装殓某个部落酋长的。缸上彩画含有部落联盟的图腾意味。它记录了白鹳氏族战胜了鲢鱼氏族的历史事件。”虽然对其真实意义的考证还有待证实，无论正确与否，至少说明这不是一幅单独形象随意的组合，而是寓有某种含义的情节性布局。

2.从“马”的题材看单独情节性

花鸟画独立成科的唐时期因审美表现和技术性积累的完善，使得画家们能够对自然做更为细心的观察和充分细致的表达。韩斡《夜照白图》中以简洁的形象描绘一匹急欲摆脱羁绊的烈马，画面突显勃勃生机，从中可以窥见盛唐时期的文艺思想对大气雄迈的气魄追求和内在审美格律的法度推敲。《唐朝名画录》记韩斡画马不师陈闳而极重写生，对上奏云：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也”。唐人对物象的忠实是立足于物象的内在之真得到其韵致和自然神采的。

如果说唐人画马重在物象的感性精神的刻画，那么元人画马则近于主观化的情绪表现。任仁发的《二马图》中以两匹性格不同的马行走时的情态对比，产生有讽刺意味的情节性表述，从而使此画有深刻的社会意义。右边的橙白花斑马体态饱满，昂首脱缰；而另外一匹棕色马却瘦骨嶙峋，显出疲惫状。在卷中任仁发自题为：“予吏事之余，偶图肥、瘠二马，肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，而无羊肠踣蹶之患，瘠者皮毛剥落，吃枯草而立霜风，虽有终生槟斥之状，而无晨驰夜秣之劳，甚矣哉。物情之不类也如此。世知士大夫廉，滥不同而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国不失其为廉，苟肥一民己而瘠万民，岂不贻滥之耻欤!披图索骥，得不愧于心乎!因题未以俟知者。”此画以马喻人，其中增加了文学性的表意内容，如两匹马脖子上缰绳形态的不同在此图中也产生了情态的差异，其道具的隐喻性更值得品味。

3.立意在单独情节布局中的作用

作为单独性情节的表现，同一个题材可以有不同的立意，从而体现出画家的精神所系，而一个题材相同的立意却产生不同的形式表现，从中可以看出画家的修养与观察表现力的差异。宋人佚名的《子母鸡图》与王凝的《子母鸡图》都是表现母鸡与小鸡亲密活动的情形。佚名的作品在视觉感染力上很突出，但就情节本身的描绘与表现却略逊于王凝。孔六庆先生对王凝《子母鸡图》的动态情节描述极为精彩细腻：“作者利用主体的母鸡微蹲倾听一小鸡的诉说之动态，肯定了整体造型的流向。例如，利用母鸡倾听动态抬高了后半身使头颈背尾形成一小丘般的流线型，以及放松状态中微隙的翅膀形成的尾羽与初级飞羽之间的自然缺口……正在诉说的小鸡动态微蹲收颈，与倾听的母鸡是微蹲伸颈的动态，略有一伸一收处理的不同，从而把母子感情的亲密程度入木三分地刻画了出来。”

(二)自然化的情节性布局

1.自然景致的情节表现

花鸟画摆脱早期的装饰性图案形式后，以描绘自然中花木禽鸟的四季·情致、表现自然的和谐生机为目的。虽然中国文化艺术崇尚“得意而忘象”，但院体花鸟画始终还是依据客观自然的情理，甚至与客观极似为标准而未走向他途。阿斯塔纳唐墓壁画中的六扇屏风花鸟以壁画的形式表现了花鸟画独幅作品的形式面貌。题材上有明确的主体，以不同的植物相配并在近景零散地分布大小石块，画面上部还有燕雀和远山的表现。这些自然物象以模仿自然情理的秩序在平面的空间中有序地展开，也成为之后院体花鸟画经典图式的基本要素。到花鸟画趋于成熟的五代，画家们已经可以自如地描绘自然景致并抒情感怀。

由黄荃建立的宫廷御用的画风在初期对于院体花鸟画的形式规范和传承有着积极的促进作用，也因其陈陈相因而产生程式化的弊端。直至北宋仁宗时期的崔白才突破黄氏父子的画风，而开拓出新的花鸟画境界。《双喜图》叙事性地描绘了鹊与兔在一瞬间的相互凝视，充满内在心理张力的瞬间情节已迥然于黄氏的富贵意趣。崔白的生长环境、艺术状态与黄氏为代表的院体画家截然不同，故在审美取向上有明显的差异。

2.隐喻性的情节布局

中国诗词中的“比兴”原则借花鸟形象自然地传达出含蓄而隐秀的诗意品格。《宣和画谱》中花乌叙论有花可以“粉饰大化，文明天下，亦可以观众目，协和气焉”，鸟则“上古采以为官称，圣人取以

配象类。或以著为冠冕，或以画与车服，岂无补于世哉!”由此定位花鸟画并非仅仅是诗意的赏心悦目，而是具有既定的审美规范和政教功能。在《芙蓉锦鸡图》中，徽宗题诗为“秋劲据霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”。画的诗意旨归最终落在“五德”上。作为以吉祥富贵为旨意的院体花鸟画选择有寓意的花木禽乌，自然地组合而成为某种情节表述是其中基本的创作思路。吕纪的《桂菊山禽图》中所绘花木皆为祥瑞珍贵之物。‘‘桂”谐音“贵”，菊花在秋季开放，饮菊花酒令人长寿故有延年之意。绶带乌谐音“寿带鸟”，寓长寿之意。但也有些作品具有隐晦的情节叙述，如李迪的《枫鹰窥雉图》，看似一张“捉勒”题材的作品，其中也包含作者对社会政治时局的关注与思考。

南宋因“靖康难”使得社会时局骤变，也直接影响院体花鸟画的时代风貌。此时期的院体花鸟画从主题、题材等方面都不同于之前委婉幽思的格调，倾向于表现内心难以平息的愁绪。明初诗人平显在其《松雨轩集》有《题李迪画》一诗：“历来三朝老画师，一花半羽擅当时。职联清署金装带，酒赐黄金玉当卮。南渡君臣忘雪耻，西湖歌舞愿春迟。谁怜汴水多秋色，山多呼风鼬鼠肥。”此诗以李迪为当时画家代表，对他们以画技迎合忘故土之失的君臣多有斥责之意。但细读李迪的作品《雪树寒禽图》，可以看到画中一只伯劳静立寒雪枯枝上，落雪的竹叶黑白对比分明，撒白粉以示雪意，渲染出寒冷肃寂的气氛明显有别于富贵的画风，从中可以看出李迪的心境并不平静。

3.诗意化的象征情节

元朝的建立使许多文人转向自然山川，“自然”在文人心中成为个体精神的皈依之所。如钱选所言“不管六朝兴废事，一樽且向图画开”。元代花鸟画由于文人的借物咏怀，其形质也随之转化为注重人格象征意味的文人心境的表露。《唐六如画谱》记载赵子昂问钱舜举：“如何是士大夫画?”舜举答曰：“隶家画也。”这足以说明元代文人追求一种自然质朴的有内敛气质和淡雅意蕴的审美取向。其中王渊得赵孟頫指授，将绢本富丽的设色变为水墨清韵的文人气韵。《山桃锦鸡图》中描绘了一对锦鸡于坡石流水间，传达出了温润恬静的秀美。鸡在传统文化中比拟“五德”并取君子之意，王渊以锦鸡入画也代表当时画家以此寄托自身高洁的理想人格。

将情节的发生置于景色优美的河岸，竹子、石块、桃花也都是具有象征意义的物象，从中可以看出画家主观造境的意图。任仁发的《秋水凫鹥图》也可见溪岸旁修竹海棠，主体的两只野鸭一只低首理羽、一只浮游而来，其中一只野鸭的姿态同王渊的锦鸡很相似，雄者低首理羽的姿态也并非完全客观自然的描绘，而是经过主观提炼以传达出文人所崇尚的情态。这种主观化的选择与修饰也不同于前文所论的隐喻之美，而是更具人格化象征意义的情节设计。

(三)想象性的情节性布局

借助艺术的想象力，同时出于皇家旨趣和宫廷装饰的需要，选取有寓意的花卉禽鸟组合是院体画家们一个基本的创作模式。“铺殿花”或称“装堂花”形式的出现即是为了装饰美观的需要。从徐熙的《玉堂富贵图》中可以看到极为富丽浓艳的牡丹和一只艳丽的锦鸡，显得缺乏生意。“意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。”到明代，同为“铺殿花”性质的院体花鸟画在既定的皇家旨趣下，更注重“庙堂”富贵气的创作。边景昭的《三友百禽图》绘松竹梅寓意君子之德，百鸟聚集比兴百官朝拜，以意象组合的方式将自然中不可出现的情节以理想化的布局展现出来，并传达出了热闹欢快的情绪感受，这种明快的意趣符合明代皇家的审美趣味。明太祖朱元璋出身平民，明成祖也喜欢雄峻活泼的风格意趣，使得明代宫廷院体花鸟画趋于贵族平民化的审美格调。东方美学中意象的思维方式是超越物理时空的局限而求得心象之真，如同宋人在同一枝干上将花的半开、全开、盛开、落蒂的所有生命情态集干一枝，这本身是一种将生命时间集于一点的理想展示。

通过“情节性”概念可以看到前人在形式近似的花卉禽鸟的组织布局中，由于主体的立意不同而在情节的布局设置上有所偏差和侧重，从情节布局的角度来分析其中的细微差异，有助于更好地理解传统花鸟画的精神内涵和形式意味，对当代花鸟画创作会起到有效的学习借鉴作用。