《电影剧本写作基础》（连载•5）

《电影剧本写作基础》（连载•5）

电影是艺术与科学的结合体，技术的革命直接改变了我们看电影的方式，因此，也改变了我们写电影剧本的方式。但是，无论在物质方面发生怎样的变化，剧本的本性永远是不变的：一个电影剧本就是通过图像、对话和描述来讲故事，并且把这个故事放置在一个戏剧性的结构环境之中。这就是剧本，这就是剧本的本性，这就是视觉性剧本的艺术。

电影 电影剧本 人物 结构

第四章 构建人物

“阿莫斯•查尔斯•邓迪是一个高个男子，有着宽厚的肩膀，在最后的三十年却显得有些瘦削。个性执拗、固执、性急的他是一个现实主义者，认为世界就是他所看到的那个样子，对它充满了渴望。一个艺术家，也许是战争雕刻家，知道对于他而言死亡就如同栖息于深夜深处的猫头鹰。对于阿莫斯•查尔斯•邓迪以及成功、失败或平局而言，这是一个非常个人化的世界，他依据自己的需求和欲望去操控它。邓迪是一名士兵。他总是会说不会做……大智若愚……无论遭遇什么困难总是一意孤行，从未回头或懊悔……从未失败。”

——《邓迪少校》

萨姆v佩金法，奥斯卡•索尔

第一次开始写剧本时，我有幸与萨姆•佩金法在一起，当时他正在写《日落黄沙》。在加州大学伯克利分校上学时，我与他的侄女邓迪•佩金法曾一起参与了让•雷诺阿的戏剧《卡罗拉》（Carola）的世界首次公演。后来，她来到洛杉矶寻求演艺生涯之路，与萨姆一起住在海边。

因为才刚刚开始写作电影剧本，我像海绵般尽可能多地吸取、学习艺术和工艺方面的知识。在夏季的那几个月里，我有幸呆在这个真真切切改变了西方电影风格和影响的人身边。在《看电影》中，我写了许多有关这个时期的事以及与佩金法的关系。

萨姆是惊人的——在视知觉方面，他才华横溢；当感觉安逸时，他很健谈；当然，当他喝醉了或是觉得有人在背后说他坏话时，他也会闷闷不乐、情绪消极。

大多数萨姆影片的人物都关注于或痴迷于某件事物——你可随意挑选一种说法——并且总是受到时代变迁的波及。在他的大部分影片中，他探讨了不断改变的时代中不变的人物这一主题，如《午后枪声》（编剧：N.B. Stone），《邓迪少校》（编剧：奥斯卡•索尔），《日落黄沙》（编剧：沃伦•格林），《牛郎血泪美人恩》（剧本：约翰•克劳福德、埃德蒙•佩妮），《稻草狗》（编剧：戴维•泽拉•古德曼），《亡命大煞星》（编剧：沃尔特•希尔），《约尼尔波恩纳》（编剧：杰布•罗斯布罗克），《比利小子》（编剧：卢迪•伍里特兹），等等。

第一次见到他时，我对他的一些事迹早有所耳闻，像是他的醉酒轶事、在布景方面与工作人员的分歧、他的“至善论”以及他与电影制片厂、制片人之间的矛盾，所以我真不知道会发生什么事情。但在随后的接触中，我发现他是个刚强、正直的人，有着敏锐的感觉力与理解力。他说他并不喝烈性酒，只是一天喝两瓶啤酒，此外，我从谈话中得知，自从四年前的《邓迪少校》后，他一直未有新作。

与奥斯卡•索尔共同创作的《邓迪少校》对他而言是一段惨痛的经历。尽管在合同中明文规定他拥有“最后的剪辑权”，电影制片厂却违背合约，从他手中抢走了它，重新进行剪辑，并搞砸了这部影片。由米契•米勒的合唱团演绎的片头音乐更是极其荒谬。据他所说，这是一场“人祸”，正是在《邓迪少校》的制作期间他得到了“为人难以相处”的名声——在好莱坞行话中这意味着“此人不宜雇用”。迪尼恩告诉我说，查尔顿•赫斯顿退还了他的工资，佩金法要求将他的名字从制作群中去掉，但制片厂拒绝了。他想按照原剧本所写的重拍开篇镜头，制片厂依然不同意。事实上，他因为自己的影片被解雇了。至此之后，他接不到任何工作，直到最近才得到机会，负责改编并执导由菲尔•费尔德曼担任制片人的《日落黄沙》。

关于电影剧本写作，我有太多的问题想向他请教：我想了解他是如何创造并构建人物；寻找主题或故事时，他通常会找些什么来写？他是否人为地制造故事中的矛盾冲突，或者这是故事所固有的？诸如此类的问题还有很多，但我想显得酷一些，因此我一次只向他请教一些问题。萨姆是一个开放且善于接受新事物的人，似乎对我们的谈话乐在其中。

他总是善于发掘伟大的视觉象征，表现改变的事物以及它们对人物的影响。我认为这是佩金法带给当代西方的构成要素之一：他向我们展示着人物的点点滴滴，反映无归属感、“出格”或落后于时代这些主题，然后将这些概念编织到视觉化的动作当中去。自行车手乔埃•麦克里亚独自一人骑车来到一个小镇，镇上的人们正积极地为将要举行的嘉年华会忙碌着，影片《午后枪声》的序幕就此拉开。突然，一辆年代久远的T型车拐过转角，司机穿着长外套戴着护目镜，愤怒地按着喇叭，示意麦克里亚别挡道。一只骆驼闯入了我们的视野，一匹马紧随其后，它们并驾齐驱朝着比赛的终点线冲去，最终，骆驼以近乎一个身长的距离优势获得冠军。在影片《日落黄沙》开头，禁酒巡游会正在如火如荼地进行，威廉•霍尔登计划与同伴抢劫银行，但在行动之前，威廉•霍尔登向一位年迈的妇人伸出了援助之手，并帮助她过马路。

稍后的一天下午，正在创作《日落黄沙》的萨姆结束了他一天的工作后，我们一同畅饮着啤酒，看着日落，我于是向他请教他是如何组织他的故事的。沉默片刻后，他告诉我，他喜欢围绕着一个核心将故事“挂起”。他说，通常情况下他会根据特定的事件去构建动作，大约在故事发展到中段的时候，然后让其余的一切都成为这一事件的结果。在《日落黄沙》中，火车抢劫案便是这个核心，一切都是悄然完成的。这是一组华丽的镜头；一旦他建置好故事与人物，一切都将导致火车抢劫案的发生，影片接下来的发展都将是这一事件的结果。

我们就这个问题讨论了一会，然后他离开了房间，几分钟后拿着一个脚本回来。这是《邓迪少校》的电影剧本。“看看吧”他敦促。

故事发生在美国南北战争之后，记录了邓迪（查尔顿•赫斯顿 饰）的事迹，他不懈追求追捕阿帕齐叛党团伙、营救在故事开篇的大屠杀中被抓作为人质的农场所有人的孩子。邓迪并不在意他的方式，或者是为了达到目标会对他人造成的伤害。正是邓迪的痴迷驱动人物沿着故事的叙事线向前发展。我发现，这就是他的戏剧性需求，是他的目的，他的使命，是推动情节发展的动力。

我反复阅读《邓迪少校》，做着笔记，逐字逐句地研读，就好像我在准备参加期末考似的。这使我受益匪浅。我开始注意到：佩金法如何运用开始的一组镜头组织、建置故事，他如何形象化地树立人物，然后构建故事突出核心——阿帕齐人埋下的伏笔。

我在为戴维•沃尔珀制作纪录片时已经了解到拥有坚实的开场的重要性，它将迅速地吸引读者或是观众的注意力。《邓迪少校》以美国南北战争结束前一个孤僻农场举行的万圣节派对作为影片的开场：音乐在空中飘荡，人们跳着舞、欢笑着，愉快地玩着，而穿着戏服的孩子们在外面奔跑着，玩着游戏。随后，萨姆将镜头从一个正在玩牛仔与印第安人扮演游戏的孩子那张涂着颜料的脸切换到阿帕奇勇士为战争而画的脸上。孩子们咯咯地笑着，欢呼着，模仿着惊慌的表情，阿帕奇人却在音乐和舞蹈中发动了进攻，烧杀除了男童和马匹外的一切。

这是一个非凡的开场，我称之为“纯粹的佩金法”。穿着万圣节服装的孩子们的图像与烧杀掳掠的阿帕奇人涂着颜料的脸，二者之间的对比令人惊骇。我也惊讶于佩金法会如何介绍邓迪少校。在剧本的演出说明中，他叙述了我们所需要知道的一切：“个性执拗、固执、性急……一个艺术家，也许是战争雕刻家，对他而言，死亡如同栖息于深夜深处的猫头鹰……他总是会说不会做……大智若愚……无论遭遇什么困难总是一意孤行……从未失败。”

我想写出那样的人物。我想要充实我剧本中的人物，使他们完全成形和实现，让他们成为多面的、在真实情境中真实的人。我不停地问自己：你如何把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成一个活生生的、有血有肉的人物呢？怎样才能把他变成你能够联系到的并可以识别的人呢？如何给你的人物“注入生命”？如何去构建你的人物呢？

提出问题后，我立即意识到这些都没有确切的答案——因为构建人物是创作过程之所以具有神秘感和魔力的一个重要因素。这是一项不间断的、永不休止的长期实践。为了真正解决人物的问题，必须走进你的人物，构建他们的生活基础和结构，然后加入能增强和扩充他们形象的因素。

所以，我一直问自己：是什么构成令人满意的人物？什么是人物？为了找到答应，我需要找到人人都有的共同之处。

你想想看，在本质上，你和我，我们都一样；某些东西把我们联系在一起。我们都有同样的需求，同样的愿望，同样的恐惧和不安全感；我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福、健康。

当我带着这些思考再重新阅读《邓迪少校》时，我开始从他们的个人需求和欲望角度分析人物。

从这个角度阅读，我注意到四点，构成令人满意的人物必须具备的四个特质：（1）人物有一个强有力且清晰的戏剧性需求；（2）有独特的个人观点；（3）有一种特定的态度；（4）经历过某种改变或转变。

这四个要素，四个特质构成了令人满意的人物。以这个作为起点，我注意到，每一个主要人物或重要人物都有一个强有力的戏剧性需求。戏剧性需求是指在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。戏剧性需求驱使你的人物贯穿故事线的发展。这是他们的目的、使命、动机，推动着他们完成故事的叙事动作。

大多数情况下，你能够用一两个句子来表达戏剧性需求。通常，这很简单，如果你愿意，可以用一行对话来阐释；或者根本就无需表达出来。但是，作为剧作家，你必须了解你的人物的戏剧性需求。

影片《末路狂花》的戏剧性需要就是要安全地逃到墨西哥；它推动两位人物沿着整条故事线向前发展。影片《冷山》中，英曼的戏剧性需求是要返回家乡，而艾达则是想要生存、适应她周边的环境。正如前面所提到的，在《指环王》中，将魔戒带到末日山并在烈火中将其摧毁这一需求创造了影片。

影片《阿波罗13号》（编剧：威廉•布罗依莱斯、阿尔•赖纳）中，戏剧性需求是要安全地将宇航员送回地球。一开始时并非如此。故事开始时，《阿波罗13号》的戏剧性需求，宇航员的使命，是在月球上漫步；但当液氧箱发生爆炸后却发生了改变。问题不再是他们能否登月，而是他们能否幸存下来并安全地返回地球。

有时候，在故事的发展过程中戏剧性需求会发生改变。如果你的人物的需求确实发生了改变，那么这通常发生在情节点I，即故事的真正开端。影片《末路狂花》中，在情节点I露易丝杀死了哈兰，促使动作朝着一个全新的方向发展；不再是去山里度假，现在，塞尔玛与露易丝变成了法律通缉的逃犯。她们的戏剧性需要是逃亡。影片《与狼共舞》（编剧：迈克尔•布莱克）中，约翰•邓巴（凯文•科斯特纳 饰）的戏剧性需求是想摆脱美国南北战争的梦魇，到最远的边境生活。但当他最终如愿来到“塞克威克”哨所——情节点I——他的戏剧性需求发生了改变，现在的他需要学会如何适应这片土地并与苏族人建立友好的关系。

你的主要人物的戏剧性需求是什么？你能用几句话定义它吗？将它清楚地表达出来？如果你不知道你的人物的需求，那么谁知道呢？你必须了解这一点。如果你愿意，你可以为剧本中的其他人物建立需求。戏剧性需求是推动人物沿着故事线发展的动力。

构建令人满意的人物的第二个要素是观点。观点即我们观察、看待世界的方式。每个人都有其独特的观点。观点是一种信念系统，众所周知，只要我们相信事物是千真万确的，那么它就是真的。名为《Yoga Vasistha》的一部古老印度教经文提出，“世界即你看到它的样子。”意思是说，我们的头脑内部——我们的思想、感情、情绪、记忆——反映着我们日常生活所经历的外部世界。正是我们的想法，我们看待世界的方式，决定了我们的经验。正如一位伟人所说：“你才是你生活的主宰。”（You are the baker of the bread you eat.）

观点影响着我们看待世界的方式。你是否听过这些说法，如：“生活是不公平的”、“你不能与政府对着干”、“生活只是一场游戏”、“你不能教一只老狗新把戏” 、“生命即无限的机遇” 、“自己的运气，自己创造”，或者“成功是基于你认识些什么人”？这些都是观点。我们都有观点，且因个人的经历和表达方式不同，表现为个人的、奇异独特的观点。应该指出的是，观点是通过个人经历获得的。

你的人物可能身为父母，因此就有“作父母的”观点。或者他（她）可能是一名学生，那就会用“学生的”观点来看待世界。家庭主妇有其特殊的观点。罪犯、恐怖主义者、警察、医生、律师、富人、穷人——所有的人都表现出个人的和独特的观点。

你知道你的人物的观点是什么吗？

你的人物是环保主义者吗？人道主义者？种族主义分子？是相信命运、天数或占星术的人吗？相信巫术或魔法，或者是巫师或灵媒能够预示未来吗？相信我们面临的局限都是自我设定的吗？如影片《黑客帝国3：矩阵革命》中的尼奥。是相信医生、律师、《华尔街日报》和《纽约时报》的人吗？或者是相信《时代周刊》、《众生相》杂志、《新闻周刊》和晚间新闻的人吗？

观点是一种个人的、独立自主的信念系统。我信仰上帝。这是一种观点。或者，我并不相信上帝。这也是一种观点。或者，我不知道上帝是否存在；这同样是一种观点。这三种说法在人物的个人结构中都是真实的。没有对错，没有好坏，没有判断、辩护与评定。观点是无所谓对与错的；如同蔷薇灌木中的玫瑰一般奇异、与众不同。世界上不存在完全相同的两片叶子、两朵花、两个人。

美洲原住民相信地球是一个生命体。因而，这个星球上的所有生物都是地球母亲的一部分，无论是人类、树木、岩石、动物、溪流或花朵。所有的生物都是神圣的。这是一种观点。

你的人物的观点可能是认为不加限制地捕杀海豚和鲸的行径是道德上的错误，因为它们是这个星球上智力水平最高的两种动物，甚至比人类更加精明。他通过参加示威请愿，身穿印有“救救鲸和海豚”字样的T恤等活动来支持这种观点。

要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。了解你的人物的观点是产生冲突的好方法。如果你的人物相信运气，那么他们可能会认为有机会可以赢得彩票。任何相信这是“命中注定”的人都不会愿意花钱一搏。

影片《肖申克的救赎》中，一组安迪与瑞德之间的简短镜头揭示了他俩观点的不同。在肖申克监狱（Shawshank Prison）度过近20年后，瑞德变得悲观，在他眼中希望只不过是一个词。他的精神受到监狱系统的严重摧残，他怨愤地向安迪诉说着，“希望是一件危险的事情，让人疯狂，在这里却无法实现。所以，最好习惯于这种想法。”也正是瑞德的情感经历让他领悟到“希望是一件美妙的事”。影片在一段希望的注释中结束，瑞德获得假释，乘车前往墨西哥探望安迪：“我希望成功越过边境。我希望能与老友相见握手。我希望太平洋如梦中一般蔚蓝……我希望。”

安迪则拥有不同的观点；他相信“在这个世界上，有些事物并非是从灰色石头中切割出来的，在我们内心深处的某个地方，他们永远不能封锁。那就是希望。”这正是支持安迪在监狱生存下去的动力，并使得他牺牲了生命中的一周单独监禁，“挖洞”，这样他才能欣赏到莫扎特歌剧的曲子。

构建令人满意的人物的第三个要素是态度。态度即一种方式或主张，是展现人物个人见解的一种行动的或感情的方式。态度，区别于观点，是一种理智的判断，因此它可以，并且可能会根据判断被分门别类：正确的或错误的，好的或坏的，积极的或消极的，愤怒的或快乐的，愤世嫉俗的或天真的，高傲的或卑下的，开明的或守旧的，乐观的或悲观的。总是“对的”，是一种态度；“大男子气概”也是一种态度。表达政治见解也是一种态度；看看那些对伊拉克战争的见解。同样地，你是否有过这样的经验，你走进一家商店准备购买东西，发现自己要应付的是一位并不想在那里工作的销售人员，有着负能量并且认为他（她）优于你。这是一种态度。你是否走进过穿着不“恰当”的豪华的高级酒店？就是因为那种判断，有人相信他是对的而你是错的；判断，见解，评价都源于态度。它是一个人做出的理智的判断。了解人物的态度将允许他（她）以一种个人的方式触碰他（她）的人性。他（她）对生活和工作充满热情还是意志消沉？我们都知道那些通过态度表达自己的不同部分的人；某些觉得这个世界欠了他们生活，或者将自己的不成功归罪于“认识谁”的人。

《爱情叩应》（编剧：奥戴丽•威尔斯）是一部愉快的浪漫喜剧，这完全基于影片人物的态度。艾比（詹尼安•吉劳法罗 饰）是一个以她的态度为生的女人；她的见解是，所有男人都想要女人有漂亮的脸蛋和魔鬼身材。这个态度贯穿于整部影片之中，支配着她的行为。诺拉（乌玛•瑟曼 饰）则理所当然地认为她并不聪明。她视自己为“头脑愚笨的金发美女”，拥有金子般的心灵。艾比和诺拉都必须了解，她们的态度并不是她们真正的自我。影片中，她们的旅程就是要接受自己真实的样子。

有时候，难以区分观点与态度。我的许多学生都努力想给这两种特性下定义，但我告诉他们这无关紧要；当你在创建人物的基本核心时，你其实是在进行一项浩大的工程，在这种情况下，将其分成四个独立的部分。部分与整体，对不对？谁在乎是否一个部分是观点而另一个是态度？没有任何差别，部分与整体实际上是同一回事。如果你不确定某一特定的人物特征是观点还是态度，请不必担忧，在你自己的头脑中区分这两个概念就可以了。

构建令人满意的人物的第四个要素是改变，或转变。在剧本的发展过程中，你的人物是否发生了改变？如果是，是什么改变呢？你是否明确？能否清楚地将其表达出来？你能否从头到尾地描绘出人物的情感框架？在影片《爱情叩应》中，人物们都在发生着改变，这些改变让他们重新意识到自己是谁。当最终艾比相信自己是因为自己是谁而被爱时，人物框架内的改变才算完成。

影片《肖申克的救赎》中，安迪在忍受了近十九年的牢狱生活后，得知事实上是谁杀害了他的妻子及奸夫。但监狱长拒绝帮助他重新获得审判，并且证人汤米被杀，此时，他意识到监狱长是永远不会让他出狱的。从入狱起，安迪便认定自己是有罪的，尽管他并没有杀害他的妻子及奸夫；正如瑞德告诉他的，他确实是有罪的，不是因为扣动了板机，而是因为他是一个不称职的丈夫。既然他已经服刑了这么长时间，他意识到他重获自由的时刻已经到来。这是他的救赎。稍后我们将会发现，其实，他已经作了多年的越狱准备。

在剧本的发展过程中设置人物的改变并不是种必需品，假如它并不适合你的人物，那么就没有必要设置它。然而，转变、改变似乎是我们人类的一个重要方面，尤其是在我们的这个时代。我认为我们每个人都有点像《尽善尽美》（编剧：马克•安德勒斯、詹姆斯•L•布鲁克斯）中的梅尔文（杰克•尼科尔森 饰）。作为一个人，梅尔文可能是复杂的、挑剔的，但在接近于影片的结尾时他说，“当我与你在一起时，我想成为一个更好的人。”这便是他的戏剧性需要。我想我们都希望如此。改变、转变，是生活永恒的旋律；如果你能够推动人物的感情发生某些改变，这将创造出一个行为框架，并增加新的层面以说明他（她）是谁。如果你并不确定人物的改变，那么花些时间写一到几页的随笔，绘制他或她的情感框架。

在此重申一下，当你创作剧本时，请记住，主要人物必须是积极的；她应当导致一些事件的发生，而不是让事件发生在她身上。有些时候，她需要应对一些事故或事件，这没有关系，但如果她一直只是对事件做出反应，那么她将变得被动，懦弱，并且人物将消失在书页之中。小人物显得比主角更有意思，似乎有更多的生活和可炫耀的东西。

电影就是行为；动作就是人物，人物就是动作；一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是什么样的人。

影片《末路狂花》便是最好的例证。剧本通过展现她们是什么样的人建置起这两个女人。露易丝未婚，是一名女服务员，并有一个男朋友，吉米，一名到处奔波演出的音乐家。吉米已经有三个星期连一通电话都没有打给她。她很沮丧，决定当他回来时也要出外。于是她决定去朋友在山间的小木屋，而不告诉他她去哪了。当他回到家里时，她将会不在。他也会尝到这种滋味。这就是背景故事。

另一方面，塞尔玛似乎是一个“愚笨”的家庭主妇。她的厨房一团糟，从冷冻的糖块上咬下几口，这便是她的“早餐”，她通常会将糖块放回冰箱，只在她需要再咬一口时拿出来。她的所作所为以及她的厨房揭示了她性格的一个方面；我们通过她的所作所为，她的动作观察她是一个怎样的人。

她的丈夫，达瑞尔（克里斯托弗•麦克唐纳 饰），一个骄横、自负的傻瓜，曾是高中时代的英雄，但这一切辉煌都已过去。他对待塞尔玛只有稍许的尊重，有时她甚至不得不撒谎，只为了与朋友外出共度周末。即使如此，她的内疚还是让她留了一些东西放在微波炉里，等他下班回来能够有东西吃。露易丝告诉她说，在一段感情中，你能勉强接受多少，你就能够得到多少。这就是塞尔玛为她自己选择的生活和感情。

第一幕建置起他们的关系。在剧本的头十页中，当她们驱车进入银弹酒吧的停车场，根据她们在生活中男人的关系，我们进一步了解了她们。到第一幕的结尾，哈兰企图强暴塞尔玛时，她们的性格特征已经建立起来了。当露易丝扣动板机，杀死了哈兰，她们的生活和命运便发生了改变。这便是情节点I。这次事故使她们变成了两名在逃的逃犯，改变并明确了她们的性格特征。

杀死哈兰是真正决定她们性格特征的事件。她们飞往墨西哥的旅程成为了她们洞悉和发掘自我的过程，并最终导致了她们的死亡。她们的动作决定了她们的命运，并阐明了真实的她们是怎样的人。正如作者卡里•科瑞所说，她们没了退路，并且毫不夸张地说，开始“亡命天涯”，没有办法重新来过。你不可能踏入同一条河两次。

人物的本质是动作——一个人的行为表明了他是什么样的人。我的一位朋友得到一次飞往纽约接洽工作的机会。去还是不去，她百感交集。这次面试的正是一份她很想做的既有地位又高薪的工作；但她不知道她是否愿意移居纽约。她为此斗争了一个多星期，最终还是决定去了。她收拾好行装，驱车前往机场。然而，当她将车停在机场时，她“不小心”把车钥匙锁在了车里——发动机还开着。这是行为动作展现人物的一个典型的例子。这件事揭示了她一直以来就很明白的事——她并不想去纽约！

这样的一个场景将可以说明人物的许多东西。

你的人物赴约总是迟到、早到还是准时到呢？你的人物对于官方的反应是像伍迪•艾伦在《安妮霍尔》中那样当着警察的面撕毁汽车驾驶执照吗？建立在独特的性格基础之上的每一个动作和话语都可以扩大我们对人物的认识和理解。

享利•詹姆斯其中的一个理论被称为解释理论。詹姆斯指出，如果你的人物占据了生活圈的中心，并且所有其他与之有互动的人物都围绕着他，那么，每当有人与主要人物发生互动时，其他人物就会揭示或阐释主要人物的不同侧面。他做了这么一个比喻：走进一个黑暗的房间，打开设置在每个角落的落地灯。每一盏灯照亮了房间的不同部分。同样地，主要人物的不同侧面将通过其他人如何谈论他或她而得到阐释。我们便是这样了解到鲍勃•哈里斯，影片《迷失东京》中比尔•默瑞的角色，是一名电影明星。他独自坐在酒吧里，这时两个小伙子开始告诉他他们是多么地喜欢他的电影，并问是否所有特技都是他亲自上阵。在这么一个交流中，我们便了解到他是一名事业正走下坡路的动作明星。

有时在写作的过程中，你会发现不起作用的东西往往会告诉你什么是起作用的。曾经，我的一位学生正在写一出戏，这出戏要有不幸的“悲剧性”结尾。但在第三幕开始的时候，他的人物开始变得“滑稽”了，不断出现插科打诨的对话，而且结局也变得滑稽、不严肃了。每当他坐下来写的时候，幽默就不停地涌现出来，他无法制止。因此他灰心丧气，最后只好失望地放弃了。

他几乎是找我来认错的，他坦诚地承认说，他已经束手无策了。我建议他坐下来再写，就让文字和对话顺其自然地写出来。如果是滑稽的，那就让它滑稽好了，只管去写并完成第三幕，那样他就能看到写出来的结果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜欢，那最多把它锁在抽屉里存放起来就完了。然后我建议他再回过头来按他最早的设想重写第三幕。

他照办了，果然很灵验。他扔掉第三幕的喜剧版本，然后按照他早先严肃的想法写了一稿。这个喜剧是他不得不写的，但又是必须摆脱的，这是他回避完成剧本的一种方式。菲尔•奥尔登•罗宾森，《梦幻之地》（及其它多部影片）的导演兼编剧，也曾遇到过同样的情况。他阅读这本书最重要的收获便是：尽管去写，即使它可能对剧本而言是完全错误的。

作家常常在一个作品接近完成时，想坚持写而不去完成它。毕竟，完成之后你还有什么可干的呢？你是否读过一本书而不愿意读完它呢？你迟迟不愿读完最后几章或几页，因为你想持续享受它所带来的乐趣。我们都曾有过这样的经历。只要承认它是一种自然现象就行了，不必为此担心。

如果你遇到这种情况，那你怎么想就怎么写。看看结果如何。写作总是要冒风险的，你很难知道结果如何。

在写作过程中，写到60页，你才会发现人物开始同你对话，告诉你他们要做什么，说什么。一旦你和他们有了接触，和人物建立了联系，他们便自为了。让他们做他们想要做的事情。要相信你有能力在“纸上谈兵”阶段选择动作和方向。

只是别指望你的人物从第一页就开始跟你对话。这是行不通的。即使你做了创造性的研究工作，并熟知你的人物，你可能也得经历一些阻碍才能有所突破，和你的人物发生接触。

对话是人物的一种职能。如果你了解你的人物，你的对话就能很容易地随着故事的展开而涌现出来。许多人都为对话而担忧：笨拙或矫揉造作；所有的人物听起来都是一样的；他们不断地解释事情。写作对话是一个学习的过程，一种协调行为。你做得越多，它就越容易。

对话有两个主要目的：或推动故事向前发展，或揭示主要人物的信息。如果对话没有提供这些功能之一，那么将其除去。在第一次草案的前60页充满笨拙的对话，这没有关系。不必担心——接下来的60页将会变得顺畅、起作用，因为，你做得越多，它就越容易。随后你便可以回头理顺剧本前面部分中的对话。

你的全部写作、研究、准备和思考的最后结果，将是那些真实、生动、可信的人物，真实情境中的真实人物。

这正是它的全部意义所在。

（全文完）

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.001

原著：系德• 菲尔德，美国著名学者，剧作家。翻译：鲍玉珩，1947年生，美国俄亥俄大学比较艺术博士，美国北卡A&T州立大学艺术系教授，现中国非物质文化遗产研究院副院长，川音绵阳艺术学院学术委员会副主任。

钟大丰，1955年生，1984年毕业于中国艺术研究院研究生部电影系，曾两次赴美学习，现任北京电影学院国际学院院长，教授，博导，电影文学系主任。