“使自己真正成为这个国家的诗人”

何平 小海

诗人和他的国

何平:你曾经表示“希望诗歌能够与自己的国家和自己所处的时代建立一种对应关系，使自己真正成为这个国家的诗人”。你说这些的时候正是你的“村庄与田园”系列集中爆发的时期。在这个时候，你提“国家的诗人”，很容易让人把你想象成“田园诗人”或者“地方的诗人”，因为你的诗歌频频出现的“海安”、“北凌河”、“串场河”等等地标，就像中国作家经常喜欢挂在嘴上说的“邮票大的地方”。现在十年过去了，当你写出了《大秦帝国》和《影子之歌》之后，你会如何看“国家的诗人”?

小海:在那个对话中已经说得很多了，有当时的大背景和具体情境，因为追溯到十年甚至二十年前，一个事实是，西方文学对中国文学的影响是压倒性的。这一点大家应当都还记忆犹新。作为诗人，我从哪里来的，来处是基本确定和清晰的。今天我想补充的是，对每一“具”个体的人而言，他真正拥有的国土莫过于“七尺肉身”，更可能，肉体也仅仅是一具担架，灵魂的担架，怕的仅仅是一副空担架。我喜欢跑步，如果不是刮风下雨，每天都要跑上一小时左右，就是说我的国或者说“这具国土”是可以携带的，可以迁徙的，能够搬动的，也一不小心可能会跌倒的。一个王朝也不例外。建立大秦帝国的秦始皇是新中国开国领袖激赏的人物。在历史长河中，大秦帝国建立在上游，对中国历史进程产生过重大而深远的影响，其延续几千年的所谓先进政治制度和政治设计已成行尸走肉，所迎来的只是其逐渐冷却的过程。这些高远而宏伟的“建筑”飘浮下来，在下游已成残缺不全的历史倒影，而且是交织着政治、历史和个人的一幅幅斑驳倒影的影子之歌。

何平:一九八一年，你十六岁，当你写出《夕光里》、《晨》、《李堡小镇》、《村子》这些诗歌，其“早熟”是相当令人惊异的。这是和一般少年写作完全不同的东西。你如何看这个少年期的写作阶段，它对未来写作的意义是不断的返回还是离开的?

小海:少年时代的写作，更多的是自发的歌唱，稚拙、单纯、敏感，加上所谓的天分混合在一起。我可能比同龄人更早一点学会用诗歌的形式来表达这个年龄段的多思、不安、迷茫、渴望和挫折等等，也不乏少年的浮躁、孤愤和矫情。早熟，在自然界意味着更容易流于昙花一现，更容易遭遇天敌而倒伏、夭折。我的写作，其中好多年也是断断续续的，现在还处在写作进行时状态，倒更像晚熟似的。

写作阶段的少年时期对未来写作是有昭示意义的，关系作家价值观的初步形成和个人成长中人生经验的累积。你我这一代人的少年成长史，都打上了简单化的时代观念烙印，闭塞、贫瘠的文化氛围和符号性的公共记忆。所幸的是，早年乡村生活的简单、粗糙、艰辛，对消解今后的人生得失，平衡生命中的落寞时光大有裨益。写作有时确实需要回到起点再重新出发，是不是也类似折返跑呢?

传统乡村生活，回过头来看，剔除了其中生存状况的艰难，终年劳苦的磨砺，还有就是自然生活、古老价值对人心灵的滋养，培养了人性中温润的部分，柔和的部分，或者说诗意的部分。未来的写作依然可以从之前人生启示录的序篇中汲取力量。

少年时代的乡村生活对价值观锻造以及给予我的诗意馈赠，是个人成长史上的一份厚重礼物。

何平:你是一个某一阶段相对集中在一个“点”上的诗人。我们还顺着我们刚才“国家”的比方，作为一个诗歌“王国”的“国王”，你其实不是野心很大的霸气的“王者”。遇到喜欢概括的批评家，我想“村庄”、“帝国”、“我”就可以把你几十年经营的“国家”圈在里面。但另一方面，就像我在好多场合说过的，一个作家要学会“示弱”，承认自己的局限。因此，文学艺术确实可以在某些点上集中发力，把“小国寡民”做到极致。

小海:人生中有一些阶段，我们会有这样的感觉，好像它们之间的关系是平行的。因为写作也经常是从各种关系中去努力追寻现实和虚幻世界的对接点。一个时期专注于一个“点”是正常的，我的写作由点构成面。写作，我通常是间歇性的，或者说有休耕期，但也不中断太长时间。“没有诗歌我也照样生活”，在许多日子里我时常会这样对自己说。没有人是为诗歌而生的。当然这将是另外一种生活。有些年份我写得很少，比如一九八九、一九九○年前后就没有几首诗。九十年代，为了解决困扰我继续写作的问题，我便沉浸到早年的乡村生活经验中去，尝试写作“村庄”、“田园”、“北凌河”这个系列，在对这个题材有了把握和信赖感后，慢慢恢复自信，积累了两百首左右系列组诗。我现在的写作和二十世纪九十年代、八十年代的写作应当说是有机联系着的，虽然关注点和兴奋点有转移。《一九四九-二○○九》、《大秦帝国》和《影子之歌》因为写作时间上有保证，可以相对集中精力，一年左右就完成了。长诗《影子之歌》有三分之二的部分还没有整理和发表，留待以后有兴致时再去捡起来完成。我尽量做到在有兴致和有准备的时侯去完成写作。诗人的一生会在哪些“点”上驻足停留，哪些时间是属于诗神的，甚至写多写少可能都有定数，必须学会“示弱”、控制和顺应，无止境地“偷盗”本属于诗神的东西谈何容易呢。你说的一类批评家喜欢“概括”式跑马“圈”地，批评却常常是削足适履，甚至南辕北辙。我的态度是，批评家不是“执法者”，他“定义”他的，我写我的。

我和“他们”

何平:你从少年时代，在中国最基层的乡村，就和陈敬容这位重要的“九叶诗人”通信、交往。中国现代文学史研究，对二十世纪五十到七十年代诗歌和一九四九年之前现代诗歌传统的断裂关注很多。而你却提供了一个经由一个诗歌“个人”与现代诗歌传统发生关联的案例。就我了解，相同的情况以各种不同的方式发生在北岛、多多、舒婷、顾城、柏桦、韩东等等许多一九四九年之后出生的诗人身上。不仅是和一九四九年之前的现代传统，我记得北岛在一篇短文中就说过他的写作和一九五○年代政治抒情诗的渊源。这提醒我们注意二十世纪七十年代中期开始的所谓“新时期”文学起源的复杂性。我们今天不说宏大的“文学史”，就说你一个人的文学谱系吧。

小海:当我起步写作的时候，和陈敬容先生通过许多信。她主要是在诗歌价值观方面给了我积极的影响。事实上，每个人都有自己的文学小传统，而所谓的宏大“文学史”对我来说倒像是野史。

何平:还有弗罗斯特这样的西方诗人，韩东这些年龄稍长的同辈诗人对你的影响。

小海:弗罗斯特、洛尔迦、叶赛宁等是我比较喜欢的外国诗人。韩东是我的同辈诗人，也是我少年时代起就相识的朋友，他对我的影响也是不言而喻的，我们是挚友、诤友。

关于上面这几位诗人，以前的访谈里我已经说得不少了。从个人接受学角度看，每个诗人都有自己秘密的精神谱系。要成为一个自觉的诗人，关键是要克服和消除“影响的焦虑”。人们经常是通过他们彼此之间的关系懂得和学会了生活中的一切，而诗人则要求博采众长的同时，用自己的方式呈现他清晰的面目。方式即道路。在尼采的时代就宣布“上帝死了”。事实上每一位优秀的诗人都拥有自己的话语系统，进入了自觉的写作状态。就是说，每个诗人都必须拥有一尊属于自我的神祗。

何平:前两天小说家阿乙来南京，顾前召集饭局。我和韩东聊到可以让研究生做一点“他们”这个诗歌群体的研究。我们都意识到，要使得这个研究得以开展，必须具备一些基本的研究前提，你自始至终参与“他们”的文学活动，而且编辑了《他们十年诗选》，你和“他们”这个群体的交流是相当重要的文学史史料。

小海:我是《他们》老成员，参与刊物创办，稿子也发在每期的《他们》上。一九八四年下半年，韩东来信说想创办《他们》。人员组成是从原来《老家》(韩东一九八二年在西安创办，主要成员有小君、杨争光、王川平、小海、郑训佐、丁当、沈奇等人)的基础上扩充而来。《他们》的人员构成主要有这样三拨人。一拨是韩东在山东大学读书以及在西安和南京教书期间结识和联络的一批作者，比如我、小君、李潮(韩东哥哥)、马原、丁当、于坚、吕德安、阿童(苏童)、乃顾(顾前)、李苇、普珉、王寅、陈寅等等，还有给刊物设计封面和插图的画家丁方、雷吉(张迁)等;一拨是我在南京大学中文系读书时结识的一批同学，如贺奕、李冯(李劲松)、杜马兰(杜骏飞)、刘立杆(刘利民)、海力洪以及后几届的博士生张生(张永胜)等;一拨是南京工学院(东南大学)的于小韦(丁朝晖)、任辉、吴晨骏、朱文等人。后两拨人马后来成为《他们》的生力军。一九八五年到一九九五年的十年间，《他们》共出刊九期，除第二期由国际青年年(一九八五年)江苏青年艺术周南京组委会提供经费，破天荒印了二千册外，其余各期均由作者自筹，印数均不超过一千册。《他们》第一期一九八五年三月正式出刊，印数五百册左右。作品目录前标有“他们文学社交流资料之一”的字样。内文小说打头，然后是诗，诗的分量重一些。小说有李苇《我为什么进不了电视台》、苏童《桑园留念》、顾前《我的秋》、马原《拉萨河女神》。诗歌作者有于坚、小海、丁当、韩东、王寅、小君、斯夫(陈寅)、陆忆敏、封新成、吕德安的组诗，以及贝斯、李娟娟、王述平、李苇、陈东东的诗各一首。丁方为这期刊物封面设计了一个男人手托鸽子的炭笔素描。扉页是韩东为主要作者每人所写的一句话，记得有“西藏马原想获诺贝尔文学奖”，“阿童是个理想主义者如此而已”，“昆明于坚一辈子的奋斗就是想装得像个人”，“福州吕德安是个幸运的诗人没有什么不幸的事情”，“南京韩东有钱上得了赌场往后全凭运气”，“苏北小海还是老样儿”，“西安丁当是个遁世者是个冬眠者是个瞌睡虫”，“济南普珉一直没遇到一个值得信任的批评家”等等。一九八五年九月第二期出刊，有雷吉、丁当、小君、于坚、李胡(李潮)、王寅、小海、韩东等八位每人一组诗;另有“十一人集”栏目，其中有柏桦、张枣、徐丹夫、普珉、李苇、吴冬培、菲可、陈寅、裴庄欣、陆忆敏、陈东东每人一首诗;最后是小说，有张慈《我是鸣凤》，顾前《大丈夫》，苏童《金鱼之乱》。一九八六年三月第三期出刊，清一色的诗歌，有小海、于小韦、小君、于坚、任辉、普珉、吕德安、韩东、丁当的组诗，最后是贺奕的诗论《绝处逢生——从中国当代诗歌谈起》，这是《他们》中的首篇评论，也应当是首篇为《他们》张目的文字。一九八八年七月第四期出刊，封面是当期打头作者于小韦的画像，这期有于小韦、丁当、海力洪、任辉、小君、小海、韩东、于坚八个人的组诗;小说有于小韦《车往东南》、《黑色的山》、《新婚》等三篇小说，贺奕的《准时返校》;诗论有韩东的《三个世俗的角色之后》、小海的《诗内诗外》。从第五期开始刊物不再编发小说，基本以诗和诗论为主。封面是当期打头作者韩东的画像，本期作者是韩东、于坚、小海、任辉、吕德安、刘立杆、大西、肖明、唐欣、谷梁(刘国良)、赵微石、于小韦、小君、丁当、杨黎、张弛、柏桦、文钊、赵刚、阿白等二十个人的诗，封二刊有韩东执笔的“为《他们》而写作”，这是阐明《他们》共同文学主张的文字。《他们》前几期由在南京的我们几个协助编辑和校对，韩东统稿。需要说明的是，第五期出刊时间实际是一九八九年，但因当时特殊的政治气候，为了避免麻烦，特意在封底写上了一九八八年出刊的字样。出完《他们》第五期后，大家的生活都有了一些变故。先是上一年韩东离婚，随后不久，小君去了美国;再是南大的这批人毕业，除了李冯考研留校，杜马兰留校任教外，多数人离开了南京;不久于小韦去了深圳;任辉跑北京圆明园画家村去了。《他们》一时难以为继。我曾建议可请外地的成员轮流来办，联系下来也没结果。一九八九年至一九九三年《他们》暂时休刊。这期间出过两期名称为《诗选》的打印作品集，三十二开本的，印数在一百本上下。《诗选》之一的作者为朱文、小海、柏桦、刘立杆、吴晨骏、马页、于小韦。《诗选》之二是韩东与朱文的诗合集。一九九三年，由于各地一批年轻诗人的涌现，加上《他们》老成员的提议，韩东决定复刊《他们》，资金筹集仍是老办法，由在宁的吴晨骏、朱文、刘立杆(此时已调到南京)等人协助韩东编辑。这期作者有丁当、小海、朱文、刘立杆、于小韦、吕德安、吴晨骏、韩东、普珉、陈超、杜马兰、朱朱、刘磊、南嫫、陈寅、李冯、张枣。一九九三年下半年，朱文、韩东等人策划了一次诗人访谈活动。他们分别采用当场录音或书面访谈的形式，完成了对《他们》中于小韦、丁当、小海、韩东、于坚五位老成员的采访，并在一九九四年出刊的《他们》第七期上集中推出。七期诗作者有朱文、刘立杆、杜马兰、韩东、于坚、陈云虎、普珉、刘磊、吴晨骏、小海、欧宁、伊沙、杨克、南嫫、吕德安。诗论有普珉的写作谈《顺其自然》，欧宁《关于角色》，沈奇《角色意识与女性诗歌》，还刊登了任辉的十幅剪纸作品。我印象是从第六期开始，已在深圳创办了一家建筑模型设计公司的于小韦对《他们》提供了资金赞助。一九九五年《他们》第八、九期由在南京的朱文、吴晨骏、刘立杆几个轮流做责任编辑，从作者联系、作品选择到印刷、校对等事务全部由值班编辑负责。第八期的诗作者队伍是《他们》出刊以来最庞大的，除了《他们》基本阵容外，新面孔有侯马、王陵、皮皮、洪蓝、张永胜(张生)、马非、李森、阿坚、唐丹鸿、杨雪帆、徐江、非亚。该期还刊用了对于小韦的又一篇录音访谈，张生对小海诗歌的评论，杜马兰、伊沙、吴晨骏的创作谈和朱朱对《他们》的一篇感想式文字。第九期《他们》中出现的新面孔则有杨键、鲁羊、吕约，此外有韩东、杜马兰、小海、吴晨骏、刘立杆的随感和评论性文字，翟永明的诗及张柠的《翟永明论》。在《他们》中发表过作品的作者前前后后大概有五十多人。其中最主要的几个骨干成员一直是每一期刊物的忠实作者。出完第九期后，由于《他们》本身无法左右的原因，不得已而停刊了。一九九八年五月，由我和杨克编选的《他们十年诗歌选》由漓江出版社出版，首印一千册。《他们十年诗歌选》被《南方周末》评为当年度最值得向读者推荐的十本社科人文类图书，大半年后(一九九二年二月)该书再版四千册。

何平:一九九八年的“断裂”是“他们”乃至中国文学的一个重要事件，但据我了解你却没有参与一九九八年的“断裂”。

小海:一九九八年的“断裂”活动是由韩东、朱文共同发起的。记得那份“断裂”问卷的主要发送对象是文学圈内的小说家们，然后扩展到文学界。在和韩东私下讨论的时候，我曾提出过两点不同意见。一是“断裂”活动和《他们》这个文学社团的最初宗旨不太符合。《他们》和同时期涌现出来的几乎所有文学社团及刊物的一个显著区别就是从未有过类似文学的共同宣言或表明社团宗旨目的态度性质的文字。在编到《他们》第五期时，才有了一份关于文学主张方面的声明。在《他们》第五期的封二上，韩东执笔写了一篇刊首语“为《他们》而写作”。其中有这样一番话:“排除了其他目的以后，诗歌可以成为一个目的吗?如果可以，也是包含在产生它的方式之中的……《他们》不是一个文学流派，仅是一种写作可能。《他们》即是一个象征。在目前的中国，它是唯一的、纯粹的，被吸引的只是那些对写诗这件事有所了解的人。”这样的文学主张和声明，你能从字里行间看出这一群诗人的自我定位和对自身文本价值的自信与傲气，对诗歌本体意义的认知和共同趣味的认同，使《他们》对那些旨在向外寻求理论庇护和搅出声响的类似行为艺术的不屑。我认为，从内心即历史的角度看，《他们》的每个写作者都在创造文学历史。“文学秩序”和“文学史化”对真正的诗人不发生作用，或者说对诗人不构成考验。二是“断裂”主要是针对腐朽的文学体制和文学传统的，《他们》作为一个诗歌流派和群体，尤其是韩东本人作为第三代和《他们》的代表性诗人已进入了所谓“当代文学史”主流教程，或者我们可能称之为相对于正统文学秩序而言的一个“小传统”，更年轻写作者私下认可的“小传统”。“断裂”活动不加区分而笼统地提出和文学传统决裂，还是有点疑问的。从整体上看，“断裂”活动对庸俗腐朽的文学体制时刻保持清醒的认知，对浑浑噩噩文学场的颠覆性质，对已知文学秩序的强烈批判，及其置身于体制和市场之外的独立异端姿态，使“断裂”活动不仅是参与者灵魂深处的一场革命，也在当时文坛有一石激起千层浪的振聋发聩的作用，即使在当下情境下依然有积极的现实意义。

何平:你觉得“他们”是一个有“共同性”的诗人群体吗?

小海:在《他们》之前的一九八二年、一九八三年左右韩东在西安先办过一个诗歌民刊叫《老家》，我和丁当、小君几个人先是《老家》的作者。无论是《老家》，还是后来的《他们》，和当时其他一些诗歌小团体有些不太一样，其中的不少诗人是分散在各地的，只是建立了通信联络关系，彼此交换过一些诗歌，相对比较松散，也没有诗歌宣言一类的东西。这些诗人不是从一开始就彼此认识，然后再围绕一种诗歌主张去写作并确立自身的存在，有些诗人已经在彼此相识以前就已经写出了成熟的作品或形成了自己的风格，《他们》只提供了一个交流平台和发表阵地，就是将这些作品集中展示在一块儿。外界看来，“他们”是个有“共同性”、“排他性”的文学群体。但在当年的文学氛围中，这却是一个文学的“他乡”，也是一个文学“乌托邦”。当时，大家年龄相仿，创造的热情和激烈的争辩只在诗歌内部，而在“他们”内部(有内部吗?)，每个人又都牛皮哄哄，自认天下第一的“火枪手”可不只是个别人，这就决定了《他们》内部个体的彼此之间又有“排他性”。那个时代一流的头脑要去搞文学，不是去搞金融、房地产什么的，靠了诗你可以走遍天下，文学的理想和梦想还在燃烧，大家都没有私家车手机电话，为了诗常常可以穿越一两座城市去另一个诗人家门前傻等，可以在新华书店邂逅文学朋友和诗歌同道，那么“他们”集一时之俊也是不稀奇的。至今我仍然认为这是当代中国文学最优秀的一个群体。当然“人以类聚”，这批诗人能成彼此激励和砥砺的好朋友，肯定是有一些共同的艺术气味，在局外人看来有着“共同性”也可以理解。《他们》早期诗人各人的诗歌面貌并不一样，后来一些更年轻的诗人加入后，在写作风格上受到些影响是不可避免的。我在《他们十年诗歌选》的编辑后记中讲到韩东对《他们》这本杂志所起的主导性作用，有好几位《他们》同仁拿到书后对此提出了异议。好像有谁说起过，《他们》的每一位诗人都大于或等于《他们》，我也赞同。这里再补充一下，《他们》是一个民主的刊物，也许有一些相近的趣味，一些自大的臆想，但具体到各人的诗歌倾向和风格并不一致，没有一个拥有绝对权力或权威的CEO主宰和掌控一切，如果是那样，对《他们》必然是灾难性的，这本刊物也不可能延续那么久。至今，天各一方的朋友的《他们》时代的共同习气尚在。当然，《他们》也无情地拒绝过一些人的作品，我们认为那不是诗。有人认为《他们》是一个诗歌共同体，似乎就是为了谋求诗歌的霸权或话语的霸权。实则不然，更多的人可能想唱的只是自我之歌，并由此走向自觉的诗歌创作道路。在《他们》中有的只是自由创造和艺术争鸣的氛围。最大的共同之处是纯洁而疯狂的诗歌理想或者说文学的“乌托邦”情怀。

游与隐:一个诗人的“乌托邦”

何平:读《大秦帝国》这本书，我特别在意附录的《小海年表及主要作品存目》中记录的你个人交游情况。事实上，交游、结社、雅集这些项目从来就是中国诗歌史的重要组成部分。但在我们今天的诗歌批评中，重视文本的“诗”多，而对于文本之外的“诗生活”关注相对不够。

小海:交游、结社、雅集是二十世纪八十年代诗人们的标志性活动。对一个地处偏僻乡村的少年来说，文学书籍以及能够指导、帮助写作的人都同样稀少。在乡村学校教书的父亲是我的启蒙老师。随后是考入县城最好的中学后，认识喜好写作的赵庭(父亲的好友)赵海平父子和我的中学同窗刘国良、崔益稳、海马(王勇)，以及县城里面几个年龄相仿的文学少年和青年葛洪、徐泽等人。真正对我有影响的还是长期跟我保持通信联系的一批外地诗人，如陈敬容(北京)、吴野(南京)、韩东(先在山东大学读书，后在陕西西安教书)等。在中学时代，为了长见识而进行过诗歌串连，我跑去过如皋、扬州、盐城、南京、苏州、徐州、青岛、曲阜、济南、北京，造访过陈敬容等前辈，更多结识的是各地文学社团的一批诗歌写作者，像车前子、曹健、陈义海、华德民、郑子等。一九八五年秋天，我进南京大学中文系读书，发现一批和我一样热爱文学的同学，共同发起创办南园文学社，编辑同仁刊物《南园文学》和《大路朝天》，组织了一些文学活动。同学中有贺奕、李劲松(李冯)、杜骏飞(杜马兰)、刘立杆(刘利民)、王清华(阿白)、姜雷、曹旭、海力洪、张永胜(张生)等，也邀请《他们》中的作家、诗人马原、韩东、丁当来南京大学举办文学讲座和诗歌朗诵会、讨论会。和本系高年级的几位诗人高翔、贾晓伟、张伟弟等人也时有走动。我和韩东在南京财贸学院和南京师范大学等单位也共同主持过诗歌讲座等。一九八五年我和贺奕去过镇江和冷光明等诗友交流。一九八五、一九八六年和李冯等人结伴去泰山、马鞍山、黄山。一九八六年夏天和韩东、贺奕结伴去西安看望丁当等人，再一同去九寨沟、成都、重庆、武汉。在成都结识万夏、石光华、宋炜等“非非”、“莽汉”和四川大学的校园诗人，目睹杨黎在大排档前的可爱醉态，目击骁勇的马松在街头斗殴进了派出所。在重庆见到了王川平等人。一九八六年前后认识了在兰园、鸡鸣寺一带活动的诗人、画家于小韦、任辉和就读于南京工学院(东南大学)的吴晨骏、朱文。与南京的诗人也有过一些交游，如赵刚、韩雪、路辉、周俊、黄梵、叶宁、闲梦以及在南京农业大学教外语的柏桦。车前子、周亚平在南大作家班读书期间也有来往。在南京遇见过许多南来北往的诗人，有西安的岛子，上海的孟浪、郁郁、冰释之，北京的唐晓渡、老木、马高明，四川的雨田等等。在南京，《他们》同仁们的聚会场所主要有蓝旗新村(后来是瑞金新村)和兰园韩东家，南京大学校园和中文系的宿舍，顾前、李娟娟夫妇家，苏童和丁方执教的南京艺术学院，九华山、鸡鸣寺和鼓楼的茶馆等，大家见面总爱拿出新作来交流并听取意见。西藏的马原，西安的丁当，济南的普珉，上海的王寅、陆忆敏，福建的吕德安等利用假期或出差也来南京逗留，大家常常是通宵达旦谈诗、聊天。一九八九年夏天以来结识了丁向东、陶文瑜、杨明、王尧、林舟、刘越、王绪斌、徐思方、叶球、夏回、荆歌、裴金宝、李德武、巴桥、季进、王啸峰、曾飞鸣、曾一果、臧北、苏野、长岛、叶放、宋咏、郁敏等一大批苏州的艺术家朋友。同时和宗仁发、鲁羊、毛焰、刘鼎、夏季风、李修文、金海曙、树才、严力、杨克、臧棣、张枣、默默、庞培、宋琳等一批艺术家也有交游。和《他们》中的诗友们一起，我们一直有由诗人朗诵自己诗歌作品的传统，然后“疑义相与析”，彼此“表扬”和“批判”，允许申辩和反击，但没有不欢而散。

何平:和交游同样重要的隐逸。诗人柏桦说过:“隐逸与漫游是中国文人，尤其是江南诗人的日常功课，这功课对诗人的影响十分巨大，甚至是决定性的。”柏桦从你的公共职业出发将你的隐逸定义为“心隐”，你认同这种看法吗?而如果柏桦的说法成立，从你个人的经历看，明显的存在着早年的漫游期和一九九○年代之后的隐逸期。

小海:“心隐”，柏桦兄用了一个多么雅致的说法。惭愧得很，“心隐”这个境界我哪里做得到。大学毕业后我就工作了，没有选择专职写作或者像一些朋友那样先工作几年就辞职而专事写作。主要原因是写诗无法养活自己和家庭，还有就是对个人写作生涯和诗歌前景的迷茫。一个人青少年时代的作品和一生中其他时期的东西比较，精气神不同，三十岁写不了十五岁的诗，四十、五十岁不可能写三十岁的东西，总有些哪怕是微妙的变化。一九九○年代之后，我在相对刻板的行政机关工作，八小时以外还时常加班、值班。“常恨此生非我有”的心境逐渐取代了早年漫游或者优游的精神状态，心难以定下来。最初的十年，自己一直存有辞职写作的念头，我的焦虑、浮躁和挣扎在诗歌中也有体现，可是要将写作生涯托付给那么一点微弱的视力(严重眼疾)，还真是缺乏破釜沉舟的勇气，我犹豫不决，也苦恼不已。这一时期的许多诗歌都属于“急就章”，自认为写作长期没有起色和突破，只靠着过去的写作惯性在运转。

传统中国文人隐逸与漫游之地都是在离庙堂较远的地方，江南历史上成为政治中心的时期都不长久，亡国之君也往往是以喜欢做江南诗人的日常功课的才子自居的。其实，隐逸还有“边缘化”、“局外人”的另一层意味。江湖高远才有隐逸的可能。诗歌在现今是先被妖魔化，再是边缘化了，有时有点热闹还是诗人们自己制造出来的。休生养息不是挺好的嘛，让人沉静下来，把浮躁的心事拉回到自己身边，返回内心。中国读书人的传统阅世方式我认为也历来有四种:阅读书本，阅读自然，阅读社会，阅读内心。到了喜欢观心的阶段，才说得上有了点“心隐”的意思。

何平:还有结社、雅集。

小海:结社、雅集是中国文人的一个传统，但到了近现代，有些结社、雅集其实就是个名利场了。我除了参与过《他们》外，很少再参加其他文学社团的扎堆活动，就因为《他们》还具有文学的“乌托邦”色彩。

“言诗”和“诗言”

何平:我认为当代诗歌中有一个很值得注意的现象，就是诗人往往都有一种理论的冲动。我留意了一下，你不仅仅就民族性、语言、诗人在时代等重要的理论话题感兴趣。而且对诗人同行的品评也有自己独到的心眼。作为诗人，你的理论、批评或者说诗学观念有着强烈的自主性和可操作性。

小海:诗人真正的诗学观念其实就隐藏在他的诗歌中，他的诗歌比他的理论更有说服力。我想，诗人完整的意识形态首先就包含在他的全部诗歌作品之中。当然能够完整阐述自己的诗学主张，为自己的诗歌做些“辩护”，不是坏事。你说诗人往往都有一种理论的冲动，也是我们这个时代的诗歌特征之一。一种情况是中国诗歌的评价系统和方法论受过去特定政治文化和写作环境中留存下来的泛意识形态化的价值观影响很大，部分诗论家们甚至诗人自身总喜欢按图索骥，规划秩序，进而谋求突入历史。诗人们面临的困惑有时候不是在词与物的关系上，而是不得不纠结在命名与时代的关系上;另一种情况是进入新世纪诗歌逐渐边缘化后，诗人们不得已而采取的自我阐述、自我救助行动。我之前谈论过的一些诗歌理论话题都是“及物性”和“说明性”的，其实所谓的理论远远赶不上我的创作。而且，诚如你所言，“理论、批评或者说诗学观念有着强烈的自主性和可操作性”。从你举例中提到的我评论韩东、杨键等诗人的文字可以看出，我直接的理论冲动往往是从具体作品出发的，也尽可能回到或者指向具体文本。我个人的创作很少能用“民间写作”、“平民意识”、“口语化”、“语感”、“民族性”、“历史主义”等等诸如此类的某一理论、概念或者标签框定。借用一个句子:理论总是灰色的，生命之树常青。我的写作是受制于心灵而不是什么理论的，写作的动因是基于享受无拘无束、自由创造的乐趣，只有保持这样的初衷才能让我成为一个自觉的写作者。

何平:我们说说诗人和故乡的关系。当然对于一个诗人而言，“故乡”肯定远远大于生命出发之所这个大地上实有的地方。你流传最广的诗歌也许是一九九八年《作家》第九期《村庄与田园》中的《村庄》和《田园》，以及一九九九年《花城》第三期《村庄与河流》中的《北凌河》。如果从一九八一年的《村子》算起，相当长的时间里，你的写作基本上是框定在一个叫“海安”的地方。你固执地写这个地方的村庄、田园、河流、劳作的人们和大地生息的万物万事。

小海:诗人和故乡的关系在中外诗歌史上有独特的地位。因为在诸种关系中，最可靠、最根本的关系是人和大地的关系。中国的乡村则更像一位贫苦的母亲，数千年来一直哺育着城镇和自身之外的事物，却不要求反哺。关于土地、村庄、田园、北凌河这个系列的组诗在我的创作中占的比重不大，集中抒写主要是在九十年代。我自己很喜欢这些短诗组成的系列。其实，我的写作有时都在我自己意料之外的。开始注意乡村的“可写性”，从一九八○年我刚刚学习写诗，起步时就从身边熟悉的乡村着手过。后来离开乡村到外面读书工作，有了距离感又让我更好地审视这一主题，觉得可以通过努力回到类似源头的地方，重塑过往生活的多面性和多重性。尤其在我写作和生活遇到一些障碍时，这一主题凝聚起我的勇气和信心，让我很容易找到彼此可以辨识的亲人、故园;更重要的是借此可以和更开阔的世界有了更广泛的关联，有一些写作的想法伸手可及，可以落到实处，不再变得过于飘渺和虚妄。我不喜欢用让人腻味的“乡愁”这个业已固化了的概念。以前，我在一首诗里说“村庄只是我的一个借口”，实际上不仅如此。我把乡村既看作一个“名词”，更是一个“动词”，我不敢说是我文学地理意义上一块“邮票大小的地方”，但确实是一个初发的隐喻或象征，是为更广阔的“宏大叙事”所作的心理准备，也是对个人今后写作的一个考验。也许从另一层含义上说，你说的故乡——一个叫“海安”的地方，算得上是可以终身引导我的一位老师。

何平:柏桦在《左边——毛泽东时代的抒情诗人》中谈到你的诗歌基本上也是针对你二十世纪九十年代延伸到新世纪的“村庄与田园”系列。我记得他引用了叶芝的“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”。在一个现代化高歌猛进的时代，你的诗歌很容易被简单地读解为田园和都市对抗的寓言式或者怀乡病式的书写。你的写作是这样的抵抗的书写吗?

小海:就像叶芝说的“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”。在一个现代化高歌猛进的时代，中国几十年的变化快抵上了西方几百年的演进。对应于“快进”式的生活变化，“迟缓”的乡村生活方式可能是无奈和无能为力的，在这样的前提下，“抵抗”可能也只能停留在“书写”的意义上。但这种“迟缓”，这种慢却是蕴藏巨大能量的，这能量又是缓释的，透露着迷惑、质疑、宽容和人性关怀，与我们当下的现实生活存在或隐或现的反向对应关系，时常起到帮助我们“安心”的作用。常识告诉我们，心在自己家中时人才是自在的，人才成为主人翁自己，才能寻到自我。高歌猛进的快节奏，使人陷入平面化的生活中，自我都在机械化之下得以复制，人容易丢失自己，难以省察自我在哪里。这种“书写”企图让真正意义上呈现原始状态的村庄并不会很快消失，无论从物质还是精神上看上去它都是一种“能量”，动用想象和心灵能够感应到。乡村或者田园更容易指向我的童年体验，而童年总像隔着那么一团雾障，含有超现实的成分，饱含了对事物理解、认知上的诡异性，以及伤感和甜蜜交织的原型意义。而人性化恰恰是代表有差别的生活，终极是指向人的、关照人的。如今，我国的城市化率每年不断提高，中国的城市化浪潮更像是又一次农民运动，农民大量进城，移民城市很普遍，本质上还是乡村的延伸，是广义上的乡村，也是异化了的村庄。可能在不很遥远的未来，当城市成为绝大多数中国人故乡的时候，回望“村庄与田园”，人们也许会再发慨叹:“一切又转回来了，循环之神啊，一种可怕的美在重新诞生”。上升到宏观历史的层面考察，这样高歌猛进的巨变也不过是历史长河中的一点波澜，所谓最猛烈的风暴却发生在茶壶之中。

何平:我倾向于认为在“村庄与田园”你是一个朴素的行吟诗人，那民谣般对村庄、田园和河流的吟唱是诗歌最初的源头。

小海:一旦我们身上吟唱的意识苏醒，熟视无睹的日常事物便获得了新的维度。我们日常最容易辨析的所谓诗人气质可能更多的就是指一个人身上天然的吟唱风度。我对谣曲有一种天生的迷恋。其实，在我们的古人那里，诗和歌是视作一体的，《诗经》、《古诗十九首》都是极富音乐性的作品，诗中充分体现出来一种“歌者”的节奏、韵律，不少诗今天读来依然体味到“歌者”的快乐。吟唱的仪式感在许多民谣、民歌中还有充分体现，诗和歌是统一的。我喜欢诗歌中虚妄而真实，沉实又轻盈的吟唱感。今天的诗和歌已经分家了，我们称诗为诗歌，还有一种令人神往的怀古和追慕的用意吧。

何平:在大家的印象中，你一直以短小的抒情诗见长。而《一九四九-二○○九》、《大秦帝国》和《影子之歌》三首长诗的写作，却让我们看到你另一方面的令人惊异的写作能力和写作可能。这几首长诗和之前对“海安”这个地方的“诗言”不同，它写的是更“深刻”的历史和自我，从形式上，也动用了更庞大、复杂的诗歌文本。

小海:二○○八年底我转行到一个研究部门，多了些潜心读书写作的时间。到二○一○年上半年，我完成了《一九四九 -二○○九》、《大秦帝国》和《影子之歌》三个长诗，其中《大秦帝国》有诗剧和人物志两个版本。历史和自我这一对概念，恰好是我在长诗创作中需要处理好的两个关键词。我在写作中的一个体会就是，对于每一个倾心历史的人来说，我们有限的人生中都包涵着历史的血肉和温度。许多上古历史目前都是以神话的形式存活于我们头脑中，也许未来的技术可以打开我们的大脑，解读出我们人类全部的历史和记忆。按我的理解，历史进入我们个人的方式就是最终时刻的聚集，因为我们一朝出生，便不再回头。伟大的历史不仅仅是在书本的冰凉墓园中，更不在我们身后，而是被我们每个人随身携带，就在我们面前，或者和我们面对面。这也是你所问及的“自我”在这几首长诗中的意义。在《大秦帝国》中我这样表述昨天的历史与当下的关系:“帝国永远在颁布法令/帝国永远在说“今天”/可每一天都在被划掉/在我说今天将讨伐赵国时/昨天的桑田已灌浆成熟/当我向明日的楚国下达战书时/昨天的三闾大夫已自沉汨罗江/当我的今日之箭翻山越岭到达辽东时/昨夜咸阳宫阶上/坠落了中箭的金翅蓝羽寒鸦”。

诗歌与人类的生活可以是并行不悖的，哪怕历经千年以后存活的作品，依然让我们心旌摇动，依然有呼吸、有体温。历史往往也同样和我们当下的现实生活构成相映成趣的对应关系，一种很奇妙的感觉。美国诗人路易斯·辛普森在《美国诗歌》一诗中说“不管它是什么，它必须有/一个胃，能够消化/橡皮、煤、铀、月亮和诗”。今天中国诗歌的“胃”不仅要应对“食品安全”问题，日益强化自身发达的消化功能，还必须经受历史和现实的考验。用诗歌、诗剧形式“重拾”和“再现”那些曾经“被边缘化”、“被屏蔽”的一段段古代历史，一些人物和事件，也是扩展诗歌开掘深度和自身转化、消化能力的一种大胆尝试。因为诗歌可以呈现人类生存的状态，分享人类的记忆、经验、梦想和命运，她也比一切的历史、政治、哲学的记录更加真切、生动、有趣，更加有血有肉，甚至也更加清晰和正确。通过这个纽带，我们依然可以和那些古老的祖先对话，好像我们曾经活在他们中间一样。就像他们身上的病，今天我们依然生着，而他们身上的梦想和勇气，也应当在我们身上得到保留和印证。

何平:你最近的《影子之歌》是一个诗歌和散文的混合文类。好像二○一○年的《文学港》上还有你的一篇小说《喜鹊肚里带着蛋》。理论、批评、散文，甚至小说，这种文类的跨界给你带来了什么?

小海:小说、散文、剧本、评论多年来也写了一些，主要是一直存有辞职专事写作的念头，这个前面说过。许久以前在规划自己文学生涯的时候，就有意识训练自己写点各种文字，既然诗歌不可能养活诗人，就要像有的人存私房钱一样攒点资粮以备荒年，所以手上也就有了除去诗歌外的一些文字，发表的不多。《喜鹊肚里带着蛋》是在抽屉里存放了十多年的一篇小说。《影子之歌》你说是一种跨界的混合文体，我也赞同。当一个人对诗歌有了近似真理性追求的时候，方法也会不断调整，会突破一些文体的界限，努力做些尝试，有意唤醒各类文体的诗意，让纯粹性显露出来。排除个人独特的技艺因素，我认为《影子之歌》更多动用的还是诗人感性的直觉和启示，在我这不存在文体冲突，一切顺手就行。诗歌无须成为小说、散文的依附，而是相反，可以杂糅交融，复调变奏，在诗意的内在挖掘和外向拓展上做些实验，进行多重选择比较。就像打造最完美的一件容器，需要组合一种最优越的形式，通过现实在心灵中的投影和转化，力求贴近事物的本质。