论陈涌晚年的文艺思考

■ 熊金星 熊元义

论陈涌晚年的文艺思考

■ 熊金星 熊元义

中国当代文学批评界炮制了不少“成功神话”，诸如认为当代“中国文学处在最好的时候”、“中国文学达到了前所未有的高度”。这些“成功神话”的确令人陶醉和骄傲。但是，正如文艺理论家陈涌所清醒指出的，中国当代还没有产生能够有世界地位的大作家、大理论批评家。①这个铁的事实有力地戳破了中国当代文学界的“实绩”泡沫。陈涌在清除中国当代文学批评界那些“成功神话”的泡沫时没有停留在对中国当代文学的缺失的愤慨和谴责上，而是深入地探讨了制约中国当代文学产生伟大作品的各种因素。概括地说，陈涌晚年集中思考了两个问题：一是如何促进中国当代作家艺术家创作出不愧于我们的民族我们的时代的伟大作品，一是如何促进中国化的马克思主义文艺理论的科学发展。这两个问题是互相联系的，不但中国化的马克思主义文艺理论是在促进中国当代作家艺术家创作出伟大作品的过程中发展起来的，而且发展中国化的马克思主义文艺理论的根本目的也是为了促进中国当代作家艺术家创作出伟大作品。而陈涌对这两个问题的思考都是在全面把握毛泽东文艺思想的基础上展开的。

一、创作出无愧于我们的时代的伟大作品

早在七十多年前，即1938年4月28日，毛泽东的《在鲁迅艺术学院的讲话》在回答“中国为什么没有伟大作品”以及中国怎样才能产生伟大作品这个问题时不但深刻地指出了中国产生无愧于我们的民族我们的时代的伟大作品的必要条件：即有远大的理想、有丰富的生活经验和良好的艺术技巧，而且提出了鲁迅的方向。毛泽东认为“中国近年来所以没有产生伟大的作品，自有其客观的社会的原因，但从作家方面说，也是因为能完全具备这三个条件的太少了。我们的许多作家有远大的理想，却没有丰富的生活经验，不少人还缺少良好的艺术技术。这三个条件，缺少任何一个便不能成为伟大的艺术家。”②在陈涌看来，毛泽东七十多年前对当时的青年艺术学子提出的三大要求过去是，今天和明天也是产生无愧于我们的民族我们的时代的伟大作品的必要条件。陈涌在指出《在延安文艺座谈会上的讲话》是《在鲁迅艺术学院的讲话》的继续的基础上认为：“毛泽东对文艺问题的思考，说到底，一个重要的原因也是为了中国产生无愧于我们的民族和我们的时代的伟大作品。”③陈涌的这种深刻把握可以说是对毛泽东文艺思想的真正领会。在毛泽东文艺思想中，文艺与社会生活的关系和文艺与人民的关系是本质联系的和不可分割的。也就是说，毛泽东所提出的“深入生活”这个思想不是一般地要求广大的作家、艺术家尤其是革命的作家、艺术家熟悉社会生活，而是要求他们在熟悉社会生活的过程中和人民相结合。陈涌在把握鲁迅的方向时指出，鲁迅的方向，同时也指的是知识分子和人民结合的方向。“鲁迅之所以成为现代中国的伟大作家，不只决定于他对近代西方先进文化思想的吸收、继承，而且也决定于他和贫苦的劳动人民的关系。”④这就深刻地把握了毛泽东文艺思想的实质。但是，在当代中国文坛，不少作家是割裂文艺与社会生活的关系和文艺与人民的关系的本质联系的。有些作家不但远离基层，浮在上面，即使是那些主要表现农村生活的作家，也主要聚居在大城市，而且拒绝与人民相结合。中国当代有些文艺理论也起了推波助澜的作用。有些文艺理论家片面地强调作家、艺术家的主观批判力量，不但极大地忽视了人民在现实生活中的革命力量，而且完全忽视了文艺对人民的革命力量的反映。在世界文艺理论发展史上，赫·马尔库塞认为革命的艺术很可能成为“人民之敌”。与恩格斯要求艺术对现实关系的真实描写不同，赫·马尔库塞认为艺术只有服从自己的规律，违反现实的规律，才能保持其真实，才能使人意识到变革的必要。艺术创造了使艺术推翻经验的独特作用成为可能的领域：艺术所构成的世界被认为是在既成现实中被压抑、被歪曲的一种现实。在赫·马尔库塞看来，艺术所服从的规律，不是既定现实原则的规律，而是否定既定现实原则的规律。因此，赫·马尔库塞认为艺术的基本品质，即对既成现实的控诉，对美的解放形象的乞灵。赫·马尔库塞不仅侧重作家的主观批判力量，忽视了人民在推动历史发展过程中的革命力量，而且认为美是主观的，艺术这种美也是主观的。也就是说，赫·马尔库塞在强调作家的主观批判力量时不但极大地忽视了人民在现实生活中的革命力量，而且完全忽视了文艺对人民的革命力量的反映。秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨所提出的文学的“反抗精神”和赫·马尔库塞的思想一样，也忽视了人民在推动历史发展过程中的革命力量。略萨提出的文学的“反抗精神”就是“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想像和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”⑤在这个基础上，略萨要求文学对现实生活的坚决、彻底和深入的拒绝和批判，即“重要的是对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”⑥略萨所提出的这种对现实生活的坚决、彻底和深入的拒绝和批判在否定现实生活中的邪恶势力的同时，也拒绝了现实生活中的正义力量。也就是说，这种对现实生活的坚决、彻底和深入的拒绝和批判从根本上脱离了客观历史存在的革命力量。而文学的批判精神必须深入地反映这种客观历史存在的革命力量，否则，就很容易流于空洞和空疏，必然是苍白无力的。在20世纪后期，这种文艺思想在中国产生了一定的影响。王元骧提出的审美超越论就是这种文艺思想在中国的回应。王元骧的这种审美超越论不是在现实世界中完成的，而是在理想世界中实现的。王元骧认为：“当作家有了这样的一种理想和追求，那么，对他的作品来说，描写卑琐、空虚、平庸就成了对卑琐、空虚、平庸的超越；描写罪恶、苦难、不平就成了实现对罪恶、苦难、不平的超越；描写压迫、剥削、奴役就成了达到对压迫、剥削、奴役的超越，这样，文艺也就成了人类为了摆脱和改变现状、实现生存超越愿望的一种生动而集中的表现。惟其在美的文艺作品中，一切美丽的幻想、想像、期待和企盼本质上都是源于人们这种追求超越的渴望，所以，它才能成为引导人们前进的火炬。”⑦王元骧的这种审美超越论虽然强调了作家艺术家的审美超越，而忽视了这种审美超越对现实超越的反映。在艺术世界里，作家艺术家虽然可以批判甚至否定现实世界中的丑恶现象，但是克服这种现实世界中的丑恶现象却只有在现实世界中才能真正完成。毛泽东认为文艺“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”⑧就是要求文艺推动人民群众在现实世界中改造自己的环境，而不仅是在艺术世界里实现这个目标。因为现实世界中的丑恶现象不是人们在理想世界中可以超越的，而是在现实世界中才能真正克服。正如马克思所说：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁”。⑨我们强调在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步，而不仅是在艺术家的领悟和构思中从经验引向超验、从有限引向无限、引向自我超越。文艺对现实世界的超越，可以超越邪恶势力，但绝不能超越正义力量。否则，文艺作品所构造的理想世界就完全成为与现实生活对立的另一个世界。可以说，王元骧的这种审美超越论忽视了人民的历史创造和历史进步。王元骧的这种审美超越论不仅是西方现代文艺理论的回应，而且是20世纪后期中国“向内转”文学思潮的反映。可见，当代中国文学之所以难觅伟大作品，一个重要的原因是中国当代作家不同程度地脱离了人民和人民的社会生活。

陈涌在探讨中国产生无愧于我们的民族我们的时代的伟大作品的必要条件时不但把握了毛泽东文艺思想的实质，而且总结了真正伟大的文学作品的根本特征。陈涌指出：“任何真正伟大的杰出的文学都不可能是纯艺术的。”而“一切伟大的杰出的作家，不但至少以自己的艺术实践实际上站在历史发展的先进行列，而且在艺术上也应该有所创造、有所发现，属于文学史上的巨匠之列，这也是谁也看得到的事实。”⑩正如恩格斯在《自然辩证法·导言》的所称赞的文艺复兴时期的巨人，“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”这些巨人与那种实际上是“惟恐烧着自己手指的小心翼翼的庸人”判然有别，他们具有“成为完人的那种性格上的完整和坚强”，“他们的特征是他们几乎全都处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着，站在这一方面或那一方面进行斗争，一些人用舌和笔，一些人用剑，一些人则两者并用”。⑪陈涌认为伟大的杰出的作家不但具有艺术家的杰出才能，而且始终站在人民解放斗争的最前列。陈涌在总结俄国19世纪批判现实主义文学的经验时指出：“当时进步的俄国文学和思想界，始终站在人民解放斗争的最前列，由于他们的卓有成效的创造活动，使文学和思想的斗争成了政治斗争的先导，为第一次俄国革命作了重要的思想准备。”⑫陈涌认为俄国的进步的文学和进步思想，能够在革命的政治斗争中发生如此巨大的作用是它的光荣，是它的最可宝贵的传统。陈涌还总结了现代中国文学的经验，认为“在长期的民族民主革命斗争过程中产生了大批具有爱国主义、民主主义思想的优秀的杰出的作家，而且他们当中最先进的最具有才能的那部分人，都陆续地走进无产阶级的革命队伍，从民主主义到共产主义是许多中国作家所走过的道路。中国最伟大最杰出的作家都是属于广大人民的，属于无产阶级的，其中像鲁迅、郭沫若、茅盾这样的作家，他们不但在思想上站在我们时代的最前列，而且在艺术上也代表我们这个时代的中国所达到的最高水平，这是中国现代文学发展的一个特有现象，为欧洲资产阶级革命时期所不曾有过的。”⑬因此，“中国的革命文学，首先像鲁迅、郭沫若、巴金所作的这样的作品，曾经教育了不只一代的青年，促使他们觉醒，把他们推向革命的道路。中国的许多青年，都是在革命文学的影响下走向革命的。现代中国的许多知识分子出身的革命者，没有受过革命文学的影响，没有受过鲁迅、郭沫若、巴金的影响，是很少的。”⑭可是，现代中国文学的这一伟大传统不同程度地遭到了20世纪70年代末期以来的中国文坛的抛弃甚至消解。有些中国当代作家不但远离人民的生活，而且成了“惟恐烧着自己手指的小心翼翼的庸人”。有人认为，中国当代，“人们变得日益务实以后，一个社会日益把注意力集中在经济建设、经济活动上而不是集中在政治动荡、政治变革和寻找新的救国救民的意识形态上的时候，对文学的热度会降温。”⑮这种论调认为，从总体来说，和平时期我们的文艺工作更侧重于满足于人民的精神需要，而不是侧重于把大家都鼓动起来去跟谁斗。即“一般地讲文艺有三个作用：认识的作用、教育的作用、审美的作用。在和平时期，它审美的作用、娱乐的作用就比平常突出，过去叫做歌舞升平。如果我们追求的是安定团结，就要创造一个歌舞升平的局面，就不能把歌舞里面搞得火药味十足，好像不知道还要跟谁斗一场。”⑯这种片面强调文艺的审美作用和娱乐作用的论调不但助长了当代中国文艺在娱乐上的畸形发展，极大地降低了文艺在当代中国发展中的作用，而且严重地阻碍了中国当代作家站在历史发展的先进行列。正如近来有人所指出的，当代中国文学不能满足人民的精神需求，主要原因不在于我们还不够娱乐，而在于面对着这个时代急剧变化、千差万别的复杂生活，中国当代文学缺乏足够的思想力量——在文学上，这就是缺乏洞察力、理解力、表现力，所以就不能直指人心、打动人心，就不能保持与民众之间深切的对话和交流。而中国当代文学的生活匮乏与思想匮乏这两个方面是互为表里的。中国当代文学界在解决中国当代文学思想匮乏这个局限时重新梳理了思想和艺术的关系。

其实，在20世纪80年代中期，陈涌就对思想和艺术的辩证关系进行了深入而系统的探讨。一方面，陈涌认为创作伟大的艺术需要有伟大的思想，“一个伟大的艺术家，同时应该是一个伟大的思想家。在整个世界文学艺术的历史上，我们看到过歌德、海涅、高尔基、鲁迅这样的杰出人物能够把艺术家和思想家统一在自己身上。”⑰另一方面，陈涌强调“对于一个艺术家说来，思想，如果是真正成了他的血肉的思想，就不但需要经过他们头脑的思考，而且需要经过他的心灵的感受。”⑱伟大的思想在许许多多的作家、艺术家身上，都是和形象思维连接在一起的。在把握思想和艺术的辩证关系上，陈涌没有简单化，而是在强调思想和艺术的统一的同时也正视了思想和艺术的矛盾并对这种矛盾现象进行了深入的解剖。陈涌指出：“政治思想上的庸人，在艺术上又是天才，这种矛盾怎样才能得到解释呢？”⑲陈涌深入地解剖了中外优秀作家身上发生的这种矛盾现象。在俄国作家果戈理身上，“思想和艺术的关系出现了往往使人迷惑的复杂现象。果戈理在思想政治方面没有超出地主阶级的范围，作为思想家是平庸的，但作为艺术家，却又是一个天才，他有着深刻、敏锐的艺术洞察力。别林斯基说，果戈理不是作为一个思想家而是作为一个艺术家去认识俄国的。”⑳陈涌认为，作家、艺术家，即使他无力从政治经济的关系去认识阶级社会的人的本质，但如果他是一个真正有才能的作家、艺术家，如果他熟悉生活，有“敏锐正确的美感”，他是完全有可能真实地反映人的社

会生活和精神生活，并通过它，使人从另外的角度认识到阶级社会的阶级关系的本质。真正有才能的作家、艺术家，不但是有敏锐的正确的美感的，而且也是善于从道德层面上去批判地观察自己时代的生活的作家、艺术家。不能不承认这样的现象，一个并不打算根本否定过去的剥削和压迫制度的作家、艺术家，也可能从道德层面上揭发、批判剥削和压迫制度对人的残暴，对人性的毁灭。果戈理所写的地主阶级的人物，看似无害，但精神极度空虚、贫乏、贪婪、鄙吝、丑陋，而这些，又都是地主阶级的实际地位的必然产物，因而对它来说是本质的，以致人们不可能不从心底里鄙弃这些人间废物，以及养育这些废物的封建制度。而最伟大最杰出的作家、艺术家，总是和现实生活接近的，“即使暂时在政治上、思想上还存在着这样那样的局限，但他们在自己对现实生活的观察中，甚至某些方面走在思想战线的最前面，也是完全可能的。”㉑列夫·托尔斯泰对革命“显然是不了解的，显然是避开的”，然而，他熟悉俄国人民生活，在他创作的伟大作品里反映出了革命的某些本质的方面，成了“俄国革命的镜子”。陈涌在解剖思想和艺术的矛盾现象时没有将思想简单化，而是从不同层面上深刻地把握了思想及其与艺术的复杂关系。这就是陈涌在把握思想和艺术的矛盾时既批判了从思想政治这个方面去排挤以至否定艺术真实的偏向，也批判了用艺术真实这个方面去排挤以至否定思想政治的偏向。陈涌指出：“如果说，《蚀》、《莎菲女士的日记》，在艺术上有些重要方面，是茅盾、丁玲后来的创作所不及的，而他们在思想变革以后一些创作中的弱点，正是他们早期创作所没见的”。㉒茅盾所创作的《子夜》没有完全把理论思维渗透到艺术思维中去，成为它的有机部分，而是理论思维排挤乃至压倒了艺术思维。这就不可避免地削弱了艺术的真实。丁玲所创作的《太阳照在桑干河上》还未能完全做到设身处地去体会她所写的农民的内心世界，就像她设身处地去体会莎菲的内心世界一样。显然，丁玲对农民的了解不如对知识分子的了解。而这些弱点只有在深入到生活中才能得到彻底解决。如果说茅盾、丁玲的后期创作出现了从思想政治这个方面去排挤以至否定艺术真实的偏向，那么，曹禺、沈从文等作家的创作则出现了用艺术真实这个方面去排挤以至否定思想政治的偏向。曹禺根据巴金的原著改编的《家》，“在艺术上无疑比巴金原著更成熟，更炉火纯青，但另一方面，改编本比起巴金原著来，那种更强烈的反封建的激情，那种义无反顾的反封建的精神是明显地减弱了。”㉓如果说，巴金的原著曾经教育了一代青年，把他们推向进步的道路，就因为这部作品的主角觉慧那种对封建主义的青年式的进攻，成了许多要求向上的青年的榜样；那么，在曹禺的改编本里，觉慧就从主角退居配角的地位，而且已经很大程度上失去了它的锐气了。这部艺术上经得住人们反复考验的作品，和巴金朝气蓬勃的原著不同，它仿佛是一个老者，多少带着怀旧的心情，回忆和咀嚼自己的往事，已经不很为热血的青年所向往了。曹禺的思想缺憾严重地损害了他的艺术作品的艺术力量。而中国现代作家沈从文的艺术才能也是超过了他的思想才能的。陈涌认为沈从文和现实的政治是疏远的，他的艺术才能超过了他的思想才能，他缺少例如曹禺那种习惯于深沉的思索，那种力求探究生活的底蕴的个人的禀赋。沈从文有敏锐的艺术家的感觉，善于感受周围的感性的世界的气氛和动态，但他不善于概括，他给我们带来许多真实的生活画面，但并不是许多时候都能做到对生活的本质的把握。真实，不能只看到局部的真实，狭小范围内的真实，还应该看到整个时代的真实，革命本质的真实。沈从文的作品缺少深刻的典型，未能像曹禺所做到的那样。沈从文也缺少像鲁迅、曹禺那种强烈的道德感。陈涌对茅盾、丁玲后期创作和曹禺、沈从文创作的缺憾的这种批判既是准确的，也是深刻的。可是，有人却不满陈涌对沈从文创作的这种批判，认为道德不能决定一部作品的艺术价值和审美品质，道德过去不是，现在更不是文学的救命稻草。恰恰是在道德终止的地方，美学产生了作用。有人在否定革命文学时认为，在革命化的年代，革命就直接构成审美对象。在革命的再生产中，不仅革命生产了道德，也生产了艺术。革命把一切都变成了革命，审美变成了革命，革命当然也就是审美了。在革命的时代，革命就是美学的同谋，革命本身就具有审美的震撼效果。这就陷入了自相矛盾。因为革命就包括道德革命，既然认为革命就直接构成审美对象，当然包括道德革命，那么，就不能说在道德终止的地方，美学产生了作用。否则，就是此亦一是非，彼亦一是非。对于文学来说，道德批判是不可或缺的。在历史的进步与道德的进步这对矛盾在历史的发展过程中出现尖锐对立的时候，完全摒弃道德批判的这种“非批判”的批评就是把历史还原为“凡是现实的都是合理的”，不去触动现有的现实关系。尤其是在历史的发展以“恶”为表现形式时，这种完全放弃道德批判，就是对现实的“恶”的“合理化”。

二、发展中国化的马克思主义文艺理论

中国当代文学界的重要缺憾之一就是文艺理论准备不足。中国当代文学界在一些基础文艺理论的研究上极其贫乏，一些人甚至没有兴趣。尤其是那些患了理论恐惧症和理论无能症的人对文艺理论总是口头上重视，实际上基本上不重视，有时甚至相当忽视，更不要说深入地思考和探讨了。陈涌是相当重视中国当代文艺理论建设的。在《需要加强基础理论的研究》这篇论文中，陈涌深刻地指出：“文学领域也需要加强基础理论的研究。”㉔认为这是我们的一个薄弱环节。当前，有些人以为加强文艺评论，就是增加文艺评论的数量。这是本末倒置的。陈涌指出：中国当代理论批评赶不上创作的发展，“问题主要并不是理论批评文章太少，问题主要是还未能很好地回答文艺生活提出的问题，还不很善于对文艺经验进行理论的总结。”即中国当代文艺批评“就事论事的‘手工业’方式，停留在对具体作品的介绍、解释和歌颂的现象还相当普遍，说明了我们这方面的弱点。理论上的准备不足，这是未能克服这个弱点的重要原因。”㉕这个弱点所造成的危害是很严重的。陈涌指出：“只有从理论上解决，才能说是真正彻底的解决。如果在理论上含糊不清，心中无数，在反倾向的时候也就很可能从一个极端走向另一个极端。”㉖陈涌从理论准备上深刻地解剖了那些“风”派人物，而没有简单地批判他们的个人品质。“过去很长时间做理论工作容易左右摇摆，我们不一定把这种情况都看成‘风’派。恐怕更多的是在理论上准备不足，没有把握，在重大的变化面前分辨不清，拿不准。”㉗陈涌的这种解剖是非常准确的。然而，陈涌所批评的这种现象至今都没有解决，似有愈来愈严重的趋势。

在重视文艺理论建设的基础上，陈涌指出了中国当代文艺理论发展的方向，即发展中国化的马克思主义文艺理论。早在1986年，陈涌在《我们要办一个什么样的理论批评刊物》这篇论文中就提出，马克思主义文艺理论，正如马克思主义的其他学科一样，它如何在原有的基础上继续发展，便是一个需要探讨的重大课题。这是陈涌晚年一直思考的重大问题。我们从1987年《关于中国化的马克思主义文艺理论的几个问题》这篇论文到2008年《有关中国化的马克思主义文艺理论的一些问题》这篇论文就可以看出，前后20多年，陈涌一直在思考和探索中国化的马克思主义文艺理论的发展问题。

有人提出，我们要把马克思主义文艺理论现代化，就是要大量学习西方现代文论。陈涌认为这是不妥当的。陈涌并不反对学习西方文论，认为“西方文论只要包含着真正有价值的科学成果，当然要学。”只是认为学习西方文论不是发展马克思主义的主要途径。陈涌指出：“对过去的中外思想文化遗产和当代西方思想文化的批判继承和吸收，是不可缺少的，是发展我国社会主义文化艺术，发展马克思主义的必要条件，但马克思主义的普遍原理和中国社会主义实践相结合，这是坚持和发展马克思主义的必由之路。在文艺方面，坚持和发展马克思主义文艺思想，也需要在理论和实践结合的过程中解决。”㉘在陈涌看来，中国化的马克思主义文艺理论发展的根本途径，中国的马克思主义文艺思想发展过程，是一个马克思主义普遍原理和中国文艺实践相结合的过程。马克思主义及其文艺理论输入中国已经大半个世纪，它走过曲折的道路，有了丰富的经验。为了更好地建设中国化马克思主义文艺理论，很需要全面深入地总结过去的历史经验，不但要总结成功的经验，也要总结错误和失败的经验。历史是不能割断的。越是全面深入地总结过去的历史经验，马克思主义的文艺理论便越丰富，越完善，越是中国化，越是符合中国历史发展的要求和广大人民的要求的。因此，发展中国化的马克思主义文艺理论，“还是要理论联系实际，还是要总结我们自己的实践经验，总结我们本国的实践经验，同时还要总结世界文学的经验，特别是总结世界社会主义文学的经验，这是主要的。”㉙对于中国的马克思主义文艺理论家，陈涌语重心长地指出“我们要建设有中国特色的马克思主义，或者说中国化的马克思主义，就必须研究中国条件下的社会主义的文艺运动和文艺创作的规律，而不能停留在一般的文艺规律，或一般的革命文艺规律上面。”㉚他要求“对典型作家、典型文学现象要有深刻的研究。”认为“如果我们研究好一两个作家和一两个历史时代，我们的理论就会丰富起来。”在陈涌看来，马克思、恩格斯对欧洲文艺现象知道得很多，许多文艺现象他们了解得很清楚，他们对古代希腊、文艺复兴和十八、十九世纪的欧洲文学史、艺术史最重要的时代十分熟悉，他们两个人的艺术思想，也着力概括了这几个时代的历史经验。“如果我们对这几个时代的文学艺术很少了解，我们也很难深入理解马克思、恩格斯的思想。”㉛陈涌尖锐地批评了一些所谓的马克思主义文艺理论家或多或少存在着脱离实践的毛病。如果搞文艺理论的人对文艺作品没有热情了，这是很可怕的，是反常的。陈涌认为这不是一个小问题，归根结底是一个理论和实际是否脱节的问题。

而中国化的马克思主义文艺理论发展要理论联系实际，就是开展科学的文艺批评。首先，陈涌对这种科学的文艺批评进行了界定。陈涌认为科学的文艺批评是“用思想要求和艺术要求相统一的标准来观察、衡量、评价文艺创作，既不同于教条主义的、机械的、公式化的批评，也不同于那种放弃思想要求和艺术要求的单纯的形式批评。”㉜思想要求不只指革命的政治思想，而且也指一切革命思想、革命意识，其中也包括伦理思想、道德观念，等等。陈涌既反对把政治、阶级斗争、阶级观点和阶级分析方法加以庸俗化、简单化、扩大化，认为这种倾向是应该避免、应该反对的。㉝也反对所谓“淡化政治”，认为“在文艺领域里，过去出现的所谓‘淡化政治’，否定文艺批评应该有正确的政治标准，实践证明，这种错误倾向对文艺工作和创作带来了很坏的影响。”㉞而是认为“文艺批评的原则的确定，只有同时体现了文学艺术的特殊规律和社会历史生活的普遍规律，只有这种特殊和普遍的统一，才是科学的。”㉟陈涌对现代和当代西方的现实主义以外的表现方法、形式、手法、风格进行了正确的把握，既看到了现代和当代西方的现实主义以外的表现方法、形式、手法、风格的合理方面，认为现代和当代西方的现实主义以外的表现方法、形式、手法、风格，只要它能从一个方面，一个角度，或者在某一点上真实地反映生活，我们便应该给它以应有的地位，而不应该加以排斥。只承认现实主义才有可能真实反映生活这个思想是狭隘的。也看到了现代和当代西方的现实主义以外的表现方法、形式、手法、风格的局限，认为西方现代主义文学方法、形式、手法等，常常与现代西方资产阶级的思想纠缠和连接在一起，这也是事实。陈涌指出，我们有些人，在吸收西方现代主义艺术的一些合理方面的时候，往往同时也引进了西方现代主义的消极思想。陈涌指出，在文艺批评方面，也往往为西方现代主义的手法、形式、方法的创新所吸引，而忘记了用批判的态度来对待现代主义的思想，对一些在现代主义影响下的创新尝试，也或多或少地放弃了思想要求，以致创作上出现的一些带有悲观、颓废、非理性的个人主义的思想倾向的作品，没有受到应有的注意和批评。㊱这也不利于中国社会主义文艺的健康发展。其次，陈涌对开展这种科学的文艺批评的文艺批评家提出了要求。陈涌认为科学的文艺批评家不但应该是一个有马克思主义理论修养的人，而且也应该是一个有文艺修养，有敏锐的艺术辨别力的内行专家。陈涌指出：“在艺术作品里，思想不能离开艺术，思想分析不能离开艺术分析。而艺术又往往是一个复杂、细致的精神领域，作家艺术家的思想情感往往表现得十分微妙，十分隐蔽曲折，一个不熟悉艺术，缺乏艺术修养，缺乏艺术感受力的人，对艺术作品的思想很难完全、准确地掌握。”㊲也就是说，文艺批评是一种科学工作，需要应用唯物辩证法，但文艺批评同时也是一种艺术工作，批评家不只是科学家，也应该是艺术家，他是具有科学家和艺术家双重身份的。

陈涌不但倡导科学的文艺批评，而且身体力行地开展了这种科学的文艺批评。这就是陈涌在文艺批评实践中不是简单地罗列一些现象，而是努力把握事物发展的规律。鲁迅和周作人是中国现代文学史上十分重要的作家，他们不但是兄弟，而且在同一战壕中战斗过。他们各自所走的道路可以看出中国现代文学史中激烈的思想斗争和分化。有人认为，鲁迅晚年的思想变化是受到了冯雪峰和瞿秋白的“误导”，周作人堕落为汉奸是“偶然”失足，都不是必然的。陈涌没有这样肤浅地把握鲁迅和周作人的思想发展。陈涌认为，鲁迅转变为人民大众的友人以至于战士和周作人堕落为汉奸文人都不是偶然的，而是他们思想发展的必然结果。陈涌对鲁迅的把握没有盲从权威和定论，而是从文艺作品出发。陈涌对鲁迅的把握是独到的，陈涌指出：“鲁迅的小说也使我们看到，作为人民的大多数，作为依靠诚实劳动生活着的劳动人民，作为社会物质生活主要承担者的农民，比起压迫他们的上层阶级人物来，他们的生活知识要丰富得多，聪敏睿智得多，在精神品质上高尚、纯洁得多，真挚、纯朴得多。”㊳在《故乡》中，鲁迅是从两个不同的阶级的子弟的对比中，发现了贵族子弟的生活和精神的贫乏。鲁迅这个封建阶级的子弟在感情上事情向这些贫苦人民，从他们身上吸取营养，吸取精神力量的。“鲁迅正是在和农民接近中，一方面认识到他们过着极其痛苦的生活，但另一方面也发现他们有比自己出身的阶级，有更多的智慧，更高尚的精神品质，从而改变了地主阶级子弟的偏见，在自己身上注入了和自己阶级出身不相容的血液。”㊴鲁迅接受马克思主义，并不如有些人所说的，仿佛是勉强的，不可理解的，相反，这是鲁迅的思想发展的必然结果。“当然，使鲁迅成为一个坚定地毫不动摇的共产主义的思想家和革命家，还因为他有一颗真诚地献身人民解放事业的心。这也使鲁迅和许多小资产阶级知识分子区别开来。鲁迅见过许许多多这样的小资产阶级出身的‘革命文学家’：他们借革命来推销他的文学，革命对自己有利时，便靠近革命，革命对自己不利时，便远离革命。他们都是些‘翻筋斗的小资产阶级’。对革命可以一个早上便‘突变’过来，也可以一个早上便‘突变’回去。他们惯于忽左忽右，出尔反尔。”㊵同样，周作人堕落为汉奸也不是偶然的，而是他的思想发展的必然结果。陈涌在全面把握周作人的思想的基础上指出：在整个现代中国文学发展过程中，从一开始便存在着民主主义和自由主义的分野。周作人在“五四”时期，大体上是属于民主主义的。“周作人在二十年代末以后，便越来越倾向于自由主义，他后来的公开倒向敌人的怀抱，是他自由主义思想，或者说民主个人主义思想恶性发展的结果。”㊶这虽然还需要更深入更细致的探究，但陈涌这种努力揭示作家思想发展规律的批评是科学的。陈涌在解剖一些文学人物形象的心理变化时没有脱离文学人物形象与时代的关系，而是从不同文学人物形象的心理变化中看出时代的发展。陈涌指出：“在文艺复兴时代，个性解放、个人幸福的追求还有自己的生命力；如果说，罗密欧与朱丽叶还像初升的太阳一样发射这动人的光辉，他们还有信心，他们还看不到，而且在那个时代一般地也看不到自己的阶级的局限，自己的理想的狭隘内容；如果说，罗密欧和朱丽叶虽然也是以悲剧结束了自己年轻的生命，但是这两个形象却是充满历史乐观主义精神的；那么，在一八六一以后人民革命时代的俄国，安娜的那种个性解放、个人幸福的追求，已经大为失色，已经显得暗淡了。罗密欧与朱丽叶的内心是清澈的，他们的爱情是纯洁的，但在安娜，她的内心要复杂得多，她已经不能摆脱自私的情欲的支配，甚至连她自己也不能不意识到这点。”㊷而罗密欧与朱丽叶和安娜的不同是两个时代的差别。同样，中国莎菲女士的矛盾也是时代决定的。陈涌认为：“如果说反映个性解放的罗密欧与朱丽叶是单纯、清澈的，没有激烈的内心矛盾，尽管也是悲剧的结局，但整个作品仍然有足够的历史乐观主义的精神，这正好反映了早期文艺复兴资产阶级对未来充满信心，他们还相信自己将有个美好的未来；那么，哈姆雷特的矛盾却反映了欧洲文艺复兴后期人文主义思想的危机，正如我们的莎菲女士的矛盾，反映了中国‘五四’以后，人民革命不断发展的条件下，个性解放的思想危机一样。”㊸陈涌在文学人物形象与时代的关系中把握文学人物形象是正确的。可见，文学人物形象是单纯、清澈的，还是矛盾、复杂的？这是时代决定的，它们在审美价值上是没有高下的。有人认为，要塑造出具有较高审美价值层次的典型人物，就必须深刻揭示人在自己性格深层结构中的动荡、不安、痛苦、搏斗等矛盾内容。似乎朴素、粗犷和单纯的美在审美价值上远远低于纤细、复杂和矛盾的美。这种脱离时代发展的抽象显然是幼稚的。可是，这种幼稚的抽象居然在20世纪80年代中期以来因为迎合了一些心口不一、言行不一、表里不一、内外不一的人的心理需要而风靡一时，至今仍然有人顶礼膜拜。

中国化的马克思主义文艺理论是在斗争中发展起来的。中国化的马克思主义文艺理论不但反对宗教迷信和种种反科学的唯心主义思想，还必须与其他进步的文艺思想建立思想联盟。陈涌指出：“为了战胜敌对思想，为了克服人民群众中的愚昧落后和种种唯心主义思想影响，马克思主义不能孤军作战，它有必要联合一切先进思想共同完成思想战线的共同任务。只有这样，才能见出马克思主义的指导作用，或者如列宁所说的先锋作用。”㊹陈涌认为这种思想联盟不会削弱而只会加强中国化的马克思主义文艺理论的指导地位。而在这种思想联盟中，既不能放弃批评和自我批评这个武器，也不能放弃中国化的马克思主义文艺理论的文化领导权。

中国当代社会正处在文化多元化发展的历史时期。在这个文化多元化发展的时代，每种文化的存在都是容许的。但是，这个时代也是有发展方向的时代，而不是各行其是的时代。否则，如果每种文化各行其是、各美其美，那么，这个时代的文化发展就会丧失发展方向，就会缺乏发展的共识和标准，必将陷入混乱状况。在文化多样化发展的时代，为了促进多样化的文艺健康而科学的发展，毛泽东确立了中国多样化的文艺的发展方向。1938年4月28日，毛泽东的《在鲁迅艺术学院的讲话》深刻地指出：“艺术上每一派都有自己的阶级立场，我们是站在无产阶级劳苦大众方面的，但在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人。排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线中，我们不能丧失自己的立场，这就是鲁迅先生的方向。”㊺1940年1月，在《新民主主义论》中，毛泽东又将鲁迅的方向提升到中华民族新文化的方向的历史高度。毛泽东指出：“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”㊻在这个基础上，1942年，毛泽东对无产阶级文艺批评进行了科学的界定：“文艺家几乎没有不以为自己的作品是美的，我们的批评，也应该容许各种各色艺术品的自由竞争；但是按照艺术科学的标准给以正确的批判，使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术，使不适合广大群众斗争要求的艺术改变到适合广大群众斗争要求的艺术，也是完全必要的。”㊼毛泽东这种对无产阶级文化领导权的强调和解决至今仍然没有过时。在发展多样化的文艺中，中国当代文艺界必须高扬主旋律文艺。弘扬主旋律和发展多样化可以说是对中国当代文艺发展矛盾的两个方面主次分别的科学认识。弘扬主旋律和提倡多样化就是在文艺的百花园中，文艺作品应该是风格多样的，应该有不同样式、不同风格、不同形式的作品，并且在思想内容上也可以有不同层次的要求。但是不是没有主旋律的，不是没有我们应该提倡的东西。否则，就没有主次的分别。在这个基础上，我们强调进步文艺对多样化的文艺的引领作用。这是对中国当代文艺发展矛盾的两个方面转化和发展的充分认识。没有进步文艺的积极引领，我们不但不能正确地区分多样化的文艺的高下，而且难以促进多样化的文艺的健康发展。而只有在进步文艺的积极引领下，那些进步文艺才能得到发展，健康文艺才能得到支持，落后文艺才能得到改造，腐朽文艺才能受到抵制。也就是说，没有进步文艺的积极引领，多样化的文艺就失去了发展的方向。20世纪90年代以来，中国当代文艺批评在促进文艺多样化的发展中起到了应有的作用，但在引领这种多样化的文艺的科学发展上却是“失语”的。因此，中国当代文艺批评不但要正确地认识中国特色社会主义文艺的发展规律，而且要站在人类历史的制高点上以进步文艺引领中国特色社会主义文艺的科学发展。所谓的历史的制高点上，就是从理论上认识和把握整个历史运动，然后自觉地站在整个历史运动的前列。在这个基础上，当代文艺批评要辩证地把握进步文艺和其他文艺的复杂关系，不但要指出其他文艺和进步文艺的差距，而且要善于挖掘一些优秀的文艺作品所蕴含的进步文艺成分并促进一些优秀作家见贤思齐。也就是说，中国当代文艺批评既不能只看到中国当代有些文艺作品与进步文艺的差距，而看不到这些文艺作品所蕴涵的进步文艺成分，也不能在多样化的文艺中无所适从，丧失应有的是非判断和价值高下判断，甚至拒绝是非判断和价值高下判断。而中国当代文艺批评界的“酷评”就是或只看到当代有些文艺作品与进步文艺的差距，或否认这种差距。因此，在中国化的马克思主义文艺理论与其他进步文艺思想的思想联盟中，我们必须在批评和自我批评中强化中国化的马克思主义文艺理论的文化领导权。

注 释

①《文艺理论与批评》2010年第1期。

②⑧㊺㊻㊼毛泽东：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第15-20页、第64页、第16页、第31页、第73页。

③④⑩⑫⑬⑭⑰⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉔㉕㉖㉗㉙㉚㉛㉟㊲㊳㊴㊵㊶㊷㊸陈涌：《陈涌文论选》，人民文学出版社 2009 年版，第480页、第373页、第326页、第310页、第154页、第178页、第365页、第366页、第371页、第371页、第386页、第165页、第171页、第396页、第396页、第397页、第457页、第300页、第301页、第459页、第319页、第312页、第376页、第376-377页、第150-151页、第156页、第316页、第145-146页。

⑤⑥马里奥·巴尔加斯·略萨著，赵德明译：《给青年小说家的信》，上海译文出版社2004年版，第6页。

⑦王元骧：《审美超越与艺术精神》，浙江大学出版社2006年版，第223页。

⑨《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第9页。

⑪《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第445-446页。

⑮⑯王蒙：《王蒙文存》二十三，人民文学出版社2003年版，第180页，第456页。

㉘㉜㉝㉞㊱㊹陈涌：《在新时期面前》，人民文学出版社1993年版，第155页、第160-161页、第260页、第264页、第161-162页、第357-358页。

湖南永州职业技术学院；文艺报社）