黄定山对话剧《张之洞》的意境创造

剧作家

欧阳逸冰

黄定山对话剧《张之洞》的意境创造

剧作家

欧阳逸冰

马克思说：“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱，恐怖和滑稽，豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起……”(见《议会的战争辩论》)话剧《张之洞》正如此，主人公张之洞仿佛是在龙卷风到来的时候，为大清王朝的破庙覆盖上精致的汉瓦；在地震轰隆隆响起的时候，为大清王朝的危楼换上雕龙的顶梁柱；在滑向深渊的陡坡上，为大清王朝的銮驾装上崭新的轱辘……他绞尽脑汁，竭尽全力的救驾行为越是忠心耿耿就越是显得可叹，越是在所不惜，就越是显得可怜。这位治世之能臣在这无可救药的乱世之中，用呕心沥血换来的成绩，充其量只是行将就木的大清王朝的回光返照。就个人品质而言，张之洞是可敬的；就时代潮流而言，张之洞是可悲的。他为挽救大清而整治污吏，他为挽救大清而保卫疆土，他为挽救大清而办工业，修铁路。总之，他的追求就是为挽救大清而强盛中国。然而，大清是无可挽救的。最令人玩味不尽的是，张之洞创建的钢铁厂、枪炮厂制造出来的汉阳造步枪，竟然在他死(1909年8月去世)后两年的1911年10月10日，被他曾统帅过的，接受革命呼唤的新军用来向他毕生维护的大清王朝发出了致命的一击!他终生无法排解的困惑(死前哀叹“国运尽矣”)，被他死后的辛亥革命的枪声完全破解了。

这就是历史，这就是张之洞参与其中的历史进程。

话剧《张之洞》塑造出的张之洞具有深刻的复杂性、丰富性和鲜明性，并以这个人物为核心，浓缩了从中法战争前后到大清灭亡前夕的28年历史的进程，揭示了历史剧变的本质内蕴，揭示了辛亥革命爆发的必然原因。无疑，这是一出具有深刻历史含义的现实主义戏剧，再次显示了中国当代主流话剧的强劲活力和魅力。

导演黄定山在舞台上精彩地呈现了这出历史活剧，取得了令人瞩目的艺术成就，本文试图从话剧《张之洞》戏剧意境的创造的角度，来观照黄定山的导演艺术。

(一)在画框式舞台上从容裁剪。将“历史之心”鲜活地呈现出来。

诗词讲求意境，戏剧同样需要意境，意境决定着戏剧的品位，决定着戏剧内涵的深浅，决定着戏剧魅力的强弱。作为导演，黄定山是如何创造舞台意境的?

以前两场戏为例——

当垂暮之年的张之洞拿起一片秋叶的时候，自然会勾起人们的遐想，嫩叶初萌时……此时，一声粗暴的喝叫，似乎打断了人们的遐想，舞台的另一侧，护军与太监在午门的冲突开始了。然后，由72岁的张之洞隔空参与，代表44岁的张之洞介入，引出轩然大波，慈禧从面斥张之洞到重用张之洞，这便是“嫩叶初萌时”。由此开始了张之洞的“天生我材必有用”的经历，一段始终纠葛于核心领导集团的险恶仕途。这段戏的妙处在于导演似乎是随心所欲地切割了舞台：72岁的张之洞在京城白米斜街张府后花园，提灯坐在假山石上，跨越时空，参与了28年前剑拔弩张的午门之争。这种“往今合一”，“隔空对话”，不仅使戏剧节奏简洁流畅，而且，其中两个时空情境中的两盏灯(张府灯与宫灯)，照亮了一种独特的意境——在浓重的夜空里，张之洞独自面对的是大清王朝阴森的大门(此门以后出现)，面对的是颟顸的朝廷。这就给整个悲剧奠定了基调。接下来便是慈禧召见张之洞。慈禧高高在上，笼罩在暖光里，而张之洞则面对观众跪在清冷的方形灯光里，地面是一片砖砌的平道。慈禧先怒后喜，玩了一把猫捉老鼠，把张之洞玩弄于掌股之中，而张之洞犹如在方形的囚笼里，先是慷慨激昂，赴死护教，继而感恩戴德，表尽忠心。这种同空分割的意境，隐含着全部悲剧的根由；张之洞将慈禧视为江山社稷的化身，而慈禧则把张之洞作为自己玩弄皇权的一粒棋子，一个为自己卖命的可用之才(在光绪继位大统时，张之洞曾上书拥戴)。再接下来是张之洞当场换装，接任山西巡抚。就这样，导演非常自如地让主人公进入了上溯28年前的故事里。

王国维道：“世无诗人，即无此种境界。”导演就是这样独具匠心地在舞台上巧妙地剪裁，灵动地创造了时空自如转换，自由融合的戏剧奇妙意境，在观众面前缓缓打开了天机云锦般的历史长卷。

这种时而异境合一，时而同空分割的手法，在第6场和第7场的运用同样撼人心魄。战和之争，三点分割，慈禧掌控，张之洞义正词严，李鸿章主和有理。在通向灭亡的隧道里，张之洞无力回天，李鸿章放弃回天，慈禧则苟目偷安。注意，慈禧依然处于暖光里，张之洞笼罩在幽幽蓝光之下，而李鸿章则在惨白的光柱里，依仗在象征专制横蛮的石狮子旁边挥斥—切。这样的意境，蕴涵着张之洞的悲剧不仅是个人命运多乖，更揭示了大清王朝已经病入膏肓，无药可医。形成强烈对比的则是接下来的第7场，刘永福带领壮士们与入侵的法军做最后一搏，红光照耀着壮士们血染沙场……张之洞走进壮士横卧的沙场，大呼“我的弟兄们啊”，显示着极度的无奈和悲愤。这又是异境合一，所创造出的意境显然具有同构异质的两重含义：张之洞哀痛的是士兵热血枉流，大清王朝无人知晓民心可用，这红光是由热变冷的血；而导演让观众还看到了历史之心——中国的希望在于英雄的人民，红光是不屈的灵魂放射出的民族希望。

(二)在凝重、悲壮的乐章中，突现谐谑曲，勾勒出历史的幽魂。

“崇高和卑贱，恐怖和滑稽，豪迈和诙谐离奇古怪地混合在—起”并非是导演耍弄舞台技巧，而是导演对他所要表现的那段历史蕴涵着诸多令人玩味的含义。

在第4场激烈的中法之战，张之洞大胆地使用刘永福的黑旗军抗击法虏之后，一阵京剧的锣鼓点，迫光中出现了—个白衣白甲的长打扎靠的武生表演(颇似赵云)。这个表演一直贯穿第5场全场，贯穿了慈禧与李鸿章以胜求和的决策过程。

当然，这首先是京剧粉丝兹禧真实生活的写照。然而，这个形象的蕴涵却却绝不仅仅是这些——

京剧这门博大精深的艺术，在晚清最高统治集团看来，它恰好是躲避越来越严峻的国运衰败现实的“玩意儿”，沉溺其中，恰可取乐忘忧。所以，慈禧与众高官越是沉溺于武生的精彩表演，就越加显示了大清王朝统治者的庸碌无能。这是武生含义之二。

武生含义之三是，在偌大的紫禁城，“英勇杀敌”这四个字只能在戏楼上，在“戏子”的表演中寻觅，而看戏的掌权者，不过是—群有顶戴花翎的阿Q，拿“英勇杀敌”来聊以自慰，权充“意淫”罢了！而戏楼上这位孤独的“赵云”，却恰是远在千里之外的安南谅山，与法军奋战的张之洞、冯子材、刘永福的悲壮写照。这正如马克思评论英国悲剧时所说的，“崇高和卑贱……离奇古怪地混合在—起”!

在第9场和第12场，导演突然在这样严肃悲壮的戏剧里勾勒出两幅漫画的意境。前者，在谐谑曲中，慈禧带领着众大臣围着火车模型轨道轻轻地跳起了“集体舞”；后者则是八个耸肩驼背的高官，站或一字横排，在高处的黑色天幕前，口沫飞溅地轮番攻讦张之洞。导演正是用这两幅谐谑曲式的戏剧意境，勾勒出了历史的幽魂。同时，对于这出历史悲剧而言，也表明了导演稔熟地把握了相反相成的艺术辩证法。

(三)全剧一以贯之的舞台语汇——永远敲不开的铁钉大红门。

黄定山独具慧眼选择了铁钉大红门这个“我们可能会一千次地遇见”的“—个普通感觉经验的对象”，作为《张之洞》一以贯之的舞台语汇，从而创造了全剧的独特意境。

开场的午门(紫禁城的大红门)并没有出现，却在台词中点明了。在第3场廷议中，紫禁城的大红门正式出现了，不过它是暗蓝色的，而且平躺在地上，作为台板。在12束定位灯光下，12名大臣跪拜着。他们各自跪拜的圆垫子恰好正是这大红门上的铁钉子。在后来的若干场次中，大红门微微错开，形成有高有低的斜平台。直至最后一场，这铁钉大红门才陡然直立起来。

全剧就是在这扇铁钉大红门上演绎的，主人公张之洞无论怎样殚精竭虑，无论怎样别出心裁，无论怎样奋勇追求，都不可能推开这被皇权专制紧锁的大门，探寻出起死回生的道路。错把皇权专制当成江山社稷的他，只能在这扇紧闭的铁钉大红门之外焦虑，奋斗，失败，徘徊……

最后一场，在猩红的大门之外，主人公张之洞满腔悲愤而又万般无奈地预料到己身后的笑与骂。他呼天抢地叩打着猩红的大门，大门却依然紧闭，他无论如何也解不开260多年的大清王朝何以“国运尽矣”这个历史之谜。最终，他只能在这大红门之外了却自己历尽坎坷的一生。

—声汽笛长鸣，大红门嘎啦啦倒下，迎面而来的则是风驰电掣的火车，放射出灼目的光芒。而张之洞则只能是—支风雨中的烛火，他所“留取”的一片“丹心”，在大清王朝覆灭的“汗青”上，只能是一曲的挽歌，

这就是铁钉大红门作为全剧一以贯之的舞台语汇所创造出来的戏剧意境。

所谓“杰出导演”，杰出在哪里？戏剧意境的独特创造就是杰出的标志之一。话剧《张之洞》证明，黄定山就是这样的杰出导演。