晚清至民国时期漳台文化艺术交流

文君

晚清至民国时期漳台文化艺术交流

文君

漳台相隔仅一水之遥，不但有地缘血缘上的联系，而且在文化艺术方面也有着长久的交流与沟通。这种交流与沟通，正规地说，始于明郑时期，盛于清代前中期，而发展于晚清至民国时期。如果说明末清初漳台文化艺术交流主要表现为漳州俗文化向台湾社会的单向播迁与植入，那么晚清至民国时期漳台文化艺术交流则体现为雅文化的创生、扩展与互动，漳台文化艺术交流更具创造性与主动性。这一时期，虽然日本殖民主义者统治台湾五十年，竭力向台湾人民进行皇民化与奴化教育，企图拔除中华文化根基，但台湾人民不忘祖根，顽强护卫着中华传统文化，漳台文化艺术交流以各种方式持续进行着，尤其在雅文化的交流与沟通上取得较大进展，谱写了漳台文化艺术交流史上的新篇章。

一、漳台戏曲交流

漳台戏曲交流最突出地表现在歌仔戏与芗剧的交流互动上。歌仔戏是台湾最有代表性的地方戏曲，而芗剧则是漳州、厦门一带最风行的地方戏曲，是福建省五大剧种之一。歌仔戏和芗剧都是草根性极强的乡土艺术，二者都用闽南方言唱白，而且曲调基本相同，实际上是同一剧种的两种不同称谓，二者之间的关系十分密切。

据有关研究，歌仔戏起源于漳州锦歌。锦歌原名 “杂锦歌”，产生于明清之际漳州九龙江西溪流经漳州的一段芗江一带，在艺术上继承明代南词小调的一些曲牌，同时也吸收了闽南民间小调和民歌，甚至佛道音乐中的一些曲调。锦歌柔和抒情，有着极其深厚的草根性乡土艺术气息，为民众所喜闻乐见。漳州锦歌于清代随着漳州移民传入台湾，成为移民闲暇之余弹唱娱乐、抒发感情、怡神养性的乡土艺术。锦歌在漳州人聚居的宜兰地区最为流行，被人们不断地传唱，后来就逐步发展演变成歌仔戏。从锦歌演变成歌仔戏大致情形如下：

大约在19世纪30年代至40年代，一位被称为 “猫仔源”的闽南人，从闽南来台，先居台湾南部，后迁居宜兰。他是一个民歌说唱家。后来他传授了三位徒弟，即歌仔助、“流氓帅”、陈三如。其中大约在1910年左右，歌仔助在宜兰开班授徒，教唱 “本地歌仔”，内容就是 “梁山伯与祝英台”。为了吸引观众，他把 “歌仔”编成有剧情有动作的唱白，由数人扮演角色，粉墨登场，以唱为主，代替单纯的弹唱。起初没有舞台，没有戏服，艺人游走四方，在人群中拉起场子就演，叫 “落地扫”。“落地扫”以锦歌为基础，大胆进行艺术创作，其主要唱腔 “七字调”、“倍思调”、“杂念调”，源于锦歌的基本曲调 “四空仔”、“五空仔”、“杂念仔”，已经具备了歌仔的雏形。以后，随着演出实践的发展，艺人们兼收并蓄，移植吸收梨园戏、高甲戏、四平剧等戏曲的剧目、音乐、表演、排场、服装、化妆艺术，融入闽南南音、车鼓、采茶歌的音乐和宜兰、艋舺哭调等民谣小曲，以质朴的乡村风格活跃于露天野台上。演出的剧目有 《陈三五娘》、《山伯英台》、《孟姜女》、《吕蒙正》等民间故事剧。乐器有壳仔弦、大广弦、月琴和台湾笛，合称“四大件”。这就是早期的歌仔戏。

歌仔戏形成后，就出现了一批子弟戏班，流传区域也随之扩大。首先由宜兰传播到台北地区，接着又推广到台湾各地。1916年，台北大戏院开始有正规的歌仔戏剧团演出。20年代，歌仔戏已是全岛最受欢迎的剧种。全台专业和业余戏班达三百多个。

歌仔戏在台湾形成后不久，就内传到闽南一带，从而促进了漳台文化交流的发展。有学者指出：原本就是由母体艺术衍生出去的歌仔戏，在其形成为具有台湾本土特色的地方艺术形式后，反倒传回母体艺术之地，并在被传回之地有所改进，使之更加完整，这实在是一种有意义的文化双方互动的反哺现象[1]。

据有关资料记载，“民国十七年，有‘三乐轩’歌仔戏班，至同安县白礁武王庙进香，归途在厦门水仙宫祖庙前，搭台表演3天，大受欢迎”[2]。由于歌仔戏曲调与锦歌一脉相承，唱白和闽南方言一本同源，剧目又是观众熟悉的言情、劝世、侠义等民间传统剧，很快为人所接受。“三乐轩”演出时，白礁宫前人山人海，盛况空前。剧中那清丽委婉的 “七字仔”调幕表戏唱段：“清早起来闹彩彩，店主起来挂招牌。招牌挂落真清彩，坐落等待客官来。”“清早起来天光时，将身坐落在厅边。坐落厅中闷无意，候等我爹回家期。”唱来朗朗上口，很快就在民间传唱起来。随后来厦门演出歌仔戏的，有 “霓生社”、“霓进社”、“霓光社”等。在这种情况下，1929年，白礁村率先办起歌仔戏班，聘请台湾艺人温红涂等传艺教戏。白礁戏班老艺人王珠朝，当年拜师 “红涂师”，学演旦角，所学第一出戏叫 《庵堂相会》。

以白礁戏班为起始，歌仔戏很快在漳属龙溪、海澄、漳浦、南靖、平和、长泰、华安等县蔓延开来，其中 “锦歌之乡”龙溪、海澄最早推广而且最为兴盛。继 “三乐轩”首次回娘家，台湾歌仔戏班如 “霓进班”、“丹凤社”、“牡丹班”、“金声团”、“梅兰班”，厦门歌仔戏班如 “新女班”、“双珠凤”等，先后到石码、海澄、漳州等地演出。在他们的影响下，漳州各地歌仔戏馆如雨后春笋般地出现。

一些地方剧种如小梨园戏、白字戏、竹马戏等的戏班，也改演歌仔戏，争聘台湾艺人为师。据 《龙海芗剧史料》载：1931年，厦门 “新女班”到港尾石埠演出，当时浮宫的小梨园戏班 “宝德春”受其影响，聘请 “新女班”艺人戴龙发传授歌仔戏 《乌盆记》，演出后很受欢迎，走出了小梨园戏变脱为歌仔戏的第一步。1932年，台湾 “金声团”到石码文明戏院连演10天，观者如潮。同年，厦门 “新女班”、“双珠凤”相继到角美、紫泥一带演出。之后，龙溪、海澄出现一股学歌仔调、演歌仔戏的热潮。遍及城乡的100多个民间曲艺馆，陆续组织歌仔戏子弟班。因其演员都是扎根于乡村市井的民间子弟，故歌仔戏又称 “子弟戏”。一些小梨园戏班如 “金瑞春”、“新金春”、“晋春”、“连桂春”、“新祥云”、“正桂春”等，也纷纷改弦换调，演变成歌仔戏班。

为传播歌仔戏，一批台湾歌仔戏艺人，如王锦泉、勤有功 （艺名）、“卯师”、“俏师”、“倍师”、温红涂、矮仔宝等，来往于漳州、石码、厦门之间，以教戏和卖唱为生。他们的演艺影响了半个多世纪好几代艺人。如人称 “倍师”的台北艺人刘延倍，应聘执教于龙溪石美戏班，培养出一批歌仔戏名角，后来终老于石美，受到漳台艺人的尊崇和缅怀。

歌仔戏在漳州原乡的大地上，吮吸着各种艺术营养，以其鲜活的生命力不断创新和发展，也伴随着漳台艺术家的交往，深刻地影响着台湾。抗战期间，日本侵略者在台湾推行 “皇民化”政策，强迫演员穿日本和服演 “皇民剧”，禁演民族传统戏，台湾歌仔戏陷入困境。在漳州，歌仔戏也被国民党当局污蔑为 “亡国调”加以禁演。而对歌仔戏艺人 “则加以迫害和侮辱，抗战爆发后，甚至扬言凡是唱 ‘台湾戏’的抓到就要杀头，并以搜查汉奸为名，逮捕歌仔戏艺人游街”[3]。

为了生存以及保存、保护这一民间艺术形式免遭扼杀，以邵江海、林文祥为主的一批漳州艺术家，经过反复的艺术探索，以锦歌杂碎调为基础，吸收了闽南民歌、山歌以及潮剧、高甲戏、梨园戏、京剧的音乐，创作出新的杂碎调、火炭调、汉调、大补瓮等一套新的歌仔戏曲牌，统称为“改良调”。邵江海在1964年编写的 《芗剧曲调教材 （其二）》的 “杂碎调”的简介中说：“大概在1937年，当局进一步加强严厉禁演唱台湾调，歌仔戏就采用漳、泉……各地民歌调和京剧、高甲戏、潮剧……等曲调来演出，本人带头主张向锦歌吸收为主。曾经运用锦歌里的杂碎调演出。感觉锦歌杂碎调节奏太慢，联想台湾杂念调太快而受启发，大胆地把这两种自由曲体的曲调融合加工创作。更主要是从声韵、字句的组织、唱腔运用……等，下大工夫，而成了另一种有独特风格的杂碎调。”[4]1939年，邵江海首创定型文学脚本 《六月雪》中首次大量运用 “杂碎调”，这标志着 “杂碎调”从此进入成熟定型的时期。

杂碎调完全是在锦歌音乐的基础上创新而来，它使歌仔戏得以继续演出。而且改良调所呈现出清新、亲切的音乐，打破了战时后方的沉闷和压抑，给离乱的人们带来了一丝的鼓舞和安慰，因此，改良戏迅速在芗江一带的城镇乡村广泛传播开来。不到几年时间，“改良戏”戏班如雨后春笋破土而出，仅龙溪一带的业余戏班就多达二百多个，后又逐渐合并为专业戏班，较为出色的有 “笋仔班”、“艳春班”、“宝莲升”、“金瑞春”等。正是因为 “改良调”的出现，使得歌仔戏能够在这个特殊的时期在芗江一带继续风行，盛演不衰，出现了众多的专业、业余戏班。

抗战胜利后，随着台湾回归中国，经漳州艺人改良的歌仔戏传入台湾，对台湾歌仔戏产生重大影响。最早将 “改良调”介绍到台湾的是南靖都马抗建剧团。1947年，该团到台湾各地演出，所到之处，“改良调”唱腔令台湾同行和观众耳目一新，赞赏不已。各地戏班纷纷移植、吸收。经过漳台两地艺人的不断交流和大力推动，“改良调”融入台湾歌仔戏，成为主要的唱腔曲调。而都马剧团，1949年再度赴台公演，后来滞留台湾，活跃于台湾戏坛，为歌仔戏的改革和发展作出了很大贡献。由于 “改良调”首先由都马剧团传入台湾，故在台湾被命名为 “都马调”。

流行于台湾、漳州、厦门及泉州部分地区的歌仔戏，因其曲调起源于漳州芗江，1952年正式命名为 “芗剧”。所以，歌仔戏和芗剧叫法不同，实则同一剧种。

综上可见，歌仔戏和芗剧确是由漳台两地艺人长期合作、互相交流、共同培育的。它们同音同调，同根同源。歌仔戏源于漳州锦歌，在台湾形成戏曲后传播到漳州；漳州艺术家以锦歌为基础对歌仔戏进行改良，传入台湾后又为歌仔戏注入新的艺术营养，赋予歌仔戏新的精神和生命。而这一相互交流、相互影响、相互融合的过程，都是在漳台两地共同的物质和文化生活环境滋养下达成的。作为深植于漳台沃土中，在大众心理上有强烈亲和力的戏曲奇葩，歌仔戏和芗剧将永远是沟通漳台宗亲心灵的一座艺术桥梁[5]。

二、漳台歌舞交流

漳州民间歌舞历史悠久。建州之前，在漳州境内畲民聚居地既已流行着 “畲歌”和 “疍舞”。陈元光开漳时，中原音乐歌舞也传进漳州，并和漳州土著音乐歌舞融合，经过衍变形成具有闽南地方特色的歌舞艺术。千百年来，漳州歌舞既继承传统，又推陈出新，异彩纷呈，瑰丽多姿。漳州歌舞主要有：锦歌、南曲、歌谣及民间传统舞蹈如 “大鼓凉伞舞”、“大车鼓舞”、“海底反”、“龙舞”、“狮舞”等，内容丰富，种类繁多，争奇斗艳，各领风骚。在漳台文化关系史上，漳州民间古老的歌舞艺术对台湾的影响非常广泛深刻，构成了漳台文化交流的重要组成部分，至今仍对台湾人民的社会生活产生影响，并成为两岸沟通交流的重要纽带。

锦歌是漳州最风行的民间说唱曲艺，它起源于漳州九龙江一带，因九龙江下游的江东桥至入海口，江面宽阔，晨光一照，波光如锦，故称锦江，此地盛行这一古老的曲艺形式，因而得名，并广为流传。锦歌于清代传入台湾，并经艺人们长期的艺术创作，以锦歌曲调为基础，诞生了台湾的地方剧种歌仔戏。锦歌形式短小、简便，往往采用人们喜爱的民间调来演唱民间故事，叙述新的见闻。一般内容生动、语言活泼，很有浓烈的乡土气息，曲调委婉动听，表现力强，因而深受漳台人民的喜爱，成为漳台主要曲艺之一。

据有关学者研究，锦歌起源于宋元，完善于明清，在民歌、民谣的基础上，大胆吸收戏曲、南曲、南词的营养，使之日臻完善。其演唱形式多以一人持琵琶或月琴弹唱，也有二人对唱，三、四人唱、念的，有时采用二弦、洞箫、拍板等多种民族乐器进行伴奏。音乐以 “杂念仔”和“杂碎仔”为主的歌谣体说唱，加上诙谐有趣的 “答嘴鼓”、“四句连”等，形成多种唱法。一种是以 “五空仔”演唱，其不同唱法分为正们、阳关、洞管、箫代吟、安童闹等；一种是 “四空仔”，以七字组成一句，四句为一首的多段体语唱音乐；一种是以 “花门”与 “小曲”的闽南歌为主，吸收其它曲目的小调；还有一种是以民间古曲和南乐为主的演唱方法。

锦歌的曲调、曲本、乐器、演唱形式和风格，今天依然是漳州和台湾艺术交流的内容。漳州市和台北市均分别成立了“锦歌艺术研究会”和 “台湾歌仔学会”，开展了学术和艺术交流活动。漳州城乡建立了几十个锦歌社，着力整理和研究锦歌曲牌和曲本。台湾也频频发表歌仔研究论文，举办歌仔研习班。在锦歌风靡的宜兰县，逢年过节或喜庆之时，可见歌仔艺人操琴把管，击拍唱和。唱者声情并茂，听者如痴如醉，其腔其调，和漳州同辙，其情其景，溢满漳邑丝竹之风情。

南音，又名 “南曲”、“南管”、“南乐”，也是在漳州颇为流行的一种古老曲种。据史载，南音渊源于唐、五代的燕乐，宋代传入闽地，成为家传户诵的音乐。南音由指、谱、曲三部分组成，“指”的故事与宋元杂剧南戏、明杂剧传奇小说有关系，套式中单一宫调与杂剧宫调结构相似，撩拍、节奏的 “散、慢、中、快”与唐宋大曲有关联；“曲”的结构形式与元、明、清三代小令、俚曲有联系；“谱”中各种自然景色的描写，“上四管”、“十音”演奏形式的区别，分别接受汉代 “相和歌”、明清 “十番鼓”的影响。“诸多吸收之后，却又融汇于弦管这一总体之中，形成较为统一的管门、旋法、拍法、歌法、奏法”[6]。到清代，南音进入了全盛时期。当时漳州的南曲社（又名 “郎君社”，因尊南音始祖后蜀皇帝孟昶为 “郎君大仙”而得名），多请泉州师傅授艺，在艺术实践中有的又融入漳州本土艺术的成分，然后带上漳州的印记向台湾移植。具有百年历史的东山县铜陵镇“御乐轩”，唱南曲而用北管的四平锣鼓伴奏，可以说是很典型的例子。

据调查，创建于清代的 “御乐轩”，起先是请泉州府造网师傅授艺，至今已传了好几代，历史上曾涌现知名曲师19人，轩友多达数百人。其中有漳州的、泉州的、厦门的，也有台湾的、香港的、菲律宾的。“御乐轩”演出时，使用的乐器有洞箫、南琶、三弦、二弦、笛、小唢呐。打击乐使用的是四平锣鼓：大鼓、大锣、平面锣、大钹、小钹、铓锣、号头等。轩址内至今有保存完好的古拍板、古琵琶和近三十首南音曲谱，是一个名副其实的古南音会馆。在和台湾弦友的交往中，“御乐轩”浸染着故园风情的演唱风格，也流传到台湾，尤其博得东山人的喜爱。

南音到了晚清至民国时期，在台湾仍很流行。当时南管乐团在台南以 “振声社”最著名，台北也有 “闽南乐府”、“闽南乐园”等南管乐团组织，其中以 “闽南乐府”组织最大，全台有50多个团体，会员三、四百人。演奏时，保持唐代坐部乐的遗风，一律坐奏，唱者执拍。所奏乐曲有大曲、普通词调、北宋诸宫调、元曲、明乐等。曲调有大倍、中倍、外对、内对、摧拍、二调、长滚、中滚、大滚等。从演奏上又可分洞管和笛管二派，洞管的乐器以洞箫和弦为主，有拍板、洞箫、琵琶、二弦、三弦。曲词用 “四时景”、“梅花五操”、“百鸟归巢”、“思阳关”、“三不和”、“四不应”等。笛管的乐器以笛子和弦为主，有拍板、笛、月琴、二弦、三弦、叫锣、大弦。曲词用 “小将军”、“出府门”、“出汉关”、“王昭君”、“陈杏元”、“过蕃”等[7]。上述南音组织的演奏方法、曲词、曲调均与漳泉南曲基本相同，说明漳台南曲关系十分密切。

歌谣也是这一时期漳台艺术交流的重要方面。歌谣是民间文学的一种形式，是流传于民众口中的诗歌或者说是能唱的诗，它是劳动人民集体创作的结晶。漳台歌谣，是漳台人民集体创作的作品，是我国民间文学宝藏的有机组成部分，多年来一直受到两岸学者、专家及有些国家汉学家的关注。漳台歌谣较为闻名的有：《天乌乌》、《月令歌》、《采花谣》、《天黑黑》、《鲤鱼娶妻》、《龙眼鸡》、《天上一粒星》、《三岁姑》、《中秋食花生》等。上述许多歌谣在漳台两地同样是脍炙人口。

如 《天乌乌》是一首在闽南漳州、泉州、厦门和台湾家喻户晓的童谣。它产生于古代闽南，表现的是老天久雨，农夫冒雨在田间排水保护庄稼的情景。作者想象丰富，大量运用民间俗语和拟人手法，把自然现象和人的忧愁心绪淋漓尽致地表达出来，充满生活情趣。其歌词是：“天乌乌，要落雨，举锄头，巡水路，遇到一尾鮕呆咧娶某，鲤鱼做媒人，土虱做查某，龟喷箫，鳖拍鼓，火萤担灯来照路，水鸡扛轿目吐吐，田蛙唱歌大腹肚，鱼仔虾仔走无步。”这首歌谣传到台湾，经过漫长岁月的衍变，改写了部分歌词，又加上装饰音和象声词，增添故事性，更诙谐幽默，成为闽台十分流行的歌谣精粹。其歌词云：“天乌乌，要落雨，阿公举锄头，要掘芋，掘啊掘，掘着一尾鳀鲻鼓，伊哟嘿郭，真正趣味。阿公要煮咸，阿妈 （祖母）要煮淡，两人相打弄破鼎。伊哟嘿郭咚咚叱咚呛，哇哈哈！”

从 《天乌乌》的衍变发展过程可知，大量流行于闽南和台湾的歌谣，不管是直接源自闽南祖家，还是创作于岛内，都浸染着浓浓的闽南文化色彩，又在两地人员的往来交流中不断发展、完善，成为共通的区域性民间文化艺术。

漳州的民间舞蹈丰富多彩，独具风情，对台湾也有很大影响。台湾各地民俗活动中举行的艺阵表演，包括艺阁 （静态的扮演）和阵头 （动态的表演），如八仙过海、哪吒闹海、宋江阵、蜈蚣阵、七鹤阵、龙舞、狮舞、伞舞、车鼓舞、龟精斗虾蟆、唐明皇游月宫等，大多出自漳州或可在漳州找到其艺术原型。

大鼓凉伞舞。大鼓凉伞舞系起源于漳州，流行于九龙江中、下游流域地区，并传布到台湾及东南亚国家的喜庆舞。相传明嘉靖四十三年 （1564）抗倭名将戚继光率军与敌交战，漳州百姓每次都要擂鼓助威。平息倭寇后，漳州百姓仍以此鼓欢迎戚家军凯旋，戚家军以锣鸣谢，百姓擂鼓更欢，戚继光再命凉伞为鼓者遮阳，表达军民一家之情，此后便形成固定的民间舞蹈流传开来。另一种说法是唐时随陈政平蛮王而落籍于漳州，开漳圣王及开漳功臣的后裔开发台湾时，也把大鼓凉伞舞带到台湾。还有一种说法认为大鼓原为少数民族的战鼓，在打胜仗回归时必擂响大鼓，鼓励军心、民心。

大鼓凉伞舞表演者有男有女，男的胸前挂大鼓，双手握槌两面敲打。女的旋转凉伞，配合鼓点欢跳起舞。男的古代武士打扮，女的小旦打扮。鼓点整齐划一，威武洪亮，给人一种必胜和自信的感觉。舞伞则有绕鼓、软鼓、咬鼓、蹈鼓、跷鼓、擂鼓、大小门、穿花、自转、对跳、翻车轮、观山静止、莲花转、龙吐须等10多种。大鼓凉伞舞的表演形式有一鼓没伞、一鼓一伞、二鼓一伞、四鼓四伞、四鼓四锣、十六鼓十六锣十六伞等，人多越有气势。

在台湾常见的大鼓舞、伞舞，有的地方吸收了杂技的表演艺术，在大鼓沿上还站着一个人，做一些难度较大的动作。传统的纸伞，也渐渐有代之以圆筒形布伞的，伞上刺绣各种华丽的图案。逢年过节，漳台两地宗祠、寺庙广场上，大鼓咚咚，凉伞旋转，遥相呼应，令人为之神思。

大车鼓舞。大车鼓舞是流行于漳浦、龙海一带的民间舞蹈。它源于古代军队的演阵鼓乐，因而舞蹈带有浓厚的军旅色彩。传统的大车鼓舞由十一人表演，以车鼓公为主角，包括丑角二人，旦角六人，老阿公、老阿婆各一人。表演时车鼓公擂大鼓，丑角分别操钱鼓、钱棍，旦角分别手持茶蛊、竹板、云锣，老阿公敲锣，老阿婆拍碧。鼓声起，时而强烈，时而微弱，时而清脆，时而沉闷，各种打击乐器随着鼓点和鸣。艺人边奏乐器，连翩翩起舞。舞姿诙谐风趣，活泼生动。舞蹈可以在舞台上、场地内进行，也可以边走边舞，活跃于街头村道。这种民间称为 “车鼓弄”、“跳车鼓”的舞蹈，在台湾宜兰、台南等地也很盛行。舞蹈的场面、乐器、舞姿和漳浦大车鼓一脉相承。

海底反舞。海底反舞是漳台习见的一种民间游艺表演。由于它表现的是海底世界龟蚌鱼虾的生活，故称 “海底反”，又叫“水族舞”，在台湾也叫 “龟精斗虾蟆”。舞蹈根据闽台民间神话故事 《海底反》编排。相传，海龙王相中了美丽的鲤鱼姑娘，将她抢进龙宫，敕封为妃，鲤鱼姑娘宁死不从，惊动了海底众鱼虾水族，他们举旗造反，打到龙宫，救出鲤鱼姑娘。舞蹈表演的就是海中众水族搭救鲤鱼的情景。

漳州与台湾的民间舞蹈还有杵乐、扇舞、穿灯舞、龙舞、狮舞、扛艺棚等，丰富多彩，不一而足。这些民间舞蹈各具特色，乡土气息浓郁，都反映了漳台两地人民深厚的历史文化联系，是漳台人民沟通交往的重要纽带。

三、漳台绘画交流

清领台湾后，闽南的绘画艺术也传入台湾。在把闽南绘画艺术传入台湾的人中，有官吏、幕僚，也有受台湾豪绅邀请的画师，以及民间的画匠等。他们能诗善画，在台期间，或以画会友，或设馆授徒，对台湾绘画的发展影响很大。其中来自漳州府属各县的绘画艺术家表现尤为突出。如叶文舟，字晴帆，号藉香，海澄人，乾隆五十一年 （1786年）举人，曾任连江、晋江教谕，后赴台湾任嘉义教谕。他擅指墨画，尤长松柏。蒲玉田，漳州人，道光年间游台，善工笔人物花鸟，曾为徐宗榦作台地花果六幅、乘风破浪图、登岸图、斐亭课子图等。叶化成，字东谷，海澄人，曾应板桥林家之聘到淡北，笔法秀润。

这里特别要提到的谢颖苏，他是漳州诏安画派的领袖人物，对台湾绘画艺术影响很大。谢颖苏，字琯樵，号书画禅、懒云山人、北溪渔隐，诏安北关人。祖上原居漳州，康熙年间迁居诏安。谢颖苏的祖父谢廷烘、父亲谢声鹤都是当地闻名的书法家和诗画名流。谢声鹤，嘉庆岁贡，历任仙游、清流县训导，工诗，著有 《云溪诗钞》、《词林荟萃》等书，亦能工笔花鸟。家学渊源及优裕的环境为谢颖苏提供了优厚的条件，使之能专心致志学艺。据载，他九岁 “能画、能诗、能琴，尤工书法”。早年拜师著名画家沈锦洲。年青时艺术声誉就已名噪八闽。道光二十年 （1840年），闽浙总督颜伯焘慕谢颖苏的艺术才气，邀其入幕府。谢颖苏寓居福州，出入于总督府、巡抚衙和将军府三大衙门，点染丹青，广交朋友，书画作品开始流入台湾，为官府、士绅和文人雅士所收藏。

从咸丰元年 （1851）起，谢颖苏多次东渡台湾，讲学作画。他先后在台南海东书院、艋舺青山宫和台北板桥大观义学讲授绘画和书法艺术，对台湾书画艺术起到启蒙和开拓的作用。连横 《雅堂文集》谈到：当时台湾谈艺之人士， “辄宗吕西村、谢管樵……管樵名颖苏，诏安人，负奇气。擅画兰竹，山水尤佳。题诗作画，皆超脱不群。壮年游台湾，历主巨室，居于海东精舍”。谢颖苏主张绘画要有 “神骨”、“气”、“品”、“逸韵”，以达到 “简淡之致”。他的画理，注重笔意、笔外神韵。

在他讲学的地方，他都将自己的艺术理论和实践，毫无保留地传授给画者，成为台湾画坛最受敬重的艺术大师。《台湾省通志》记载：“至于清代游宦幕式流寓之士，工书画者亦有多人，而以谢颖苏与吕世宜（即吕西村）为最杰出。”

可见，以谢颖苏等著名画家为代表的“诏安画派”对台湾画风的影响是相当大的。正因为如此，清代的台湾上流社会，谢颖苏的画作十分抢手。《台湾省通志》云：“在台人士至今多藏其墨迹，甚宝爱之。”晚清台湾强光宾编著的 《中国书画》，收录古今名画家70余人的代表作，其中有谢颖苏的 《墨君图》、《画兰》、《悬崖垂翠》、《拟板桥画兰》四帧。今天，台湾历史博物馆仍高悬谢颖苏的墨宝，把它当作清代台湾画作的象征。

继谢颖苏之后，又有一些诏安画家播迁台湾，饮誉画坛，如现代知名画家沈耀初、许海钦、沈兆鹏、许凯夫等自，其中沈耀初尤为突出。

沈耀初，清光绪三十三年 （1907）出生于诏安县城南士渡村。晚年自号士渡人、士渡叟。沈耀初8岁时在本村上私塾。他的天性好画，有了纸笔，就涂涂画画。私塾老师见他有画画的天赋，不仅不反对，还鼓励他继续画，并把他引荐给当地同族名家沈镜湖老先生。沈镜湖平生研习国画，特爱黄慎、沈瑶池、任伯年等人的画。他见沈耀初聪敏有才气，尤其在绘画上有一定天赋，便收他为入室弟子，并精心指点。有了名师指点，沈耀初画技进步很大。1928年，沈耀初先后考入厦门美专和龙溪职业中学艺术科。最后在龙溪职业中学艺术科肄业。然后他又考入汕头时中专科学校文科，系统学习中国古典文学。沈耀初在时中学习中国古典文学，时间不足一年。1928年他持文凭到云霄中学任教，后到更偏僻的四都附近的大浦小学任教，不久又调到诏安梅溪小学。抗战期间，沈耀初积极参加当地的抗日宣传。他和诏安的沈汉桢、沈锡纯被人称为 “燕石三友”，并创办“燕石画社”，一起创作抗日的漫画等。抗战胜利后，沈耀初和他二哥办了一个小型农场。

1948年初，沈耀初应邀到厦门举办个人画展。他到了厦门，听说台湾有很多先进的农具，他为了农场的利益，便渡海到台湾购买农具，到了台湾便和台湾书画界有了交流。此时，正值内战时期，台湾海峡被封锁，沈耀初从此滞留台湾。开始，他寄居亲友家中，后来在很多中学任教，因没有带教历和学历证明，不能成为专职教师，有时教一个月便离去。此后十多年，他只身漂泊，隐居陋巷，以教 “养画”，甘于寂寞，在清苦的环境中，潜心于画艺的探求，终得正果。1973年8月，他的80幅花鸟画首次在台北市历史博物馆展出，引起巨大轰动。翌年，台湾画学会授予他“最优国画家”称号和 “金爵奖”。他的画品先后多次在美、日、德等18个国家展出，被很多国家的博物馆和收藏家所典藏。

沈耀初的画有特色，有功力，而且中国画的气韵正，这是他的画的突出之处。他的画学吴昌硕得其雄浑而去其粗浊，且比吴画更润，学齐白石得其秀润随意而增其爽直强烈，学 “扬州八怪”得其恣肆而去其疏浅，学任伯年得其严谨轻松而增其厚重。他学古今传统，而不似古今某家某派，最后形成了他自己的特色。他的特色并没有 “突变”，而是 “渐变”。他没有把画变成 “西洋”或 “东洋”，也不是 “不中不西”，而是纯粹的中国气韵。这和他的主张相符。他强调 “我从不主张盲目地求变，而是顺诸学养、意识，逐渐求变，以达致自然表露自家风貌”。

沈耀初画品的这些特色，与其对家乡深厚的眷念之情及诏安画风独特的艺术风格的浸染不无关系。他是诏安士渡村人，其画作多以 “士渡人”、“士渡叟”落款。他还有 “闽之丹诏”、“家在诏安城南”等十多枚闲章，表达了一代画家的拳拳乡情。他在 《学画自述》中，深情地写道：“明清两代，诏安文风昌炽，诗文书画人才辈出……影响所及，举凡县内名宦缙绅，士林学子，莫不千方百计搜藏名家真迹，增取生活情趣。于是衙署馆舍、庙祠寺院、旅舍会馆，莫不悬挂名家字画。我自幼耳濡目染，对那些花鸟虫鱼、山水人物，真有说不出的欣赏与爱好，课余便背人涂涂抹抹的尝试起来。”可见良好的人文环境及对家乡发自内心的挚爱是沈耀初成功的基础。

在以诏安画家为代表的闽南绘画艺术的影响下，清代以来，台湾本地也涌现出一批画家，如卢周臣、许远、王之敬、徐元、张金玉、庄敬夫、陈必琛、徐恢缵、马琬、林觉、吕成家、吴鸿业、王献琛等，以上这批画家经常与闽南来台的画家在一起，砌磋画艺，对闽台、漳台绘画艺术的交流起了很好的作用。

四、漳台工艺美术交流

漳台工艺美术也是漳台文化交流的重要方面。晚清至民国时期，漳台工艺美术的传承与交流主要表现在建筑艺术、雕塑、制陶工艺等方面。

首先看建筑艺术方面。台湾的古建筑大都模仿漳、泉一带的式样，凡是要兴建庙宇或较大的住宅，台湾都要派人回祖家请 “唐山师傅”主持工程，照搬原乡的建筑式样。有的甚至派人回乡参观祖祠、量尺寸、画图纸，连细部雕饰都一一注明，回台湾仿建。如北港的妈祖庙、万华的龙山寺，以及日据时期台北市兴建的大龙峒孔子庙的全部殿宇、艋舺青山王宫新殿宇，都是 “唐山师父”的精心杰作[8]。这些建筑都以装饰和雕刻工艺闻名。其主要雕饰，有殿堂内部的天花柱头和神龛，以及殿堂屋顶的脊饰和挑角饰。门窗装饰也十分精巧，有浮雕、透雕、嵌沉等，刻画的人物山水林泉皆栩栩如生。

民宅方面，著名的有台北板桥林家城、台中雾峰林家莱园、台中太平吴家花园、桃园大溪李腾芳宅等。从这些建筑上均可以寻觅到大量漳州建筑文化留下的印记。这里不妨以桃园县大溪镇月眉里李腾芳古宅为例加以说明。李腾芳宅是一座典型的旧式闽南风格家族宅居。李家祖籍诏安秀篆，乾隆年间渡台。咸丰六年 （1856）家族中李腾芳中秀才，九年 （1859）捐得贡生。同治四年 （1865）参加甲子科中举人。李家因经商发财和科场得意，乃于咸丰十年 （1860）大兴土木 “起大厝”，同治三年（1864）落成，历时五年。根据台湾中原大学建筑研究所的一项调查，李家规模宏大的豪华宅第，和漳州传统的家族大厝，完全是一脉相承。

其次看雕塑方面。漳台雕塑也有密切的渊源关系。雕塑包括泥雕、木雕、贝雕、石雕等，是漳州工艺美术的重要构成部分。这里主要以石雕来说明漳台雕塑工艺的紧密关系。

漳州石头多，石雕工艺素以精巧、精致、精湛闻名。境内近些年出土的砾石人头雕像和贝岩线刻头像，考古上属新石器时代中、晚期文物，说明史前漳州就有石雕。摩崖石刻、碑刻、石雕、建筑饰构件、石建筑等漳州古代石文化遗存，向世人展示了绚丽多彩的石头世界。在这个洋洋大观的石头工艺苑地中，最令人赞叹的当属集建筑技巧和雕刻艺术于一身的通体石建筑。其中有桥梁、古塔、经幢、牌坊、华表、旗杆等。例如，我国十大古桥之一的江东桥，建于南宋嘉定七年 （1214），桥长400米，舰首形桥墩相间成15道桥孔，每道桥孔之上以5块巨大条石铺成桥面，每条巨石长20余米，重约200吨。古人拿什么工具，用什么办法，把如此巨石开凿出来，运到滔滔奔流的九龙江中，再架上桥墩的，至今还是一个谜。再如，令人称绝的石牌坊，均为仿木结构。庑殿顶、歇山顶、柱、梁、枋等巨大部件，全部由整块石材雕凿而成。这些庞然大物如何运装，又如何衔接得天衣无缝的？作为建筑辅料的斗拱、雀替、短柱、嵌件等，如何计算得那么精确？还有那些装饰性的龙凤、花卉、鸟兽、人物浮雕、镂雕、透雕作品，更是各具神韵，巧夺天工，每每引得观者驻足凝思。清光绪 《漳州府志》所列石坊达四百座，而今列入漳州文物的就有四、五十座。其中漳州市区香港路建于明万历年间的尚书坊、侍郎坊和岳口街头建于清康熙年间的蓝理坊、许凤坊，皆以青白石相间构筑，三间五楼十二柱，跨街矗立，雄伟壮观，至今保存完好。这些科学技术与雕刻艺术结合的石雕珍品，炫示了漳州文化的高超水准[9]。

漳州石文化对台湾的影响极其广泛。台湾基本不产石头，但其石刻遗存却不少见。这些石刻遗存多来自闽南漳泉。其中有的运石料石坯入台，再请 “唐山师傅”雕琢。有的在漳、泉雕刻成品，再东渡台湾。在台湾用得最普遍的石质艺术品，一是碑刻，有兴建祠堂、寺庙、宫观、桥梁、宅第的纪念碑，记载慈善义举的功德碑，表彰英烈先贤的功绩碑，发布公告禁令的布告碑，以及墓碑、墓志铭等。二是石雕作品，如石狮、石羊、石虎、石鼓、翁仲、神像、香炉等。三是建筑构件，如石柱、石窗、匾额、镶嵌图案等。它们是闽台、漳台文化本属一体，同为一脉的明证[10]。

最后看制陶工艺方面。漳台制陶工艺也有渊源关系。据连横 《台湾通史》云：“郑氏之时，谘议参军陈永华，始教民烧瓦，瓦色皆赤，故范成有赤瓦之歌，然台湾陶制工艺，尚未大兴，盘盂杯碗之属，多来自漳泉。”其中特别值得一提的是叶王的交址烧。叶王本名麟趾，祖籍漳州平和，嘉庆年间，随父亲迁居今嘉义县民雄镇，后迁台南县麻豆镇。叶王所制交址烧软陶器，技巧绝伦，彩色鲜艳。光绪年间，嘉义、台南一带修建寺庙，兴建豪华住宅，所装饰之山水、人物、花鸟，多出其手。如台南学甲乡庙顶庙壁的装饰，佳甲镇震兴宫之南极仙翁、西王母像，嘉义县水上区柳林里苦竹寺之前后殿神龛、香炉、神祗炉顶之蹲踞昂头貊像或大壁上及中庭地边所装饰的人物像，均是他的佳作。这说明来自漳州祖地的叶王制陶工艺深受台湾人民的信赖，他的陶艺作品在台湾广受欢迎，是漳台两地制陶工艺传承交流的具体表现。

［1］蒋伯英：《闽台关系》，武汉出版社，2002年版，第139页。

［2］《台湾省通志》，《学艺志·艺术篇》。

［3］陈啸高、顾曼庄：《福建和台湾的剧种——芗剧》，转引自厦门市台湾艺术研究所编《歌仔戏资料汇编》，光明日报出版社出版1997年版，第11页。

［4］陈松民：《论芗剧（歌仔戏）的音乐》，转引自庄火明编《漳州戏剧研究》，中国戏剧出版社，2005年版，第182页。

［5］刘子民：《漳州过台湾》，海风出版社，1995年版，第312页。

［6］《福建民间音乐》第3辑。

［7］《台湾省通志》卷六，第2章。

［8］林衡道：《唐山师父与台湾古建筑》，见《中原文化与台湾》。

［9］［10］刘子民：《漳州过台湾》，海风出版社1995年版，第338页。

（作者系漳州师范学院闽台文化研究所教授）

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