闽台木偶雕刻艺术比较研究

许宪生

闽台木偶雕刻艺术比较研究

许宪生

近年来，伴随着国家对传统文化保护的高度重视，闽台木偶文化交流频繁，两岸间的拜师学艺、相互学习、交流演出和多种形式的合作日渐增多，推动了多元木偶造型艺术的发展。作为我国首批非物质文化遗产之一的闽南木偶头雕刻和台湾木偶造型的多样风格，已越来越受到人们的关注。本文试以闽台木偶雕刻艺术特色的比较，求证其传统艺术的发生、发展的文化内涵及所具有的民族文化精神的实质。

一、闽台木偶雕刻艺术溯源

闽南木偶兴盛于宋、明年间。南宋朱熹任漳州郡守期间,曾颁文 “劝谕禁戏”，“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，剑掠财物，装弄傀儡”。又据明万历 《漳州府志》记载：“元夕初十放灯至十六夜止，神祠用鳌山置傀儡搬弄”［1］。可见木偶戏当时在闽南的兴盛已非同一般。

19世纪中叶应是闽南掌中技艺发展的巅峰时期，同时也正是台湾掌中戏发展的最初阶段。［2］闽南布袋木偶戏日臻成熟，主要表现在三个方面：一是木偶戏已从最初的图腾崇拜、祭祀等巫术活动逐步过渡到有专业戏班表演的艺术形式。二是大台连本戏的出现，木偶的需求量大增，已出现专门从事木偶雕刻的作坊。三是木偶艺术影响扩大，开始大量输入台湾及东南亚各国。

闽南木偶的鼎盛兴旺，除了深厚的人文积淀之外，还与闽南所处的优越自然环境、经济环境与社会环境有关：自唐宋以后的泉州港、明中叶的漳州月港和清代的厦门港相继兴起，客观上推动了经济、文化、民间艺术的繁荣。闽南木偶作为民俗生活、宗教信仰的外在形式，开始影响并传入台湾。明清两代是内地向台湾移民的高潮时期，也是闽台文化关系形成发展的重要阶段，大批的闽南漳、泉人移居台湾，民间戏曲也随之传入。两岸文化关系与文化创意产业的流通，在移民时期，主要表现为大陆文化向台湾传播和大陆向台地的单向流通，如闽南木偶 （包括提线傀儡戏、布袋戏等）艺人到台湾以教戏为职业谋生、台湾艺人赴闽南拜师学艺等方式，为台湾木偶的传播和发展打下了基础。大量的闽南人入台，自然形成了台湾与闽南在方言、民俗、宗教信仰等方面的相似。比如，台湾庙宇宫观建筑中具有艺术创意的石雕、木刻、瓷雕甚至神像、佛塑、神轿、诸神衣冠绣品也都在闽南采购或聘请闽南师傅赴台制作。［3］又如，木偶造型、服装道具、演出所需的锣鼓乐器，以及香炉、寿金、冥纸等也都由闽南漳、泉两地传入台湾。

闽台木偶文化赖以生存的发展条件主要体现在以下两个方面：一是相通的语言、相似的民俗习惯和相同的宗教信仰，由闽传入的木偶艺术已成为台湾民众对乡土故国深情的一种寄托；二是闽台木偶历史渊源存在着共同的审美情趣，这种情趣是海峡两岸民众审美心理的历史积淀和相互融合的结果。木偶雕刻艺术反映了人们的精神追求和寄托，又与习俗形式相依存，其已深深地扎根于闽台民众生活的沃土之中，得到两岸民众的厚爱。

二、闽台木偶雕刻题材形式的比较

流传在闽台的木偶戏有两种：一是布袋戏，又名掌中戏、指花戏；二是提线傀儡戏，又名“嘉礼戏”、线戏。闽台傀儡木偶造型所蕴含的文化内涵从最初的宗教礼仪活动相结合的戏具，逐步演变到以娱乐、教化功能与盈利目的相结合的艺术形式。其造型的发展也呈现从 “神性”到 “凡性”的艺术特征。如果我们比较闽台两岸木偶雕刻艺术所表现出的特点，就不难看出它们之间存在着必然的联系。

闽台木偶雕刻艺术具有浓厚的地方民俗和宗教色彩。从传统的傀儡、木偶造型的功能来看，大致可分为三大类，一是请神驱邪，以其巫术功能将戏台与祭台联系在一起，表达了人们求福消灾的心理意愿。二是用于丧葬演乐的演具，并逐步发展到有故事情节的表演，体现了闽南传统的礼乐祭祀文化。三是作为娱乐表演的戏曲形式的演具，参与传统节庆、民俗活动和庙会的演出。闽南 “敬天礼神、崇鬼尚巫”之风极盛，各种宫观寺庙星罗棋布，遍及城乡，民间佛像雕刻技艺发达，浓厚的宗教文化氛围，对于闽南的社会生活和民俗习惯产生了广泛的影响，闽南木偶自然从众多的宗教造像中找到了其造型的模式，与宗教人物的造型雕刻结下了不解之缘。据考，早期的闽南木偶造型雕刻，大多由民间雕刻神像的作坊兼营。比如，泉州最大的神像铺子义全后街的 “西来意”、漳州经营雕刻佛像作坊北桥街的 “成成是”等，均兼营木偶头雕刻。闽南木偶雕刻风格表现出含蓄的神佛风貌，与其早期一直寄附于神像铺子和闽南浓厚的宗教氛围影响是分不开的。

台湾传统木偶戏，早期大多是从闽南传入，相同的民俗活动、生活习惯和宗教信仰与木偶戏相互作用和影响，在造型、功能和表演形式上，往往与祭神紧密联系在一起。据 《台湾文献丛刊》1959年版《安平县杂记风俗近况》记载，“酬神唱傀儡班，喜庆、普度唱宫音班、四平班、七子班、掌中班……等戏”。每逢迎神开庙、婚丧喜庆、逢年度节，都是乡里众人筹资，请来傀儡、木偶戏班，娱乐一番。而戏偶形象道具，则是大多由漳、泉二地供应，或为台湾木偶艺人所仿刻。早年从事神像制作的台湾木偶雕刻大师徐析森，就是从仿刻泉州 “花园头”戏偶开始，逐渐发展形成具有本土木偶特色的 “森仔头”金字招牌。台湾传统木偶造型，自然呈现了闽南传统木偶造型的艺术特征；沿袭了从中原河洛地区传入的成熟的宗教造型程式。［4］

三、闽台木偶雕刻艺术风格演变的比较

闽台木偶雕刻艺术是传统戏曲风格和地域文化的缩影。作为戏曲舞台造型，其生、旦、净、末、丑形象一应俱全，刻工细腻，造型夸张，用料讲究，粉彩不褪，并形成了不同风格和流派的木偶造型特点。人文性格在地区上的差异有时的确很微妙，同为闽南地区，同为闽南文化，但也有地方差异，以海洋文化张扬性较强的泉州和受农耕文化影响较大的漳州相比较，其木偶表演风格也有所不同。闽南传统木偶戏有两个流派，一是流行于泉州的南派；二是流行于漳州的北派。不同流派的表演，也使木偶雕刻艺术受其影响，南派泉州木偶造型大多以闽南人为蓝本，在头饰、化妆、服装中，较多的融入了当地民俗文化元素。北派漳州木偶，因其唱腔作派均以汉、昆、京剧为主，故脸谱造型和装饰都模仿昆、汉和京剧，又因布袋木偶戏善演武打短戏，其木偶造型在花脸、武将也就较多。可以说，闽南传统木偶雕刻艺术在吸取京剧脸谱艺术、展示其传统戏曲舞台造型缩影的同时，又融入了福建民间神像元素和民俗文化审美情趣，形成了既有传统戏剧特点且富有闽南地域文化韵味的艺术风格。

从闽南传入的台湾传统木偶，始初也直接影响其造型风格。比如，早期台湾木偶戏有三个流派；南管 （泉州传入）、白字戏 （漳州传入）、潮调 （潮州传入）。［5］由于木偶戏具有其祭祀的原始功能，因此在传入之初，台湾木偶雕刻艺术普遍带有相当的稳定性和保守性，不同流派的戏偶造型，基本体现了闽南木偶各种不同的造型风格。至20世纪初，台湾布袋木偶在不断的衍变中，逐步发展形成了具有本土文化特色的流派即北管布袋戏，以注重武戏和口白为主要的发展方向，并在技艺上进行改良和创新。台湾木偶雕刻在闽南木偶造型的影响中，开始了其不流俗套的创造。

比较闽台木偶雕刻艺术不同风格的演变和特点，我们可以清晰地看到，闽南木偶造型的风格演变为扩展型，其样式一旦创造出来，就作为一种蓝本世代相传并不断丰富其种类。其特点是不断从民间艺术中吸取养分，传承深厚的文化底蕴和内涵，从而使其造型具有较强的程式化特征，其明显特征表现为：造型优美，形神兼备，既继承了唐宋以来雕刻、绘画的造型风格，又融汇了历史文化积淀形成的一种凝重、古朴的装饰美，其表现的戏偶造型的艺术程式已达到高度的成熟。而台湾保留是个移民社会，具有多元文化特点，戏曲多为外来剧种，极善 “拿来”和改造，自内地木偶传入台湾后，其木偶雕刻艺术的演变则是以替代的方式完成。在由内地化逐渐向本土化的衍变过程中，世俗精神的进入是本土文化审美情趣的艺术特征，也是台湾历史文化环境因素所然。就台湾戏偶雕刻风格演变而言，大致可分为三大类型：传统布袋戏、金光布袋戏与电视布袋戏。［6］随着传统戏曲逐渐消失、木偶剧目的改良以及木偶艺术融入当代电视和网络等媒体的传播，取而代之的是各种木偶原形的各不相同形象和现代型的各种人物，并逐步演变为多种不同类型的木偶雕刻艺术风格。

四、闽台木偶雕刻艺术造型的比较

闽南现代木偶造型的特征，总体而言是较为传统的，其戏偶种类，大致可分为传统戏偶和现代戏偶二种。

首先，传统戏偶注重雕与绘并重特点，强化造型的夸张性和装饰性，通过彩绘丰富传统脸谱花纹图案，增强人物性格的鲜明特征。现代戏偶在传统木偶通常运用五官活动的结构上，加强难度和新意，创造了不同的脸谱和五官活动时产生的新奇的艺术效应，更显幽默和生动，并创新、丰富了各种脸谱造型的种类。闽南传统木偶造型，体现了雕刻家大胆的想象和超出前人的手法，给人留下了深刻的印象。其代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪称木偶造型一代宗师，创造了280多种不同个性的戏偶。所创作的木偶头像，除了面谱多样化外，有些木偶头的眼睛还能左右横眸，顾盼生姿，嘴巴甚至鼻子还会活动，演活了人物形象。［7］后者为木偶世家第六代传人，其父徐年松是闽南木偶戏北派的代表。徐竹初继承祖传工艺，以丰富而精美的性格化造型著称，创造出六百多件戏偶作品，其中既有传统名剧的名角，又有神话传说中的魔怪、神仙，并先后为三十多部木偶艺术影视片设计与制作木偶造型，其代表作有 《白阔》、《鼠丑》、《大鹏》、《顺风耳》、《绿大番将》等。在这些活灵活现、栩栩如生的作品中，我们犹如看到了 “活的文物”，看到了中华民族优秀的传统文化艺术魅力。

其次，随着木偶新剧目的不断涌现，促使新一代漳、泉木偶雕刻家在继承优秀传统的基础上，不断创作出传统与现代相结合的木偶新造型。如，泉州的现代戏、儿童剧、童话剧等，以现代人物为蓝本，表现富有闽南地域文化韵味的惠安女、南音女、渔家女、茶乡女等现代人物的木偶造型。又如，新编古装戏、神话剧、表现民族英雄郑成功等历史人物传神而有趣的造型特征。为适应表演和观赏的需要，现代木偶尺寸比传统木偶有所加大，木偶造型有四十至五十厘米之高，种类繁多、角色丰富。泉州提线木偶在2008年北京奥运动开幕式上的生动表演，其木偶造型，轰动了京华乃至海外媒体。值得关注的是，木偶融入影视动漫艺术，为其拓宽文化市场，进行了有益的尝试。“动漫木偶”造型的夸张、虚幻、诙谐、风趣，更显得其生动、可爱。如，漳州百集木偶动画片 《秦汉英杰》中的古代人物造型，一改传统木偶造型的 “好人红脸、坏人白脸”的程式，将动漫元素的夸张、诙谐元素融入人物造型之中，人物形象唯妙唯肖。再如，《小红军长征记》的现代人物木偶造型，其高仿真的写实风格，且可换置服饰、鞋帽、以及可组装出不同造型，剧中的朱德、蒋介石、红军战士等一百多个影视木偶造型，迎合了现代人的审美情趣，深受人们的喜爱。

与闽南木偶造型不同的是，台湾木偶以其剧目的本土化和戏偶的改良为前提，使其造型处于不断的变化之中，促进了木偶雕刻艺术创新的发展。现代台湾木偶造型在传承与创新上，其力度明显大于闽南。20世纪中后期，台湾布袋戏逐渐转型为具有现代元素的金光布袋戏、“霹雳”布袋戏、影视布袋戏，其造型也随着布袋戏的发展而变化，并以角色新颖、大型戏偶和声光影视效果与媒体的结合，展现出台湾独特的木偶文化和本土化特色的艺术形象。

与传统木偶相比，其造型特征表现在两个方面：一是将传统的小型掌中戏偶，改良为有80～90厘米之高的大型戏偶，身体比例均为七至九个头，在材料制作上，传承以往采用的樟木、白木雕刻偶像。偶头与偶身内尚有装置机关，使其灵活、表情生动，或表现脸部五官的变化，或表现人物手脚肢体的动态。与真人一样，可换置服饰，木偶造型以全新的理念一改传统的脸谱和服饰，显示了艺人们丰富的想象力。而戏偶操作则从传统的单手变成双手，且需配合较多的操偶表演技巧。

二是戏偶角色以现代型为蓝本，整合电影卡通、漫画及现代社会人物，主观地创造出新的现代木偶形象，借助当代电视和网络等媒体进行传播，更是盛极一时。以 《云州大儒侠》的二齿、刘三、怪老子、史艳文、苦海女海龙等人物造型为例，其面部表情的丰富、身姿动态的生动，在使木偶造型唯妙唯肖的同时，也揭示了人物内在的本质和精神，显示其木偶明星气质。值得一提的是，台湾 “巧成真”戏偶雕刻艺术的成功，雕出台湾布袋戏的独特形象，并推动多元的戏偶艺术。［8］

五、结 语

综上所述，闽台木偶雕刻艺术均源于中原文化，其最明显的共同点是：继承传统与发展创新。而不同点也有许多。其一，造型特征。二者各有不同的个性，闽南木偶雕刻艺术凸显了继承传统为主的创造，并展示了 “动漫木偶”元素造型的创新。台湾木偶则是多元互融，借助当代电视和网络等媒体进行传播，融入声光影视效果，表现了现代造型语言的特征。其二，艺术风格。二者各有不同的个性，闽南传统木偶雕刻艺术极富象征性，将传统主题如神、鬼、脸谱等用作符号，通过比喻或暗示来传递创作意图，其现代木偶雕刻艺术，则表现传统与写实相结合、且富有闽南地域文化韵味的风格。台湾木偶雕刻艺术强调观感性和工艺性，追求大型戏偶和与真人一样造型的现代艺术风格，这与其具有注重戏院演出效果、招揽观众及为 “追星族”所珍赏等实际功能是分不开的。

闽台木偶雕刻艺术同根同源，但随着时间的推移、社会环境、经济文化和审美意识的不同，其发展与演变的结果便截然不同，闽台木偶造型不同风格的发展趋势，也给了我们有益的启示和思考；对于优秀民间艺术，我们不仅要继承传统与发展创新，也要注意继承和借鉴国内外其它姐妹艺术，扬长避短，弘扬优良传统。促进民间艺术多样共存与发展，使其更好的成为现代文化建设的一部分，是我们保护非物质文化遗产所努力追求的目标。

注释：

［1］转引自洒玉波：《探析福建漳州木偶》，《美术大观》，2009年第6期，第58页。

［2］江武昌：《台湾布袋简史》，《民俗曲艺》第67、68期，1990年10月，第90页。

［3］李诠林：《两岸文化创意行业交流的历史源流》，《闽台文化交流》，2007年第1期，第12页。

［4］黄文中、陈晓萍：《泉州木偶造型风格探源》，《装饰》，2007年第1期，第90、91页。

［5］洪世键：《南国奇葩掌中戏——南派布袋戏的历史渊源、基本特征与艺术价值》，《中国戏剧》，2006年第8期。

［6］［8］洪淑珍：《巧成真布袋戏偶艺术》，台湾晨星出版社，2009年，第6页、7页。

［7］郑黎：《神凡共生——泉州木偶造型文化特性解析》，《郑州轻工业学院学报》，2009年第6期，第36、38页。

（作者系漳州城市职业学院教授）

责编：李 弢

勘误

本刊2011年第3期第49页左栏（张嘉星《清初河南“闽营”主将黄廷事迹辑考》）“江日升《台湾外纪》、杨英《从征实录》、夏琳《闽海纪要》、邵廷采《东南纪要》、彭孙贻《靖海志》依次5见、13见、18见、31见、39见”应更改为“江日升《台湾外纪》、杨英《从征实录》、夏琳《闽海纪要》、邵廷采《东南纪要》、彭孙贻《靖海志》依次39见、31见、18见、13见、5见”。

《闽台文化交流》编辑部